2月份的奥斯卡奖，对多数人来说，最大的噱头就是小李子能否拿到影帝了。在众多媒体的渲染下，今年他不畏艰险，与剧组一同克服无数困难，拍摄了一部质量优秀的电影《还魂者》。导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和摄影指导埃曼纽尔·卢贝斯基是这两年风光无限的墨西哥黄金二人组。两人去年一同合作的《鸟人》毫无悬念捧走小金人。在这之前，卢贝斯基更多的合作导演是墨西哥三杰中的另一位：阿方索·卡隆。与此同时，他还是被人们戏称为“神棍导演”的泰伦斯·马利克最喜欢的摄影师。区别于好莱坞传统的摄影艺术特点，卢贝斯基的镜头大气精妙并存，构图和机位变换都有着自己鲜明的特点，并且时常有一些神来之笔，是当下最出色的电影摄影师。
所以在今年的奥斯卡奖上，小李子如愿获得影帝，可算是终结了这个陈词滥调的段子。卢贝斯基也凭此片达成了最佳摄影三连庄，如果人们不是肤浅的关心一位已经从偶像派转为实力派的演员前途的话，他们就该注意到，奥斯卡现存最悲催的人物实乃摄影界的大神罗杰·迪金斯。我曾经写过一篇《边境杀手》的影评，否定了其为一部上乘之作，但罗杰在那部片子里的摄影，瑰丽恢弘，犹如上帝俯视罪恶一般，实在值得大书特书。然而，或许也是受《边境杀手》影评质量平平的拖累，老爷子在今年的奥斯卡奖上第三次输给了卢贝斯基——在他漫长的电影生涯中，这已经是第13次提名了，却从未中奖。
不说太多摄影师之殇了。伊纳里图的《还魂者》是一部调度出色，结构简洁，表演出彩，故事老套的影片。骨子里，它是一部纯正的好莱坞电影，无论剪辑、叙事手法和角色塑造等方式，均是高度融合好莱坞各种经典类型片并提纯后的结果。再加上伊纳里图不断超支的制作成本，剧组往返各大条件艰苦的拍摄地等故事，戏里戏外都让本片包裹着新鲜刺激的话题性，这也是好莱坞式的宣传营销方式和发行策略。
伊纳里图被认为是电影界的暴君，正如库布里克一样。暴君在人类文明史中是不受欢迎的，但在电影界，这种人却往往意味着杰出作品的保证。不过相比库布里克，这位墨西哥导演要想成为真正的大师，路还很远。这几年伊纳里图拍电影，更像是一种向困难挑战的行为艺术。前年的《鸟人》挑战了长镜头，去年的《还魂者》则挑战了大自然。从这两部令他成为奥斯卡连庄导演的作品来看，似乎隐隐彰显出了某种目的性或功利心，就像产生了一种天真单纯的观念：向技术挑战，就是在提高艺术成就。
总之，《还魂者》骨子里遵循好莱坞式的剧作准则，因此比《鸟人》更能容易为大众接受，这从票房数字上已经得到证明。但《还魂者》的质量不足以配得上奥斯卡小金人，它远远不是2015年度最好的国际级电影，自身也并无任何突破。我更愿意认为，奥斯卡最终给他颁发的三个奖，是在肯定它的表演，它的摄影，和（鼓励）它的拍摄方式，在这个基础上，奥斯卡否定了整部电影。
我们仔细地审视一遍《还魂者》，会发现它是典型的“有佳句无佳章”的电影。电影归根结底是一种讲故事的艺术，而艺术是哲学的感性补充。所以，是感知也好，是表现也好，这些都必须以叙事为基础，脱离了叙事，那些光影记录出来的画面也就难以被称为电影。至于叙事风格，是内向还是外放，是隐晦还是直接，则需要导演因其想表达的主题或精神思想而自由选择。从以上角度来说，《还魂者》的叙事是了无新意的，它没有充分展现出休·格拉斯的精神特征，甚至难以让观众移情。它的故事为了引人入胜，用的更多的还是流于表面的感官刺激：与熊搏斗、坠崖、生吃内脏、马尸取暖等。同时，影片为了表现格拉斯漫长的求生经历和后期的复仇，自然而然地选取了公路叙事结构。在旅途中，格拉斯前前后后碰到了一干人等，但每个段落都没有进行深入探讨，也浪费了运用这些桥段继续挖掘主题的机会。这不是一部向往成为大师级作品应该停留的层面。没有很好的利用主题去烘托，没有精彩的文戏去铺垫、渲染，感官刺激最终也只是感官刺激而已。
“有佳句无佳章”又体现在另一方面。我们可以把镜头类比为词汇，少量镜头的组接——也就是小段的剪辑调度——可以看做是句子，每个场景序列可以看做段落，场景组成的幕便可以比作成章节，于是一本书自然而成，电影亦是如此。《还魂者》的几场戏拍得相当经典，当然，主要拜表演、调度、摄影和特效等元素组成的视觉冲击力所赐。但放眼整体，这几场戏无法指引观众逼近主题，它们不是对主题的特写或描摹，对整部片子的精神内核起不到什么作用，充其量只是点缀罢了。在更大的主线剧情中，几场戏除了具有功能性的推动作用，无法对后面的事件或角色内心冲突造成什么更深层次的影响。这也是《还魂者》最大的遗憾。
故事结构的散漫慵懒导致《还魂者》无法成为值得被人反复提及的电影，恰巧，这种结果好像也非常符合好莱坞电影的特点。不过在说了《还魂者》这么多不足之处后，我觉得还是有必要去详细感受一下作品中的那些佳句，毕竟，这些佳句所选取和执行的视听方案还是比大多数所谓的视效大片要高明得多。
下面挑几个镜头分析一下影片开始印第安人偷袭山人的那场战斗。作为开篇，电影遵循类型片的经验法则，决定用一场血腥惨烈的突袭战给观众醒脑，主要目的是调动观众感官，迅速融入剧情。但这场战斗又安排在一开场，所以交代人物和故事背景也是它的一部分功能。
这场河边突袭战，用长短不一的十二个调度镜头组成，长度十分钟。长镜头的穿插往复，完美运用了包含交叉蒙太奇和镜头内部蒙太奇等视听语言。适时的变换剪辑形式，也达到了方便观看者的注意力高度集中，同时避免打断整场戏的连贯性的效果。这是一场节拍点踩得非常准，戏剧冲突十足，视觉效果出众，镜头和场面调度堪称教科书级的范例，对所有描写战斗场面的电影都有很高的参考价值。
镜头1：
开篇就是一个长镜头。镜头先是沿着涓涓流淌的水面推移，水中的倒影预示着这是一部冷色调的电影，充斥着冰冷、阴暗和绝望。卢贝斯基全片采用自然光摄影，为的是突出故事主题的灰暗，同时也给视觉上提供一种不加修饰的真实美感。
《还魂者》的直接主题有两个，一个是表现生命力的顽强，一个是复仇的意志力。影片的大部分时间用来展示第一个主题，同时也为第二个主题做伏笔。为了暗示第一个主题，影片开场选择让水流铺满画面，水在这里象征着生命，脆弱却富有韧性。镜头通过水面的倒影和水流声，先给观众营造一种静谧的压抑感，然后电影标题出现。片名出现的方式也有揭示作用，避免了夸张激烈的效果，目的是让观众意识到，这是一部严肃，深沉，压抑的作品。
片名淡出之后，镜头徐徐推进，然后上摇，摄入了更多的景物，这里镜头的运动速度在渲染沉闷，严肃的氛围，同时给画面内容包裹一层仪式感。另外，这里也是一次转场，让观众看清场景是一个荒野中的森林。此时，我们能更加清楚地听到连绵不绝的动物叫声和树叶婆娑声，水流声退居次位。音效的变化意味着这时镜头的焦点是大自然，高大的树影、河流中的落叶与树枝、纯净的阳光、远处的绿地和鸟鸣声都在展现大自然纯粹的原始。
镜头1：
这段长镜头还未结束。在画面焦点停留于森林片刻后，两名山人进入画幅，其中左边的山人冲着镜头方向回头张望，于是我们看到这是一张印第安男孩的脸，半边脸还有烧伤。影片在这里让他回头，而非让另一人回头，是为了刻意提醒人们这个印第安男孩的特殊性，他会引发后续影响剧情走向的大事件。如果熟知历史的观众便会读到更多的信息：19世纪的山人多由白人组成，那么印第安男孩显然是这个群体里的异数，冲突在所难免。
交代完印第安人后，有人悄悄喊了一声“霍克”，印第安男孩循着声音看去，这句台词仍然是重复强调这名角色的重要性。镜头随即也随着霍克的视线摇向右方，小李子饰演的格拉斯入画。镜头再次追寻小李子的视线，摇向远处的一头麋鹿。这时观众看清了全局：三名山人正在丛林中打猎。小李子用印第安语与男孩作交流。通过影片之前展现的梦境，我们不难发现小李子是霍克的父亲。随后，三人瞄准麋鹿，小李子开枪。至此，影片开场的介绍告一段落。
好莱坞介绍方式的一大特征是：戏剧化地表现、突出被摄对象的主要特征。这段森林打猎的戏里，起初先是将镜头对准水面，方便引出标题。然后镜头在不经剪辑的情况下，短暂定场，扩充观众视野。紧接着角色入画，维持近景，交代人物。随后再次扩充视野，交代第三名角色入画，通过打猎麋鹿这个事件，串联起影片基调和两名主角。最终以小李子开枪的特写结束。这段镜头在特写，远景，近景，中景，近景，远景，特写中的循环中结束，作用都是在表现森林、山人等被摄对象的主要特征，节奏感非常强。另一方面，长镜头也往往包含着镜头内部蒙太奇。这场戏里出现于人类角色入画之后，表现拥有火器的人类文明与原始大自然的对立。
镜头2：
采用音响转场剪辑的方式，把场景从小李子转到汤老师这边。汤老师演的菲茨杰拉德是本片中的另一个重要角色：令人愤慨的大反派。镜头聚焦在汤老师这里，一连串的脏话台词点明角色性格。随后镜头向后拉，为我们展现了一个山人剥皮营地的场景。
镜头跟随汤老师的走位，或近景或中景，通过视点人物之外的景深，循序渐进地展现山人营地。这里仍旧包含着人类与自然对立的镜头内部蒙太奇。我们可以看到被砍断的树木，血肉模糊的动物尸体、简易的木头房子、和奋力工作的白人们，这种血腥的画面展现不会让观众对这些人产生好感。于是我们可以思考一个问题：为什么小李子和汤老师要分别用两个不同的场景去交代？
如果把小李子放在这个场景里，从视觉上面的暗示来说，他就会被观众默认为反派，或者令人厌恶的人（因为这个场景不会令人舒服）。虽然小李子与汤老师其实都在做着这些血腥的狩猎工作，但影片在视觉层面上已经把两个人分在了不同的阵营。《还魂者》的目的显然是去塑造和歌颂休·格拉斯这个人物，因此它一定要利用各种视觉元素让观众对其产生好感（挑演员就是其中之一）。
镜头3：
运用动作转场剪辑，表现菲茨杰拉德与狩猎队长的交谈。多姆纳尔·格里森饰演的安德鲁·亨利队长是夹杂在格拉斯与菲茨杰拉德之间的人物。影片中这几名人物的出场顺序，也就是角色在故事中占有的地位的重要次序。我们需要注意到的是，从影片开始到现在，镜头一直都是在运动着的，只有零星几处固定了一下机位。这种处理方式不仅令画面更富有动感和层次感，让视听元素更加丰富多彩，同时也隐隐蕴含着一种不安的氛围。另外，运动镜头也常常用来表现人类浮躁、粗鲁的世俗生活。
镜头4：
这个镜头开始跟随威尔·保尔特饰演的布里杰，这是故事中的另一个关键角色，但不如前面几位那么重要。布里杰在影片中主要从侧面烘托主题，有时也起到延缓叙事节奏和调节叙事气氛的作用，同时这个角色还有自己的主题：良知的挣扎。但处理的比较肤浅俗套。
通过布里杰与其他人的交谈，我们得知这个角色的性格并不强硬，这也为后面他听命于菲茨杰拉德埋下伏笔。至善的人常常伴随着懦弱，这就是布里杰的性格特点。
镜头对焦在几个龙套山人身上，这是群众演员有限的出场时间。几秒钟后立刻跟随山人的视点朝右摇，菲茨杰拉德刚刚一直在寻找的库尔特老兄，背上插之箭，光着屁股，倒地而亡。
镜头5：
裸体的库尔特预示着一场战斗即将打响。影片为了表现印第安人发动攻击的突然性，没有再花时间渲染情绪。画面刚切到镜头5之后，一名向布里杰发号施令的山人就被箭矢射中喉咙。
真实感极强的中箭镜头会让观众立刻提起精神。布里杰与众人立刻拿起枪，镜头对准布里杰，表现他的慌张不安。景别在山人中箭之后不仅没有放大，反而缩小了，目的也是为了不让观众看清全局，从而制造紧张感和压迫感。
与此同时，影片的音效也起了明显的变化。不仅阴沉的鼓声加了进来，山人们的叫喊声和喘息声也变得更响亮更粗重，这是影片对现实世界的忠实反射，同时也是为了与画面一同调动起观众的情绪。布里杰身后的人也中了箭，慌张的他开了枪，误伤了前面的同胞。
镜头6：
布里杰的误开枪不仅再次深化这名角色的涉世未深和不冷静的性格，同时也再次通过音响效果把场景切回格拉斯的森林。两次交叉蒙太奇形成了一个视听语言上的环形结构，通过相同的手法展现同一事件（先是打猎，后是遭遇突袭）对两方人物的不同影响，条理清晰，工整有序。这里同样的也有对前进蒙太奇的精准使用，把有限的视觉资源安置在情节关键处，效果便是加速了叙事节奏。
这六个或长或短的长镜头正是对好莱坞镜头语言法则的彰显。在好莱坞电影中，镜头常常起到视点指引的作用，它更像是去命令观众看什么，当然观众也很乐意听从它的命令去看。相反的，像欧洲电影或其他艺术电影那样，镜头通常是去展现一段场景，固定机位，大景别，好像在告诉观众想看什么就看什么，去自己主动的体味情绪。一个是好莱坞式的被动指引，另一个是非好莱坞式的主动观察。我们不必去评判这两种镜头语法孰优孰劣，这仅仅是因为风格不同所导致的，各有特点而已。而选取何种镜头风格去承载自己的主题和思想才是重要的。
在《还魂者》中，镜头不断地运动，焦点也随之变化，指引观众看这看那，于是就令画面产生舒服的视觉效果和节奏感。另外，在景别的变化上，特写突出被摄物的细部，让观众逼近画面主体，有两个作用，一是去感同身受其情绪变化，二是去观察对象的特征。中景和近景的合理变换去推进故事，展现局部环境，营造戏剧冲突，树立人物形象。这些都是作为调度的一部分，以极高的完成度穿插于影片中的。
在后面描写山人反击印第安人的战斗中，镜头的运动更加变化多端，视点的转移也越来越频繁。这些技巧都是在展示快节奏小规模战斗中惯用的手法。但伊纳里图和卢贝斯基把这种手法运用的炉火纯青，天衣无缝。大量血腥场景的描写和音画的高度融合， 演员的走位，视角和场面的频繁转接，画面中有效又不过分的信息流，几组长镜头合理的连贯使用都令整场战斗戏的调度层次分明，生动立体。通过利用声效、道具和角色视线等技巧也让战斗不拘泥于画框内，似乎延展至整个影厅，让观众能轻易地感受到逼真的沉浸式体验。
公平的讲，《还魂者》这段开场戏下了不少心思，其技巧难度不低，各方面都需要强大的团队才能拍成，而最终的完成度和观赏性也确实都达到了世界顶级，充分向世人展示出伊纳里图高超的场面掌控能力和卢贝斯基逆天的摄影。影片有这出细致精彩的开场曲，本应是成功的一半，极有可能令之成为流芳百世的话题性作品。可惜后面的剧本乏力，情节过于刻意而落入俗套等毛病，令影片最终只能被定论为优秀影片，难成经典。
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