传统戏有一个独特现象，就是所有角色都要自己上下场。这和其他剧种如话剧不同：大幕拉开，一些剧中人可能已经在台上了，剧情便由此展开。传统戏则不行，都是以“一桌两椅”的空荡舞台在锣鼓声中开戏的。于是，每个角色都是自己走上台，进行表演。
之所以如此，和旧时的戏曲舞台有关，方形的舞台，三面被观众座席围绕，没有二道幕遮掩，一切角色都要从挂有“守旧”（即舞台后背墙上悬挂的幕布，上面绣有装饰性图案）的左右两个门帘里出台。现代的舞台取消了“守旧”，有了二道幕和侧幕条，演员便改从二道幕的两侧上下场了。
演员出场，从场景看分成两种，一种是所扮演的角色从其他地方来到这里，像《武家坡》里，薛平贵从“西凉国”打马来到武家坡，寻找结发妻子王宝钏，戏便由此展开了。
另一种则是“原地上场”。比如《坐宫》，杨延辉坐在宫中自思自叹，思念老母，他并没有从远处而来，如果是话剧的话，他在大幕拉开时已经坐在台上了。但是，在京剧里，演员必须自己迈着台步走出来，正冠、理髯、打引子、入座、念定场诗、自报家门……，这才进入杨延辉这个角色和他所处的场景。这类“原地上场”的情况很多，上至皇帝坐朝议事、元帅升帐点兵、知县升堂审案，下至平民家中坐、贫妇守寒窑……都有类似的出场。
演员都十分看重自己的出场，特别是第一次出场，往往要调动各种手段来吸引观众的目光。著名花旦表演艺术家筱翠花，有一对“勾人”的大眼睛，善演阎惜姣、潘金莲之类的泼辣女子。据说，他一出台，目光横扫全场，每个观众都觉得他的目光对准了自己。
演员出场要的是“碰头好”。一般来说，演员的“碰头好”是观众在他出场时才叫的，这叫“捧角儿”，马连良则不同，他在《群英会》中扮演诸葛亮时，周瑜问鲁肃：“孔明安在？”这时场内就响起了掌声。鲁肃走到台口，念到：“有请诸葛先生!”这时观众的掌声和叫好声已迫不及待地响成一片。接下来，马连良一声“嗯哼”，缓步登场，这时叫好和掌声暴风雨般爆发出来，经久不息。马连良的一个出场，连续得了三次“碰头好”，一次高过一次，这样的盛况其他人难以企及。
著名叶派小生创始人叶盛兰认为，角色出场要抓住人，必须有“三神”。以《群英会》周瑜的出场为例，按老规矩周瑜是在“四击头”中出场，而叶盛兰不然，他要等到“四击头”结束后才缓步出台，其目的是“提神”;向外走时，头顶立稳，不得晃动，连眼珠都要纹丝不动，直到转过身来，眼睛才开始照给观众。这样就把观众的“神”领起来。接着，周瑜眉宇一蹙，两眼微微一闭，然后再把眼神向观众一放，便把周瑜的英武气概传递给观众，这就是“传神”。通过这“三神”，一个活生生的周瑜形象就树立起来。
著名架子花脸袁世海对于舞台表演有独到的研究，他曾说过，要从人物上场的脚步中走出“人”来。以《群英会》为例，“中计”一场是曹操第一次出场，从场景规定来看，这是个“原地上场”：曹操独坐中军帐等候前往吴营打探消息的蒋干，因此既不是从后营走来，也不是从校场骑马而来。那么在这种情况下，曹操走什么台步出场呢？袁世海的看法是，曹操必须带着率领83万人马、意欲横扫江南的不可一世的心境出场。具体而言，他为曹操设计了“涮八字”的台步：当曹操走到“九龙口”处，他面带微笑、晃动双肩，在“匡齐哒齐、匡齐哒齐……”的锣鼓节奏中，足登厚底靴的双脚，一左一右地向外画圆圈后落地。这个独有的“涮八字”台步把曹操刚愎自用、志在必得的心境袒露出来。每演到此，观众必然给予热烈掌声。戏迷说，“就看这几步走，戏票钱都值了。”
张派创始人张君秋是一位善于探索创新的艺术家。他在排演新戏《望江亭》时曾为谭记儿的第一次出场费尽了心机。谭记儿为躲避杨衙内的纠缠，在白道姑的观中抄写经卷暂栖身。白道姑要把谭记儿唤出来叙话，按照京剧的传统程式，这时旦角要在小锣声中出场，或念引子或念对子，就像《凤还巢》程雪雁和《宇宙峰》里赵艳蓉的上场那样。但是，这样就落俗套了，缺少新鲜感。张君秋经过反复斟酌，最终设计出一个“先声夺人”的出场，即台前和幕后“搭架子”的方式，让谭记儿人未出而声先至。道姑念：“学士夫人，不要写了，请出来吧。”谭记儿在幕内问道：“师傅，方才何人到此？”道姑答：“……此处无人，请出来吧。”这时谭记儿才在一声“来了”后，踩着“平板凤点头”的锣經，在“四平调”的过门中款款登场。“搭架子”是个传统程式，但是用在谭记儿的上场就很符合这个角色机敏的性格和防范歹人的心境。这样一个新颖的出场为后面的故事展开做了极好的铺垫，这出戏后来果然成为张派代表作而流传至今。
以上几个例子说明，一个演员必须带着戏出场才能抓住观众，角色才能演活，做不到这一点就不是好演员。