文∣張定浩
壹
二十五歲的一生。十五歲從皖南農村考入北京大學，畢業後被分配至中國政法大學工作，期間除了兩次西北之行和一次南方之旅外，主要是在北京郊區的小城昌平教書度日;大學期間開始詩歌創作，七年之後驟然將生命自行結束；在其短促的、為整個八十年代所覆蓋的詩人生涯裡，僅僅用兩年時間就突破了起始階段的稚嫩，在抒情詩和長詩這兩個領域都激烈而深刻地改變了舊有的詩歌傳統，並創造出一種新的語言，這種語言在他死後，迅速被大範圍地接受，直到今天都依舊是漢語新詩的一種基本語言:這就是海子需要被我們知道的生平。
在這個神話的內部，未完成的少年天才，農業文明的孤魂野鬼，揹負形上使命的詩歌烈士或先知，大抵是舊日論者構築起來的幾種人所共知的海子形象，這些形象和上世紀八十年代這個特定文學時期捆綁在一起，和“詩人之死”這個古老精神話題糾纏在一起，進一步扭曲著我們這個民族對於現代詩人的認知。
現代詩人，遂一再成為某種悲劇主角而非作者，也就是說，人們關心詩人的遭遇，勝過關心詩人的教誨。
貳
需要把詩人的教誨區別於哲人或先知的教誨，也就是說，將詩區別于思和啟示，將詩學區別於詩化哲學和宗教體驗。這種區別在最近幾十年的漢語詩歌界被極大的漠視或者說無力重視，其後果是，我們不得不首先費力地將一個詩人區別於妄人或小丑。
詩人最終得以對世界起作用的直接方式，是詞彙和韻腳，而非理念。偶爾寫詩的法國畫家德加曾經抱怨，他有太多的想法在腦子中，這讓他的詩歌遭到了損壞。馬拉美回答他說，詩句不是用想法，而是用詞語來造就的。
然而，如果我們回顧最近幾十年的漢語新詩以及關於新詩的討論，我們會發現，層出不窮的，恰恰是各種各樣的想法，而非詞語。它們起初魅惑於海德格爾等現代哲學家的想法，隨後又受制於後現代乃至當代諸多觀念藝術家的想法。詩人們汲汲於構建某個觀念，如同寫論文一般地寫作艱難的詩，以便也可在同行的閱讀中還原成論文般深刻的分析。而眾多異域的本是依靠不同音調與節奏被人熟記乃至在記憶中被辨識的傑出詩人，在大量譯詩中又都被輕率地改造成持漢語口語寫作的散文作家，變成諸多想法和意象在紙上的絮絮叨叨的回聲，並被照貓畫虎成各種所謂的語言實驗。
需要在這樣的背景下重新理解海子，理解他曾經做過的詩學努力和給現代漢語注入的活力，理解殘存在這個時代深處的那個被稱作“我們的海子”的存在。那些受益於海子的年輕而嚴肅的寫詩者，他們尚且還是有些羞於提及他的，因為假如他們還沒有完成對他的超越，他們就無法將他大聲指認成一種令人尊敬的傳統。
弎
這種傳統，首先是口語的、聽覺的和儀式的傳統。在這個傳統裡，所謂想象力，首先訴諸於聽覺，而非畫面。這種“聽覺想象”曾經被艾略特予以明晰地界定:“對音步和韻律的感覺，深深滲入思想和感覺的有意識層面之下，激勵著每一個詞語;沉入那最原始的和被遺忘了的事物，返回源頭並攜帶某物歸來......將最古老的和最文明的智性熔鑄一體。”
我們支起了耳朵
我們聽得見平原上的水和詩歌
(《海子小夜曲》，1986.8)
說到古老和文明，很多人熱衷於把海子的詩歌納入類似文化尋根、德國浪漫主義、存在主義哲學這樣的理念視域，或就亞洲銅、月亮乃至麥子等諸意象進行古今中西的深究，卻無視詩人自己早已講過的話:
我喜歡塞尚的畫。他的畫是一種實體的畫。他給這個世界帶來了質量和體積。這就足夠了。詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。......實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露於此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。詩不是詩人的陳述。更多的時候詩是實體在傾訴。你也許會在自己的詩裡聽到另外一種聲音，這就是“他”的聲音。 (《尋找對實體的接觸(《河流》原序)》，1984)
中國當前的詩，大都處在實驗階段，基本上還沒有進入語言。我覺得，當前中國現代詩歌對意象的關注，損害甚至危及了她的語言要求。......月亮的意象，即某種關聯自身與外物的象徵物，或文字上美麗的呈現，不能代表詩歌中吟詠的本身。它只是活在文字的山坡上，對於流動的語言的小溪則是阻礙。(《1986年8月日記》
現代詩的一個特點是，詩人往往也承擔了詩學言說的責任。海子一生太過短暫，未及對個人詩學思想做更系統的清理，但就現存的隻言片語而論，已經碰觸到了現代抒情詩的一些核心所在。諸如非個人化，間接言說，消極能力，對沉默的理解，對聲音的迴歸，認識到語言並非單純的表達工具而是豐盛自足的實體，乃至最終某種風格對主觀性的勝利，這些我們今日方才藉助更多的詩論翻譯得以耳熟能詳的現代詩歌要義，在海子那裡都已經被隱隱地感知、被熱烈地實踐。這使得他超拔於整個八十年代由朦朧詩和第三代詩歌構成的各種此起彼伏的主義和宣言的威權之上。
“海子最感人的地方，是他對詩歌語言近乎殘酷的雕琢，這種雕琢既謙遜又誠實，其結果又如此令人歎服。毋庸質疑，他在沉著地嘗試著以一種嶄新的語言來寫詩 ”，在一篇回憶海子的文章裡，引用完一段臧棣寫於1986年的文字之後，西渡繼續說道，“他的這一傾向激勵了北大一批年輕的詩人投身於寫作的實踐，而我本人正是其中的一員。他們確乎在海子的詩中發現了一種‘嶄新的語言’”。
肆
莫扎特在《安魂曲》中說
我所能看見的婦女
水中的婦女
請在麥地之中
清理好我的骨頭
如一束蘆花的骨頭
把它裝在琴箱裡帶回
我所能看見的
潔淨的婦女，河流
上的婦女
請把手伸到麥地之中
當我沒有希望
坐在一束麥子上回家
請整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木櫃，帶回它
像帶回你們富裕的嫁妝
圍繞這首寫於1986年的抒情詩有一些版本上的分歧與爭議，但就最後呈現在《海子詩全集》中的這個文本而言，依舊可以很好地作為一種“嶄新的語言”的典範。很多時候，聽一首詩和看它的文本，會有不同的感受，這首詩尤其會讓人意識到聽覺與視覺的差異。
在文本中，醒目的是一些重複出現的名詞，如婦女、骨頭、麥地，壓艙石般落腳在一些詩行的末尾，構成每一句的重心;但當你用正常的方式讀出它的時候，情況變了，文本中的壓艙石彷彿掉落在河水中，變成輕輕的回聲，我們首先聽到的會是另外一些短促的重音:“看見”，“水中的”，“蘆花的”，“潔淨的”，“上的”，“零亂的”，“請”，“如”，“當”，“像”......它們構成一種既謙卑又堅定的籲請式音調，在和聲的烘托下由慢及快，由弱漸強，令人沉醉，最後在第三小節消融在一片由密集的ang韻構成的明亮莊嚴之中。
這是一種要求觀看和傾聽同時發生的語言。而在觀看和傾聽之間自然存在的差異，令這種語言得以成為實體，正如視差令我們獲得對空間深度的感受。
這首詩裡有一些一目瞭然屬於海子的詞彙，如麥地和骨頭，有論者把類似這樣的詞指認為海子的詞根，並稱他為“用詞根寫作”的詩人。這本身是很有啟發性的說法，但需要注意不能將詞根混淆於一個詩人的慣用詞彙表，也不能將之等同於所謂的原型或符號，因為正是這種混淆和等同，令諸如“麥子”和“骨頭”這些詞彙在海子之後一段時間的漢語新詩中氾濫成災，以至於讓人望而色變。在海子這裡，如果真有所謂詞根的存在，那也不是意味著某些為詩人所偏好的、可以作為自我標誌和象徵闡發的具體詞彙，而是一種對於詞語的認知和使用方式。
即，在一首詩中，主要詞語以自足的實體樣態紮根於詩句，它們直接凸顯，直接被看見，無需解釋和裝飾，也不作為解釋和裝飾，它們僅僅依靠自身的潛力推動這首詩。反過來，一首詩，在它最好的情況下，也就成為一種針對詞語潛力的挖掘。
伍
我曾經有過一場在青海的旅行，德令哈是旅行的終點。和大多數人一樣，我是被海子的一首詩吸引而來。從烏蘭出發，坐兩個小時長途汽車，就可以抵達這個青海海西州的州府所在地。在這座被祁連雪山環抱的日照充足的小城，最被宣揚的景觀，是被稱作情人湖的可魯克湖和託素湖，我在日落前坐車去那裡，在彷彿世界盡頭的昏暗湖水邊佇立。司機來回的路上都用車載電視放著當地的花兒小調，一邊跟我們閒談視頻中那位連唱帶演的曾經是他同學的民歌手，以及自己家裡妻兒老小的瑣事。深夜，柴達木東路上依舊燈火明亮，這裡聚集了這個城市最好的幾家星級酒店。
在穿城而過的巴音河畔，有一座海子詩歌陳列館，置放著一些四處蒐集的紀念品和海子詩歌的石刻，我去的正午恰巧大門緊鎖，空寂無人，只見到門口的一副對聯:幾個人塵世結緣，一首詩天堂花開。這些，其實都和海子無關。在海子那裡，德令哈是一座他在紙上重新建造的城，這個城僅僅是由三個漢字構成，德–令–哈。
《日記》
姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城
除了那些路過的和居住的
德令哈......今夜
這是唯一的，最後的，抒情。
這是唯一的，最後的，草原。
我把石頭還給石頭
讓勝利的勝利
今夜青稞只屬於她自己
一切都在生長
今夜我只有美麗的戈壁空空
姐姐，今夜我不關心人類，我只想你
1988.7.25火車經德令哈
除了“這是雨水中一座荒涼的城”，這首詩中沒有任何對德令哈的具體描繪。而即便是這樣如火車般迅猛掠過的描述對這座城而言實際上也是不貼切的，它也許適合每一座在暗夜的雨中經過的陌生小城，它也許更適合克拉瑪依。就在離開德令哈之後不久，我有幸坐車顛簸在新疆浩瀚的戈壁灘上，在一片空茫中看見克拉瑪依兀然而起的樓群，無論是從視覺經驗還是歷史記憶上，它都更容易喚起類似“這是雨水中一座荒涼的城”的感受。
但藝術從來都拒絕對現實和歷史的亦步亦趨。自從海子之後，無數的人懷揣詩篇來到德令哈，再帶著想象中已被印證的雨水和荒涼滿足地離開，你不能完全說他們的滿足是空洞的，至少他們在此地會反覆聽到和看到“德令哈”這三個字。
三個在當地人的生活中已經被所指消耗完全的漢字，因為一首詩的存在，讓人們重新注意到了它的能指，聽到它的聲音，看到它的形象，並感受由詩人所賦予的新的意義。
陸
在詩歌中，句法總是先於意義而存在，或者更確切地說，句法在發生學和傳播學這兩方面的速度都要快於意義，猶如光速快於聲速，我們總是先猛然看到閃電，然後在震驚中，慢慢才聽到連綿不斷的雷聲。
在之前提到的《莫扎特在〈安魂曲〉中說》一詩中，每一節的詩行連起來都基本是一個合乎語法常態的散文句子。這種將散文分行斷開的簡單句法，其實也是諸多現代自由體詩最為常用的方法。但在這首詩中，當看似平淡的陳述句型被有意識地在一個個名詞那裡截斷，拆分成詩行，並配以復沓的和聲之後，名詞的強度忽然就凸顯出來，它從語法平滑的事件流裡被擢升出來，讓一種本來鬆散的敘述成為一記記光芒四射的展示。是一種連綿與重音的精心設計，一種致力營造的迴環和震盪，令這首詩區別於那些用回車鍵寫成的分行散文詩。我們被自然而然地帶入其中，然後就陷入其中。
作為對比，《日記》則可以很鮮明地呈現出詩人另外一種喜愛的句法。在這首詩裡，幾乎每一行都自成一個完整的句子，每一行都忽然開始，又戛然而止。甚至，每一個字詞，都是憑空降臨，來不及被解釋和修飾，直接參與到行動場景之中，在具體行動場景中煥發意義，像它們在日常言語之流中通常承擔的那樣，像後期維特根斯坦所意識到的那樣。這些孤立的句子，既是口語式的，又具有箴言般的緊緻，它不設置任何前綴和從句式的繁複描繪，只信賴宣諭和命令式的並列結構，
我們從中傾聽到一種權威的聲音，彷彿在召喚我們進入一種不言而喻的共同語境，詩人的“我”在此成為一種非個人化的存在，我們每個人都可以把自己代入其中，去感受自己有能力感受到的夜色、荒涼以及勝利。在這樣的詩中，詞語既是開放和多義的，又很奇妙地具備了某種公共性。
奧登曾經頗有節制地表達過對類似約翰·阿什貝利那種寫法的不信任。在阿什貝利那裡，純粹私人的經驗在喃喃自語中被上升成內在神話，這個神話的通關秘鑰只有詩人自己掌握，它強迫一個讀者通過註釋和閱讀迷幻中的再創造來破解這個神話。奧登堅持說，倘若詩人真的是神聖的代言人，那這種神聖一定只能根植於自然和公共生活，而非詩人自己的主觀生活。他堅持認為:“詩歌寫作預設了交流是可能的。沒有人會寫作，如果他相信交流是不可能的。”
在海子的詩歌中，幾乎沒有什麼不可理解的詞語和經驗，也沒有什麼困擾人的隱喻或轉喻。在他最好的一些抒情詩中，他幾乎只用一種語言說話，那就是愛的語言，他只要求我們擁有一種共同的感受，那就是對於愛的感受。這種愛的感受很多時刻將轉化成痛苦，但在某個時刻，將轉化成幸福。
我們會把幸福當作祖傳的職業
(《七月的大海》，1986)
柒
生活在海子之後的寫詩者，都能感受到海子作品給他們帶來的巨大壓力。這種壓力朝著兩個方向釋放，一是屈從，一是轉向。今天，尤其在邊地，依舊有眾多操持著海子式語彙和句法的默默無聞的寫詩者，他們生活在一種由前輩詩人帶來的毀滅性的影響之中，卻沒有意識到這是自身需要解決的問題，他們將自身需要解決的內在詩歌問題轉嫁成時代變革導致的外部社會問題，遂又滋生出一種徒勞的悲壯感，以及對於八十年代更為理想化的懷鄉病。另外一些稍微有抱負的寫詩者，則選擇轉向，和整個九十年代的文學慢慢從公共經驗和宏大主題轉向私人生活和瑣碎細節的變化相一致;新一代躍入人們視線的寫詩者共同的特徵，是他們都不約而同地選擇降低自己的音域，從蘭波、惠特曼、荷爾德林的高蹈慷慨轉向菲利普·拉金、卡瓦菲斯以及華萊士·史蒂文斯式的沉思細語(當然因為翻譯的限制，這樣的轉向更多情況下也僅僅是在誤解中展開的)。
在今天，在這兩個方向的寫詩者之間，如果談論海子尚有意義，或者說，如果海子的詩作尚有意義，那也不是對於屈從者的拯救，不是對於八十年代的追憶，而是對於轉向者作為同時代人的凝視。
比如，在海子之後，在一片針對平凡乃至平庸卑瑣生活點金術般的讚歌和呢喃聲中，我們是否還能在詩中繼續大聲且有效地談論幸福?以及，幸福如何成為可能?
我有三次受難:流浪、愛情、生存
我有三種幸福:詩歌、王位、太陽
(《夜色》，1988)
如今，“受難”依舊是詩人熱衷的主題，但“幸福”卻像一個瘟疫，詩人們避之唯恐不及。
捌
儘管海子詩歌中涉及眾多陰鬱的主題，比如孤獨、死亡、復活，痛苦，黑暗，等等，但它們都是在與“幸福”主題形成的熾熱張力下得以展開和形成的。幸福，是海子詩歌中悲傷言說的對立面，是普照萬物的太陽，有時他直接呼求這個對立面在文本中出現，
總是有寂寞的日子
總是有痛苦的日子
總是有孤獨的日子
總是有幸福的日子
甚至和它交談，
(《太陽和野花》，1988)
幸福找到我幸福說:“瞧這個詩人他比我本人還要幸福”
(《幸福的一日》，1987)
還有很多時候，“幸福”兩個字並沒有在文本中出現，但並不代表它不存在，正如在黑夜裡太陽也一直運行於蒼穹:
明亮的夜晚多麼美麗而明亮
彷彿我們要徹夜談論玫瑰直到美麗的晨星升起。
(《十四行:玫瑰花園》，1987)
幸福，在海子這裡，絕非有些論者所謂的“個人體驗”、“秘密感受”，而是匯聚了詩人對於抒情性和史詩性的雙重要求。在抒情性的層面，由於詩人意識到抒情是隨時準備歌唱的“消極能力”，一個詩人，“首先是裁縫，是叛徒，是同情別人的人，是目擊者，是擊劍的人，其次才是詩人”(可以從這段話裡聽到福樓拜的回聲);“詩是被動的，消極的......與其說它是陽光，不如說它是陽光下的影子”。於是，海子所試圖表述的幸福，首先就成為“幸福”這兩個漢字毫無保留地在公眾生活中投下的影子，它可以承載社會觀念層面大多數人公認的幸福定義。也就是說，在抒情的層面，詩人個體將隱退，他帶上面具，傳達一種集體性的、對於幸福的渴望和歌唱之聲。
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
(《面朝大海，春暖花開》，1989)
而在史詩性的層面，如駱一禾所指認的，與抒情詩的消極性相反，海子將史詩性視作一種更為積極的自我行動。在詩歌中，通過命名，通過召喚和命令而非描寫，“幸福”這個名詞成為一種唯有少數人才能夠擔負的、值得欲求的“實現活動”，
春天的一生痛苦
他一生幸福
(《秋日想起春天的痛苦也想起雷鋒》，1985;1987)
這首詩初稿於1985年，修改定稿於1987年的秋天，在詩人完成長詩《太陽·土地篇》之後。何以春天是一生痛苦的，而他一生幸福?在這首詩中沒有任何的描述和解釋，只有如此嚴厲的命名。而正是這樣嚴厲的、彷彿末日審判一般的似真似幻的聲音，帶著某種完成之後的幸福體認，重新回到抒情詩中，誘導我們中間的一些人去重新省思痛苦和幸福的定義，並做出自我的決斷。
海子在日記裡寫道:“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來......詩人必須有力量把自己從自我中救出來。”我們可以看到，以幸福的名義，他正是努力從抒情詩和史詩這兩條思考路徑來實踐這雙重拯救。唯有如此，我們也才可以理解為什麼他能夠有力量在死後的數十年裡一直獲得那麼深廣的共鳴，理解他何以逐漸成為漢語民族性的一部分，同樣是以幸福的名義。
玖
長詩寫作，是當代漢語詩歌寫作中的黑洞。眾多有抱負的詩人紛紛投身其中，但少有生還者。這裡面存在的一個基礎性問題是，儘管當代每個漢語長詩作者在寫作前都必不可少會有一個結構安排，但具體到推動一首長詩向前展開的動機層面，卻幾乎都不由自主地還是在依賴情緒、意象和所謂的批判觀念，而不是像西方無論古典還是現代長詩作者通常所做的那樣，主要通過敘事、戲劇性情節和人物對話來展開詩行。這使得他們的長詩往往過於黏稠，像粘連在一起的短詩碎片，同時，因為他們習慣於依賴自我的情緒、意識乃至直覺，就沒有一個通過外部生活來檢驗和校正自我的過程，往往在學識不足的情況下強行要做出一些整體判斷，只好用語言巫術置換歷史和現實。如果我們將國內這些年出版的一些長詩與作為史詩真正後裔的現代小說相比，更可以從中感受到刺目撲鼻的輕薄、耽溺和驕狂之氣。
在這樣的背景下重讀海子的長詩，會感受到一種與長詩這種文體相符的強力句法和豐富思維，正以它的未完成性，越過之後的無數長詩，在對年輕一代的詩人發生作用。在詩劇《羅曼·馮·恩琴》的後記裡，王煒提到了查海生(海子)，表達了他對《太陽·詩劇》和《太陽·彌賽亞》作者的尊敬。
對於海子的七部太陽長詩，我不信任那些形而上的讀解，那種海德格爾門徒式的癲狂讀解比詩歌本身的癲狂更有害身心;同時，我也不忍輕易地否定這些長詩，雖然我必須誠實地說，它們難以打動我。它們像烈火，卻非一種使人願意俯身向之聚攏的篝火，而更像是火災的現場，對之掉頭無視和刻意求深，似乎都是不道德的。也許迄今唯一有效的分析，還是來自駱一禾，來自他在海子身後為《太陽·土地篇》所作序文裡的一段話:
《土地》中不同行數的詩體切合於不同的內涵衝騰，或這種文體就是內涵的自身生長。例如獨行句的判斷語氣之用於真理的陳述，雙行句的平行張馳之用於戛然而止的悲痛，三行句和六行句的民謠風格之用於抒情，十行句的紛繁之用於體現內心轟動的爆炸力上，以及四行句和八行句的推進感之用於雄辯，言志和宣喻。——據我所知，歌德在《浮士德》中就令後世詩人歎為觀止地運用了十四世紀至他那個世紀幾乎所有歐洲詩體而使之各得其所。《土地》也就是海子提煉和運用的所有詩體最全面的駕馭和展示。
出於類似的原因，我會更尊敬長詩《太陽·彌賽亞》。在這篇帶有詩人精神自傳色彩的、自言“用盡了生命和世界”、“用盡了天空和海水”的最後總括性長詩臨近結束的幾個章節(《石匠》、《鐵匠》和《化身為人》)中，詩人的語言和詩體正在從暴烈破碎走向早期維特根斯坦式的純潔堅硬，彷彿烈火燒盡之後的樣子，彷彿，“真理是對真理的忍受”。
拾
漢族的鐵匠打出的鐵櫃中裝滿
不能呼喊的語言
(《太陽·彌賽亞·鐵匠》，1988)
萬人都要從我的刀口走過
去建築祖國的語言
(《祖國(或以夢為馬)》，1987)
我把海子的長詩抱負，視作他自己打造的一座語言的熔爐，他要從中鍛造出新的漢語。為此，他發力在整個世界文學的範疇內尋找合適的燃料，在東、西方的古代史詩中探尋。然而，假如我們把他和他所追慕的荷爾德林乃至更早的德國浪漫派相比較，就會發現一個重大的差別。
當今天的我們通過更多的譯介意識到，赫爾德們倡導的浪漫主義並非單純想象力或原始神力的張揚，他們在學習陌生語言(西班牙語、葡萄牙語、意大利語、梵語、波斯語、阿拉伯語)，研究印第安人的歌曲，翻譯世界文學的主要著作;荷爾德林晚年也並非一直瘋狂痴呆，並非只是在神聖黑夜中漫遊，而是安靜地致力於索福克勒斯悲劇的翻譯;至於尼采，更是在古希臘哲學和修辭學中汲取無盡營養;而海子，以及他的同時代詩人，僅僅只通過文學作品的翻譯來感知西方文明，主要只通過集部來感知古典中國。我們會感慨，在被猛然喚起的雄心和實際孱弱的雙足之間，在可以看見的高遠天空和艱難跋涉的泥濘文囿之間，這個民族的當代詩人在某個時間段所經歷的多麼巨大又虛無的精神撕扯。只不過，海子，或許是面對這樣精神撕扯的詩人中最誠實的一位。
對海子來說，古代漢語裡更多的只是“不能呼喊的語言”。這基本是一個民族在自己的語言傳統被三番五次摧毀之後的共同誤解，我們不必對海子苛責，相反，我們需要看到，正是在這樣痛徹心扉的真摯誤解中，海子鍛造出一種能夠呼喊的現代漢語，一種在切金斷玉中錚錚作響的語言。這是一種“野蠻而悲傷”的語言，一種要求我們“艱難地愛上”的語言，一種深刻的語言，而言與生命同在。
我是深刻的生命
(《跳躍者》，1984)
我相信有人正慢慢地艱難地愛上我
(《給你》，1986)
春天，十個海子全部復活
在光明的景色中
嘲笑這一個野蠻而悲傷的海子
你這麼長久地沉睡究竟為了什麼?
(《春天，十個海子》，1989)
拾壹
在這樣的語言中，詞語在自身中得以實現，重新成為事物本身而非對於事物的表述，甚至，事物也不再僅僅是事物本身，而是它要成為的那種東西。正是在這樣的語言中所蘊藏的、關於誠實的倫理和關於希望的原理，將繼續對新一代的詩人產生作用。諾思洛普·弗萊曾經非常動人地談到一種被稱為“客觀藝術”之物，“我常常會反覆考慮在藝術中體驗的不同，這種差別在我看來是真正的。如果我們正在聽譬如說是舒曼或柴可夫斯基的樂曲，那麼我們就是在欣賞傑出的富有創造性的作曲家的高超技藝。而如果我們是聽巴赫b小調彌撒曲和莫扎特安魂曲中的求憐經的配曲，某種非個人的客觀的成分就油然而生了。樂曲顯然還是巴赫與莫扎特的，不可能是別人的。
從這個意義上說，我們所聽到的仍然是‘主觀的’，與此同時，我們也是在聽音樂本身的聲音。我們覺得音樂就是如此，這就是音樂存在的意義。我們聽到的樂曲現在正從它的語境裡向我們走來，這就是音樂體驗的全部”。
我覺得，我們有時候從海子詩歌中傾聽到的，可能也正是詩歌本身的聲音，我們覺得詩歌就是如此，祖國的語言從這樣的詩篇中向我們走來。
本文原載《收穫》雜誌“明亮的星”專欄，現被收入張定浩的新書《取瑟而歌》中。“獻給少數幸福的人”，是小書扉頁上印著的話，也把這句話送給本文的讀者。
本期推薦書單：
薦書
取瑟而歌：如何理解新詩
張定浩 著，華東師範大學出版社
通過分析林徽因、穆旦、顧城、海子、馬雁等幾位優秀漢語詩人及其詩歌，提供理解新詩的有效路徑，希圖使讀者面對一首陌生的詩時不再膽怯和無所適從。
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