上世紀70年代，如日中天的黑澤明意外地陷入了創作和人生的雙重低谷期，過於意識流的《電車狂》遭遇票房慘敗，好萊塢拋來橄欖枝的大片《虎！虎！虎！》因為理念不合，拍了20多天就被劇組開除，帶有政治色彩的蘇日兩國合拍片《德爾蘇•烏扎拉》獲得了奧斯卡外語片獎，但是創作上的諸多約束和票房失利，黑澤明陷入前所未有的焦慮。經濟拮据、創作受挫、家族抑鬱症史讓崩潰的黑澤明向自己身體劃了20多刀，渾身是血地躺在自家浴缸裡，所幸被及時搶救。
兩個大牌粉絲的到來改變了黑澤明的困境，弗朗西斯.福特.科波拉和喬治.盧卡斯訪日期間得知偶像籌拍新片遇到了資金困難，兩人說服了二十世紀福克斯公司向東寶株式會社投資，由他們做新片的監製，就這樣，歷時5年、耗資25億日元的《影武者》在1980年問世。
《影武者》一掃黑澤明10年頹勢，一舉拿下了當年日本十大賣座電影的第一位，獲得了第33屆戛納電影節金棕櫚獎。這部電影延續了黑澤明在彩色片拍攝的個性化探索，以絢爛而富有想象力的色彩光影運用、簡約的敘事風格和深邃的思想內涵在影史中佔有重要地位。
01 “不動如山”還是求新求變，戲裡戲外的三重時代更迭
電影製作的時代更迭。60年代末，黑澤明結束自己的黑白電影時代，開始了拍攝彩色片，但起步並不順利，先是與御用演員三船敏郎決裂，後來又和合作了三十年的老東家東寶電影公司徹底鬧翻。為了《電車狂》的拍攝他抵押了自己家的房子，連續兩部彩色電影票房的失利讓他幾乎傾家蕩產。而到了70年代中期，日本經濟高速發展，電視業異軍突起，人們的主要娛樂方式已經由電影轉為電視，曾出品過自己代表作《羅生門》的大映公司倒閉，電影業在時代巨輪下風雨飄搖。日本電影路在何方？該迎合觀眾的注重娛樂性還是堅守藝術底線？黑澤明當時心裡十分痛苦。
和武田信玄一樣堅持“不動如山”的理念，還是求新求變，是黑澤明面臨的創作困境。因此，全片中瀰漫的懷舊氣息，如同冷兵器時代走向落幕，黑澤明也對自我的“落伍”而感到憂傷，這也是個人境遇和電影製作的一種心理投射。
火槍戰勝騎兵，不可阻擋的歷史更迭。電影中，日本戰國時代諸侯武田信玄遭狙擊重傷不治，家臣遵其“三年秘不發喪”的遺命，以一位和其長相酷似的盜賊為影武者，以震懾部隊和敵人。三年後，武田信玄之子武田勝賴掌握大權，影武者暴露身份被趕出家門。武田勝賴想借戰功樹立自己的威信，發動長篠之戰舉兵進攻德川織田聯軍，“風、林、火”軍悉數殆盡，武田家滅亡。長篠之戰既改變了戰國時代的歷史走向，也在日本戰爭史上具有劃時代的意義，是典型的火槍戰勝騎兵的戰役。黑澤明對武田信玄的死和長篠之戰進行了多處改編，與真實的歷史記錄有不小偏差，但絲毫沒有影響電影壯闊歷史感的體現，而且增添了悲壯、宿命的氛圍，使電影的情感表達更富張力。
時代精神的更迭——武士精神的落幕。黑澤明出生於武士家庭，他的很多作品對武士精神有種特殊情懷。他對於武士精神中的忠義思想、舊有的武士榮譽感有著深刻的認知，不管是前期的《七武士》、《用心棒》、《蜘蛛巢城》，還是後期的《影武者》、《亂》，整個導演生涯都展現出了對武士精神中人道精神的推崇，然而以火槍為代表的熱兵器逐漸取代了冷兵器，預示著武士階層的沒落。而隨後江戶幕府的到來，則讓武士階層失去了生存的土壤，武士精神和那個群雄逐鹿、英雄輩出的時代也一去不復返。
02 一首寫給失敗者的輓歌，對殘酷歷史中渺小個體的人文關懷
影武者，即替身。日本戰國有諸多影武者的傳說，但是真正的歷史記載不多，最出名的算是德川家康的兩位影武者：山崗道阿彌和服部半藏。電影虛構了一個真實身份為盜賊的影武者，並把故事主體放在戰爭“失敗者”武田信玄家族上，而不是擊敗他們的織田信長和最後“得天下”的德川家康，這其中蘊含著黑澤明對電影主題更深層次的思考。
可以說，電影的主角不是影武者、不是武田信玄，而是一種精神信仰。
影武者身份的轉變，也是一個自我認知蛻變的過程。在耐人尋味的電影第一個鏡頭中，“三個”武田信玄同時出現在鏡頭中，只有真正的武田信玄有影子。面對武田信玄的責罵，影武者大笑著說出了“竊鉤者誅，竊國者候”的道理，這時候的影武者貪婪膽小，對成為別人的影子是相當牴觸的。電影安排信玄遇刺、一個絢爛而有多重象徵意義的夢、落馬被趕出武田家，來層層鋪墊影武者自我認知蛻變的過程，影武者在一系列的變化和鬥爭過程中逐漸接受了自己是武田信玄的這一人格，同時掩蓋了原本的人格。從還保有一定的自我意識到自我意識的完全喪失，是影武者的自覺行為。直到影片結尾影武者完全繼承了信玄的精神和理念，追隨信玄葬身河中，則完全是殉道者的形象。
遺憾的是，影子終究只是影子，在依附的主體坍塌之後，再怎麼努力一切終究只是幻象。
亂世中失敗者的輓歌。貫穿全片的“風林火山”的用兵之道，來自《孫子兵法》中的“其疾如風，其徐如林，侵略如火，不動如山”，這套武田信玄的戰術精髓是家族的信仰和諸侯懼怕的真正原因，真實的歷史中，上杉謙信在信玄死後13天就知道了真實情況，織田信長和德川家康也很快得知死訊，因此真正的關鍵並不在於影武者，在於德川和織田對武田家族實力的敬畏和恐懼，更重要的是戰國時代各方對自身利益的權衡結果，武田家的覆滅是偶然事件引發的歷史必然。
黑澤明跳出了對個體和一個家族的生存與毀滅的簡單討論，上升到精神信仰層面，真正要討論的是一個國家甚至一段歷史的生存與毀滅。一方面，他對一代雄主武田信玄出師未捷身先死的悲劇報以深切同情，人在歷史車輪下渺小如螻蟻，在大環境造成的悲劇面前，個體的力量微不足道。另外一個層面，黑澤明反思了武士道“精神”，它可以使個人成為這種精神的狂熱崇拜者，給個人和國家帶來榮譽的同時，也帶來了毀滅的災難。
《影武者》可以看作是70歲的黑澤明夾雜著對自身經歷、剛經過多次戰爭洗禮的國家和歷史的複雜反思情緒，寫給失敗者的一首輓歌。
03 高度風格化的色彩光影運用，留有餘味的鏡頭語言
分析《影武者》永遠無法繞開電影中的視聽語言，這部影片的色彩、攝影、場面調度、音畫配合都運用到了極致，深刻影響了後來的電影。
極富想象力的色彩、光影運用。畫家出身的黑澤明，在《影武者》對色彩的運用堪稱極致，比如對於“風林火山”四隻軍隊的顏色，黑澤明將高飽和度、鮮明的顏色用在士兵的旗幟和盔甲上，而士兵的服飾多是黑、灰等暗色，使畫面中色彩衝突不至於過於激烈。相比之下，張藝謀在《長城》裡對幾隻部隊的色彩運用得太滿，眼花繚亂、喧賓奪主，從反面佐證了黑澤明的高明之處。
武田信玄部隊撤離野田城長達一分多鐘的長鏡頭已經成為影史經典，夕陽下，逆光鏡頭中長長的行軍隊伍，昏黃的色彩基調和近景中不斷前進的士兵，無不展現了導演對光影和色彩的極致把控。而影武者“惡夢”的營造，黑澤明延續了他在《電車狂》裡意識流畫面的探索，紅黃綠多種顏色交織的雲彩、被冰山覆蓋的大地，第三層是和雲彩色調對應的山脈，這個絢爛和魔幻的夢對觀眾產生了極大的視覺衝擊，完成了影片對環境的營造、意境的強化，同時也表現出影武者激烈的內心衝突，恐懼、慌亂和對自我認知的顛倒。
節奏感十足的音畫配合。影片開場不久，一位斥候跑入畫面，隨著音樂的響起，鏡頭跟著斥候在軍隊中不斷運動，而斥候所到之處，插著各色旗幟倒在地上休息的士兵、武器、馬匹都隨著鏡頭呈現出來，隨著音樂節奏和鏡頭切換越來越快，緊張感和壓迫感越來越強，直到最後斥候到達信玄和將領們前跪下的瞬間，音樂戛然而止。這段鏡頭無論是場面的調度還是剪輯、配樂都接近完美，這個一鏡到底並非單純炫技，而是帶有完整的敘事功能，在最短的時間內讓觀眾瞭解事件信息。
富有餘味的鏡頭語言。在重頭戲長篠之戰中，武田家的精銳部隊“赤備”騎兵衝鋒時，並沒有像傳統戰爭片一樣讓部隊對著鏡頭齊頭衝鋒，而是從側面拍攝騎兵衝鋒，由遠及近先後掠過鏡頭前，只用300匹馬就呈現出彷彿千軍萬馬掠過眼前、令人震撼的衝鋒場面。而雙方交戰的場景，黑澤明故意略去觀眾想看到的，只展現了射擊場面和一陣陣槍響，隨後切換到武田家將帥陣營驚恐、失望的表情，在最後才呈現戰場上屍橫遍野、旗幟折損、戰馬哀鳴的悲慘畫面，影武者提起長槍衝向敵軍成為最讓人動容的鏡頭。
在電影的最後，那面曾經“不動如山”的風火林山旗幟，隨影武者一起沉入了水底，宣告了一種理念的落幕、一個時代的結束、一種精神的終結。
寫在最後
1980年5月23日的戛納電影節頒獎禮上，當評委會主席卡克.達吉拉斯將金棕櫚獎授予黑澤明時，這位見慣大風大浪的70歲老人竟然眼含淚光，在這個年齡從逆境中走出來再次回到藝術巔峰，世間沒幾人能做到。
黑澤明為《影武者》創作了二百頁的圖畫分鏡頭劇本，並把其中十多副送給了兩位“貴人”科波拉和盧卡斯，這些價值連城的作品見證了一位大師對電影藝術的艱辛努力和執著。
一個群雄並起的時代的殘影倒了下去，但“日本的黑澤明”就此變成了“世界的黑澤明”。
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