顏值時代，演員能否將提升自身修養當作職業信仰，關乎中國影視業發展的未來。
2018年4月，楚塵文化策劃出版了演員方子春和丈夫宋苗合寫的《一棵菜：我眼中的北京人藝》（中信出版集團發行），書中展現了焦菊隱、歐陽山尊、藍天野、呂中、朱旭等41位“人藝人”對藝術的不懈追求，更有吳剛、濮存昕、馮遠征、楊立新、何冰等人的口述實錄。
作者方子春是北京人藝著名錶演藝術家方琯德的女兒，從小成長在人藝的大院中，親眼目睹和見證了北京人藝的人和戲。她在書中為讀者展示了這些演員熒屏之外不為人知的另一面。
看完41位人藝人的經歷，你會對“戲比天大”、“沒有小角色，只有小演員”和“一棵菜精神”有更加深刻的理解。
何冰
何冰，認識多年，他與我哥和我都合作過。快人快語，能說能侃，笑聲爽朗。1968年出生的他，從小就喜歡錶演這個行當，八九歲時就想當演員。1987年考入人藝在中央戲劇學院的代培班。同學有徐帆、陳小藝、胡軍等人，此班由人藝的蘇民、童弟等藝術家授課，為劇院培養定向人才。1991年畢業時有10名學生分到了北京人藝。當時的何冰內心充滿了陽光，考上了大學，也找到了工作，而且是進入北京人藝工作，要知道北京人藝門檻有多高呀！比如林連昆先生，在他人生後來的階段是多大牌呀，可在劇院內還是被稱作“小林”。董行佶先生，那是大師級的人物，到死也叫“小董”。黃宗洛先生的夫人尚夢初至今八九十歲了，人們還是叫她“小尚”。還有燈光專家方堃林“小方”了一輩子……總之，人藝譜大啊，人才濟濟，初進人藝的小青年除了仰視，頭都是懵的，能和大師們一起工作是何等的幸福與自豪。
何冰說，當年剛畢業後最想幹的是把老師教的知識快點兒變成人民幣。要先吃飯呀！實際上，老師所教授的內容暫時用不上，那是原理，要用很長時間才能悟透。像播種一樣，需要在心中有一個生髮成長的過程。吃飯問題和得到社會的認可是矛盾的。何冰也曾懷疑過，學校的教法對嗎？這麼多年過來，才算真正體會到學與用的內在聯繫。急於求成的何冰和所有演員一樣，進劇院先跑龍套。他在舞臺上猛“戳大杆兒”四年（在《蔡文姬》中演群眾，站在臺上舉旗杆，俗稱“戳大杆兒”）。此時在院外他已演了一些電影和電視劇，在學校時也是班上數一數二的好學生。自我感覺還不錯的何冰在劇院這樣的境況裡還真有點兒想不開。那時龔麗君已經是《北京人》的主演了，徐帆、陳小藝也擔任了重要角色，雖說女生容易比男生早出頭，自己還是不免有些想法，覺得老天爺待自己不公平，覺得劇院領導難為自己，覺得導演看不起自己。戳了四年大杆兒也讓躊躇滿志的他從內心一團火的青年變成了滿肚子牢騷的怨婦。現如今何冰不這麼想了，回頭看看，這是一個演員成長的正常過程。
何冰平靜地告訴我：“人呀，不到四十總是覺得自己卓爾不群很了不起。只有用歲月，用時間來打磨一遍，有了經歷，見過人，見過事，見過自己的內心，再看看別人，你才知道自己冤不冤。”何冰感慨地接著說：“我們這一代人太不冤了，我們是時代的寵兒。”是啊，看看人藝培養出來的這些青年演員，現在活躍在舞臺和影視界的，都是給點兒陽光就燦爛，能挑得起大梁的人。我深深地體會到“我們不冤”這四個字的分量。
人藝對何冰影響最大的是“二林”：導演林兆華和演員林連昆。在臺上何冰和林連昆老師演了好幾百場戲，《鳥人》和《北京大爺》。同臺演出時，何冰看到了高度，學到了林先生在舞臺上的走路、喘息、語言、組織等一整套表演方法，不是模仿，是方法。在北京人藝沒有特定跟某位藝術家學戲的制度，在和眾多老一輩藝術家排戲、演出、日常生活中，要自己有心默默地學習。何冰明白，你不用看各位藝術家的高度，衡量的是青年演員自己內心的高度，你拿誰作為學習的高度，這是最要緊的。比如和朱旭老師演《北街南院》，那時正是非典時期，全北京都“關張”了，只有北京人藝演出。那戲演得空前成功，劇場內人聲鼎沸，知道是看戲，不知道以為看球呢。這裡就有藝術的高度，沒有高度怎麼可能有這番景象。
何冰在人藝演過許多部戲，經歷過四位話劇導演，除排演過任鳴、李六乙、徐昂三位導演的四部話劇之外，其餘的話劇都是由林兆華導演的。是林兆華導演幫助何冰拆掉了內心中的“第四堵牆”。在舞臺上，室內佈景只有三面牆，將臺口稱為並不存在的第四堵牆，它試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在。一個優秀的導演要幫助演員拆牆，啟發演員做到心無雜念，演無痕跡，進入人物角色，從而感動觀眾。
何冰忘不了初上舞臺的感覺。他站上舞臺，就腳下一塊兒是亮的，面對著臺下黑乎乎的一片，好像一個大黑窟窿似的。窟窿裡有一千多張臉，靜靜地坐著，用一千多雙眼盯著你,審視著臺上的自己。他怎麼想都覺得不公平，這太可怕了。好似一個人孤單地來到這個世界上，你要開始自己生活了。生活中可能會有家長站在你身後，對你說：“走吧，孩子，沒問題，哭了回家來，媽給你做飯吃。”有的人有這種幸福，有的人沒有。在舞臺上，林兆華永遠是何冰的天使，大導永遠是在默默地說：“孩子，去吧！安全，勇敢地站在那。”何冰的內心在問：“您給我預備了什麼？”大導指指舞臺，可此時臺上什麼都沒有，臺上是空的。林大導這樣做是為了讓演員不要靠外部的東西去建立，完全靠演員自己的內心去建立，從而歷練了演員的膽量。何冰經過幾番磨礪，從對舞臺虛無的恐懼到內心的豐滿，再和其他人演戲就太簡單了。
《狗兒爺涅槃》劇照（攝於1986年），（右起）林連昆飾狗兒爺，馬恩然飾祁永年。
林兆華排的戲完全和老先生們不一樣，有大的審美樣式，完美的舞臺呈現。對演員在方向性上有要求，美學樣式上有把控，但落到表演上比較自由。好比初學游泳，到池邊後，將你一腳踹了下去，要麼淹死，要麼學個狗刨，先活下來。
這段時間，有了林兆華的指導，又有幸近距離觀察林連昆老師的表演，何冰把學校的知識附著在具體的角色上，理論和實踐在舞臺上有機地結合，自身慢慢地產生了變化，得到了昇華，達到了一個新高度。
在我採訪的過程中，幾乎每個人都會對我說：“北京人藝是我第二個家。”同是家裡的孩子，北京人藝是不會埋沒人才的。何冰曾在北京人藝的話劇《李白》裡跑龍套，只有一句臺詞，喊一嗓子“報—”；在人藝經典劇目《鳥人》中的飾演黃毛，僅僅7分鐘。可就這7分鐘讓人藝的老前輩發現“這孩子會演戲”。應了那句話：機會總是留給有準備的人。到了1996年，何冰熬到工夫了，機會自然也就來了。
1998年，何冰因小劇場話劇《雨過天晴》獲得第十六屆中國戲劇梅花獎。用何冰的話講：“給我機會，我就得獎”。得獎後，就像小孩得了三好學生，多高興呀，一心想去領獎，天天就等著劇院的通知。他遐想著院辦的人拿著機票跟自己說：“何老師您住哪，到那和誰聯繫……”光榮地穿著新衣服上臺去領獎。結果今天沒有，明天不來，最後就一天時間了，劇院也沒人搭理他。何冰終於忍不住了，找到院長劉錦雲說：“請一天假行嗎？”“你幹嗎去？”院長問。“我領獎去。”何冰回答。院長奇怪地看著何冰問：“你還去嗎？”“什麼意思？”何冰心想，我獲戲劇最高獎了呀！但他沒說出口。沉默了一會兒，院長低聲說：“哦，去吧，去吧……”他理解年輕人初次獲獎的興奮。不讓去吧，對個人講有所失落，誰得點兒成績不都想讓別人誇誇嘛，得。“去吧，就一天，回來排戲。”後來何冰咂摸出味兒來了，歷來北京人藝就拿得獎不當一回事，太多啦。在別的地方，得個梅花獎就不得了了，在北京人藝是極正常的普通事。之後的十幾年當中，何冰在三十六歲之前，把中國所有的話劇獎都拿到了，梅花獎當時已得了兩回。這是他不斷進取，努力學習的結果。他卻再沒有為領獎分過心。
1991年，何冰進劇院時，趕上《李白》上演。觀看呂齊老師排練道士吳筠，老師從對完詞兒，“下地”的那一刻，到第一次走上舞臺，無論演出多少場，那人物把握的，好比射箭“嗖”的一箭就是紅心，自始至終在人物的準確性上沒有任何偏差。說排練，那就是等著你，在排你，不是排他。何冰當時看得目瞪口呆，真神了，這怎麼可能？下場子就能有人物的東西？可老演員就是能做到一開始就牢牢地拿住人物核心的東西，可見“臺上一分鐘，臺下十年功”的說法一點兒不假。年輕演員背詞就要半個月，對詞磕磕巴巴，下了地再找調度，戲都演了幾十場了還稀裡糊塗沒找到北呢。人家老先生不是，一上臺就來啦，活靈活現。何冰說這一手，自己今天也沒做到。
後來發現，這事兒不光呂齊先生會，林連昆先生也會。1993年排《鳥人》，等“二林”來排戲。先等導演林兆華，後等在外拍電影的林連昆，一等就是兩個月。何冰在戲中飾演黃毛，副導演帶著住宿舍吃食堂的孩子們先行排練，對詞走位動起來。林連昆先生來後他要怎麼演誰也不知道，孩子們就這樣大致把第一幕先排出來了。終於有一天，林連昆老師回來了，導演說：“老爺子，我們給您走一遍，您瞧瞧，跟您沒關係啊，我們是這麼弄的……”給先生走了一遍他們排的戲，先生抽了顆煙，導演說：“老爺子，來都來了，比畫比畫吧？”林老師客氣地說：“我這歲數了……這詞兒呀……錯了可……那就比畫比畫。”只聽導演一聲“開始”，就聽後面“呵—”的一聲，整個排練廳內就愣了，啞然無聲，就是後來觀眾見到的三爺出場了。下地人家就有！您所有的調度？“呸”，不管你排的那個，在場上他想上哪兒就上哪兒，就像一盤磨一樣，“嘎吱”一下，就轉起來了。就像觀眾看到的首演，戲活了起來，要人物有人物，要節奏有節奏，這是何冰記憶中一次偉大的排練。
《鳥人》劇照（攝於2009年），（露臉者左起）徐白曉飾馬料兒，王堃飾朱點兒，馬星耀飾黃膽，何冰飾三爺，張福元飾百靈張。
同樣是《鳥人》這部戲，三爺給楊立新飾演的查理講京戲，連昆老師開始的表演是大開大合，站丁字步、拉山膀、收腹立腰，站有站相，坐有坐相，有板有眼。明眼人一看這幾下子，就知道演員有功夫。後來林先生不這麼演了，衝著查理耐著心煩兒，小動胳膊，仔細道來：“坐可有個坐相，亂來可不成。”何冰就問林先生，“為什麼不那麼演了？怎麼差這麼些呀？”林先生向何冰招招手，“來來來”，把他帶到一旁，輕聲說：“那樣演，不對。打比方，如果是個小孩兒，四歲，問你話劇是個什麼呀？你是跟他說聲、臺、形、表，還是跟他說裝貓像貓，裝狗像狗呢？”先生說著，好像何冰是那四歲的孩童，他裝作貓裝狗地逗著。何冰答：“肯定說裝貓像貓了，他是小孩兒呀。”林連昆先生說：“對呀，查理是個外國人，他哪懂什麼是京劇呀，戲裡我是京劇大師，還犯得上跟他使那麼大勁嗎？”這一下，讓何冰記了一輩子。如果大開大合站丁字步拉山膀，這一刻的演員是在演自己的手藝，不是演這個人物。如果演的是這個人物的話，就會放棄在觀眾面前秀的機會。穩穩地站在人物上演，褪去一切譁眾取寵的念頭，這就是藝術大師的胸懷與高度。
隨著老先生們的年齡漸漸大了，年輕演員經過多年的歷練，從演戲到做人都趨於成熟，逐漸從舞臺的邊上往中間蹭，最終站到了舞臺中央。當何冰真正在人藝舞臺上挑大樑已到了2003年，在話劇《趙氏孤兒》中飾演主要角色程嬰，此時何冰到劇院已有十多年了。對他來說，舞臺上新的挑戰是如何在角色創作的過程中，尋找忘掉自我，詮釋角色的高度。
何冰回憶，2009年，他接演了《鳥人》中林先生飾演過的三爺一角。在首演的前夜，何冰真的在黑暗中看見林連昆老師出現在他眼前，反反覆覆就是一個畫面，老師穿著包公的衣服—一身官袍，帶著官帽，獨自站在舞臺上，靜靜地看著坐在觀眾席的何冰，兩人默默地相對，一言未發。第二天，何冰穿上了寫有“林連昆”三字的戲服，登臺扮演三爺，從這一刻起，何冰正式邁進了北京人藝主演的名單。
我被何冰這位北京大爺連說帶比畫地侃暈了，聽他“呵”“叭”出著響動的描述好似聽書。排練場加舞臺，熟悉的人和地兒在我眼前活起來，大有身臨其境之感。接下來何冰聊得更生動。
他說，劇場的考驗對演員來說太極端了，幾乎讓人無處可逃。你站在舞臺上，今兒有千兒八百的人在底下坐著呢，一是不容出錯，二是觀眾衝您來的。這時候，您裝，您往哪兒裝啊？您還能回後臺是怎麼著，大幕徐徐拉開，光漸漸地亮起來，演員往那兒一戳，為什麼一戳？上臺那會兒是一個極限狀態，得把戲奔下來呀，演戲需要技巧，演員可以躲在技巧的後面。北京人藝不是這樣的，她把演員放到舞臺上，那是最危險的地方，一招一式，一言一語，都瞞不過觀眾。你必須把自己掏出來擱在舞臺上，那才是安全的。
《窩頭會館》劇照（攝於2009年），何冰飾苑國鍾。
何冰認為，他現在有的功夫是嗓門能聽見了，舞臺調度極其合理，演技嫻熟，人物清晰，該有包袱有包袱，該動情動情，都做到了，可這不是最高峰。最高峰是心如止水，榮辱不驚。我看著何冰，靜靜地聽著，體會著，沒想到，一個表面不拘小節的人，內心竟是這麼豐富。
何冰想繼續說明這個問題，話鋒一轉，談到1992於是之先生主演《茶館》，最後一次登上人藝舞臺的情景。當時是之先生的手是抖的，腿也在抖，演著演著，他卡殼了，說不出臺詞，藍天野老師巧妙地接了下去。是之先生望著已出場的鄭榕老師，叫不出“常四爺”，鄭榕老師看見是之先生腦門子上的汗呀，“嘩嘩”往下流。是之先生還在第一場就把第三場的詞說了，可觀眾還是看得如醉如痴，何冰想，於先生怎麼拿得住觀眾的？怎麼那麼好呀。
通過這一個個鮮明生動的事例，何冰深有體會地說，演戲的未來不是對技巧和理解力的要求，而是對自己的打磨，你自己可以活到什麼份兒上，技術解決不了。活得好，才能演得好。猶如大書法家寫字，煙火氣全無，靜靜的。我那天是在首都劇場二層的一間小貴賓室採訪何冰的，晚上要演出《白鹿原》，下午劇場裡空無一人靜悄悄，我被他的話感動著，回想著那場於是之先生在舞臺上的絕唱。
我問何冰：“你在外邊有那麼多機會，收入也多許多，你覺得幹演員，在舞臺上值嗎？”他看著我，說：“影視的表演，全部的營養來自舞臺。沒有舞臺的鍛鍊，是不可想象的，說話劇過癮，就在這兒。”接著他講了兩個小故事，通過這兩個小故事讓我從另一個角度看到了戲劇的魅力。
話說2011年演《喜劇的憂傷》，何冰飾編劇，陳道明飾審查官。一天，演出結束後走出劇場就看見幾輛警車停在那兒，閃著燈，不知是怎麼了。第二天一問，原來全劇兩個多小時的演出中，在第四幕第50分鐘的時候，一位觀眾正看戲，旁邊坐著一小偷偷東西，被偷者“梆”的一把將小偷抓住，對小偷說“你不許走”，隨即請場務員報了警，兩人接著看戲。一個被偷的，一個賊，兩人手拉手看著戲，還一塊兒樂，一直到把戲看完後，警車接走。
《喜劇的憂傷》劇照（攝於2011年），（左起）何冰飾編劇，陳道明飾審查官。
再有一次，在天津演《窩頭會館》，第一幕剛開始，臺上就覺得臺下怎麼這麼亂呀，轉身用眼偷著一掃，只見在劇院兩階之間，倆爺們兒在地上滾著掄上拳頭了。邊上的觀眾還小聲地勸阻：“別出聲，別出聲。”倆人應了“好好好”，憋著聲繼續打。
何冰回想著當時的情況，一邊笑，一邊說：“一個演員面對這樣的觀眾，難道不值得嗎？怎能不玩兒命地表演呢？”
還有一次，何冰陪弟弟考解放軍藝術學院，考完試後沒事了，那時又沒在外面吃飯的錢，晚上何冰還有演出，就到食堂吃飯吧。下午就一起來到了劇院，當時是4點45左右。何冰隨口對弟弟講，幹文藝這行不容易，這會兒，可能有的老先生已經來了。弟弟不信：“7點半開戲，這會兒還差著三小時呢！你說得過了吧。”何冰拉上弟弟到後臺一瞧，林連昆先生已在那兒了，沏了碗茶，點了根菸，抽幾口，喝口水，慢慢地默戲找人物的狀態呢。你說和這樣的先生同臺演戲怎麼能不進步，怎麼能不努力嘛。二十多歲的孩子本就想學好，很快就會歸到劇院的傳統裡。演戲，好好排練，演好點兒。做人，實實在在，真誠點兒。兩個都做到了，再加上勇敢地面對觀眾和自己，怎麼會不成為好演員？
人在世上生存，都會掩飾，不會全部袒露自己的內心。在人藝的舞臺上不是，真誠是光榮是尊嚴，在這個團體裡生活，演戲和做人一樣，需要真誠，再真誠。你會發現，真誠的人在人藝受歡迎。
何冰說：“你問我在劇院演話劇，值不值？我願意回劇院演戲，只是希望劇本難些，更艱澀點兒。年輕時害怕困難，中年是渴望困難。現在終於明白了一個道理，困難是讓我前進的真正原因。”他非常熱愛這行，總唸叨沒幹夠，沒幹夠。期望只要身體還好的情況下，永遠在舞臺上。如果有一天兩個小時頂不下來，希望表演的密度越大越好。如果第一幕有半小時，只要佔幾分鐘的集中表演，就不錯了。做到能享受心如止水平平靜靜的表演，和觀眾一起共赴“戲劇天堂”。從這一點來說，一輩子也不應該對生活有所抱怨。謀生手段和自己的精神境界完美地合一，這是多大的福分。
何冰最高興的時候是拿到劇本的一刻，話也密了，走路也快了，事兒也多了，媳婦一眼就能瞧出來。何冰認為，目前來說，北京人藝還是離表演真理最近的地方。現在演出通用的手段是商業，是資本運作。社會多元的文化，使得劇院不能一家獨大。可是作為一個劇院來講，北京人藝依然是非常棒的。何冰說，回過頭看自己，就是喜愛舞臺，舞臺表演最上心，他有站在舞臺上表演終生的衝動。
我又問他：“你不光在舞臺上，在鏡頭前，在影視圈的成績也很突出，你談談這個過程好嗎？”何冰想都沒想答道：“演員經過舞臺的歷練，再到鏡頭前表演，太安全了。影視可以重來，戲一遍遍地拍。只是需要卸掉演員自身的一切偽裝，從舞臺到影視，表演上就像扒層皮一樣。”
我又問：“你一定有許多難忘的經歷，舉個例子吧。”何冰想了想：“例子嘛……就說說1996年吧。”
1996年拍電影《紅棉襖紅棉褲》，當年何冰不到三十歲。農曆大年初六，寒風刺骨，滴水成冰，劇組來到北京齋堂，20多天後拍最後一場戲。夕陽西下，機器架在對面山頭上，拍這邊山路上日本兵騎著馬，馬後面用杆子拉著雙手被綁著的何冰扮演的隊長一路前行的一隊剪影。那時還沒有什麼摳像啊，借位啊，甚至替身，一切全來真的。那天從這山頭拍到那個山頭，拍攝距離相當遠。又是剪影，其實什麼服裝都不穿也看不出來，可那會兒不行，要的是真實。開始造型。服裝師先把何冰身上的服裝撕吧撕吧，撕成片兒似的，這還不夠，還要有從死人堆中拽出來的效果，要用“血漿”做效果。化裝師上前說：“兄弟，對不住啦。我只能保證血漿沒毒，到嘴裡隨便吃，用籮篩過的細土不會把你劃傷，哥哥只能做到這了。”說完，三個化裝師拿了幾瓶血漿“咚咚咚”從頭上往身上淋，旁邊有人“嘩嘩”的往頭上、臉上、身上攘細土，然後用報紙在身上來回抹。數九嚴冬，山裡的黃昏，氣溫零下二十幾度，身上立馬兒掛滿了冰碴子。那真是“傻小子睡涼炕，全憑火力壯”，何冰笑著回憶說，要趕是現在這歲數，還不彎回去了。
那日，天色已暗，大隊都走了，去對面山頭上拍攝去了，只剩何冰跟群眾演員在這邊山頭上灌冷風，從下午4點拍了四個小時。當兄弟們回來營救時，人已經凍得沒戲了。製片打著電話高喊：“燒水！燒水！趕快救救這‘孫子’吧。”何冰說起這段事兒，我聽著都冷，可他卻一直開懷大笑著，稱自己是“傻小子”，笑談救救這“孫子”吧。可我卻笑不出來，我知道齋堂的冷。我也大冬天在那裡拍過大夜的戲，就在過了一線天的山坳裡，跑了一夜的旱船。每當導演喊停時，我的頭上直冒熱氣好像戴了個蒸氣帽，周圍的人看著我一陣鬨笑，笑聲未落，汗水又結成水珠掛在頭髮上成了冰碴，溼頭髮成了小冰柱，而裡邊貼身的衣服被汗水溼透，冷風一吹，全貼在身上，外面的棉襖結了霜，寒氣入骨渾身打哆嗦，當晚戲沒拍完我就發高燒了。
想想何冰，他不是在山坳而是在山頂上，渾身無棉，又被沙子、血漿弄得沒人樣兒，又綁了四個小時……我除了心疼，只能說，他不成功誰成功！這不能不說是北京人藝給他打下的認真演戲的基礎。
北京人藝對人藝人來說，是個家。在外邊再風光的人也願意常回家看看。人們常說北京人藝是京腔京韻，其實不然：馬恩然一輩子沒改過來大蔥味，朱旭是瀋陽普通話，刁光覃的曹操、方琯德演的伊索講的是安徽音……拿北京話作為北京人藝的標籤何冰覺得是不恰當的。北京人藝的演員是來自五湖四海的，包容了很多文化元素在其中。有延安來的歐陽山尊、趙起揚，有上海來的舒繡文、呂恩、方琯德，有香港回來的楊薇和平原，還有從敵後演劇隊來的田衝、刁光覃、朱琳、胡宗溫，有北京的地下工作者藍天野、蘇民，等等，他們都說著南腔北調，是焦菊隱先生把這些人聚在了一起。焦先生說：“劇院的名字一定要有‘人民’兩字。我們要建立一個北京人民藝術劇院。”他提出的“一棵菜精神”，帶領來自五湖四海為藝術走到一起的人們下生活、走基層，演觀眾喜聞樂見的好戲。
何冰動情地說，北京人藝就像家一樣，“父親”就是焦菊隱，“母親”是老舍，他們哺育出一批藝術家，他們給予的財富直到今天還在花。下面就要看誰能真正地帶領大家繼續向前衝。現在，人藝天天在演戲，但都是北京話、京味，就都那麼好嗎？我看也有不好的地方，要是成為一種殼，刻意地去追北京味就錯了。京味不解決問題，真正話劇裡的內容應該是理解，是人情鏈，是對生命的體會，用最真實的方式傳遞給觀眾。在這個大家庭中，讓何冰感受到的不光是藝術上的不斷昇華，還有親人般的感情。人們每天一起工作、吃飯、外出演戲，還要一起生活。吵過、鬧過、恨過、愛過，人與人之間有幾十年割捨不斷的情感。
記得，一次去南方演《古玩》，因譚宗堯病了，何冰替演金鶴鑫這個角色，穿戴都是譚宗堯的戲裝。劇組到了深圳，大家在屋裡打牌，其中有任鳴導演。突然電話鈴響了，何冰離電話近，拿起就接，對方講：“任鳴在你那嗎？”“在，等等啊。”何冰順手把電話要遞給任鳴，任鳴沒接，把牌往桌上一摔，說了聲：“完！”推門就出去了。電話傳來的消息是“譚宗堯病逝了”。
第二天開會時要說一下這個事兒，趙崇林主持，他平時和譚宗堯死掐。可這會兒，剛說到“各位”他就講不下去了，這是一個神聖的時刻，大家覺得譚宗堯就在臺上。北京人藝這些同事，打是打，鬧是鬧，到了此刻，心情是非常難過的。“原來我們打架是假的，所以活的時候別打架。”聽到何冰說到這，我眼淚一個勁兒在眼眶裡打轉。
何冰接著回憶。一次《茶館》巡演，從成都轉到昆明。山路難行，運景時間長，人員先到了，空閒時間放了假。第二天該演出了，李光復母親去世了。李光復年幼失去父親，兄妹二人由母親一手拉大，感情不是一般的深。後臺主任四處打電話怎麼也找不著這人。這戲還演不演呀？一開場大傻楊話一完，第一句詞可就是李光復的啊。大夥兒看著後臺主任，主任堅定地說：“演，正常演，到臺上再說。”7點半開幕，6點45分，李光復到了，眼睛和爛桃似的。他一句話沒有，“啪”往那一坐，一筆一筆地勾著臉兒趕緊化裝。這時沒有一個人說話，每人走過光復身邊時，輕輕拍拍他的肩膀或攥攥胳膊，給以無言的慰問。何冰說，我們就是這樣的，這一刻堅信他會來，我們瞭解他！演出之後我們瞭解到，為了不誤晚上的演出，李光復沒有給母親停三、五、七日再下葬，而是在母親過世的當天，處理好後事，趕飛機到了昆明。
這使我想起了楊立新母親去世的情景。立新的父親早逝，母親含辛茹苦把他帶大，母子連心。母親去世的當晚有演出，他誰也沒告訴，把眼淚一擦照樣去了後臺。是他太太放心不下，悄悄給同事打了個電話，大家才知道。見到立新走進後臺，沒有一個人問他，只是拍拍肩膀，握握手。立新從人們的眼神中看到了關愛與溫暖。如果說父母是天，這不正是戲比天大嗎？何冰說，這就是一代一代的人藝人用實際行動告訴世人：我們是這樣的，演戲是這樣的。
是啊，北京人藝是這樣的，演戲是這樣的，可現如今社會的風氣卻不是這樣的。談到社會熱議的一個話題—“小鮮肉”，何冰卻有自己獨到的見解，沒有一點抱怨。
他說，我們都年輕過，雖然不是小鮮肉，但演技也好不到哪兒去。現在有小鮮肉現象是時代的恩寵，說明國家進步了。在“文化大革命”期間，老一輩藝術家整整停滯了十年，那是正值年富力強，生氣蓬勃的黃金十年呀！他們到哪兒去哭，到哪兒去告狀！大家把小鮮肉片酬的問題歪曲了，其實這不是片酬高的問題，因為片酬的數字太驚人了，把大家的視線帶走了。關鍵點是要有與高酬薪相匹配的職業素養和道德品質。新中國剛成立時馬連良兩次降薪整1200元，那時普通老百姓工資十幾塊，可人家有本事，配呀，大夥誰也不說他掙得多，都沒意見。只要有相應的手藝，就應有高待遇。現在演藝界的一些人沒手藝誰都知道，他們還沒學呢就被扔進了市場，他們不是演員，只是充當了為老闆賺錢的工具，這不賴他。審美審美，美是審出來的，大家審美的標準變了。演戲這事不是強制性的工作，必然離不開觀眾，投資方、製片人、導演都知道，為什麼這麼幹，一定有原因。一個孩子沒禮貌，你說這是孩子的原因還是家長的責任呢？我看其中70%的問題在家長。對於這些年輕的藝人，不用為他們多擔心，生活會教育他們。日子慢慢地過，藝術這碗飯能養小也能養老，自己能否吃好老天爺給的這碗飯，全在自己的悟性。
是啊，全在自己的悟性。師父領進門，修行在個人。看來光做到認真演戲，清白做人還不夠，還得不斷地攀登。預祝心有大志的何冰兄弟早日達到頂峰！
《一棵菜：我眼中的北京人藝》書封
（本文標題為編者所加，原題：何冰——勇攀高峰）
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