舞蹈是轉瞬即逝的時空藝術，在沒有古代舞蹈動態資料的情況下，那些凝固在石窟壁面的各代舞蹈形象，就成為十分罕見、珍貴的舞蹈史料。被譽為世界藝術寶庫的敦煌莫高窟，從公元世紀的十六國時期到元至清代，歷時千餘年，古代的藝術家在這裡開窟、造像、繪壁，保存了極其豐富、珍貴的舞蹈形象。敦煌的舞蹈壁畫在傳達什麼訊息？它們又源於何處呢？
一、為何繪製舞蹈壁畫？
石窟藝術中，常常保存著豐富的舞蹈形象的原因是多方面的：
1.“伎樂供養”是印度大乘佛教主要經典之一——《妙法蓮華經》( 後秦鳩摩羅什譯 ) 規定的。所列對佛的十種供養有：“一華 ( 花 )、二香、三瓔珞、四抹香、五塗香、六燒香、七繒蓋幡幢、八衣服、九伎樂、十合掌。”按照佛經的這一規定，只要有佛像的地方，為佛奏樂起舞的各種壁畫雕塑，自然應運而生。
2. 據古天竺傳說：在佛的護法神——“天龍八部”中，有為佛專司音樂舞蹈之神，乾達婆與緊那羅，與中國佛教藝術中供養佛、娛佛的飛天等伎樂之神相同。鳩摩羅什譯《大智度論》卷十稱：乾達婆與緊那羅都是為“諸天作樂的天伎”。慧琳《一切經義》載：“緊那羅還常與乾達婆為妻室。”故在印度佛教藝術中，他們常常一起出現。如在印度佛教聖地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上，他們相依相偎，並坐在天際雲端，與敦煌、雲岡、麥積山等石窟體呈 V 形的飛天較相近似，但遠不如隋唐時代的飛天那樣輕盈飄逸，體態優美。
中國的“飛天”一詞，最早見於《洛陽伽藍記》 元代宮廷樂隊《樂音王隊》中，有扮成飛天像的舞者是中國的緊那羅與乾達婆，也是敦煌壁畫中最富舞蹈美感的形象之一。
3. 以舞祭祀：據擅長印度舞並多次到印度學習考察的舞蹈家張均講，20 世紀 30年代以前印度的古典舞主要保存、流傳在寺院，由“神的侍女”們以舞祭祀神佛。宗教節日則可供群眾觀賞。這種祀神的“舞祭”方式，隨著佛教在我國的傳播而流傳。
《洛陽伽藍記》卷一載：北魏佛寺的“伎樂”甚是美妙動人，如景樂寺“歌聲繞梁，舞袖徐轉……得往觀者，以為至天堂”。使觀者如入仙境。又如長秋寺在佛像出行時，還有獅舞開道，諸種雜技表演隨行。
到了樂舞藝術高度發展的唐代，佛寺的樂舞活動更加盛大。最突出的是懿宗時期 (861—874)，懿宗篤信佛教，在當時修建安國寺落成時，由宮廷伶官李可及編演了一個由數百人表演的女子群舞——《菩薩蠻舞》。舞隊一出，“如佛降生”，似仙女下凡。藏經洞發現的敦煌遺書（斯坦因·0381）記載：“大蕃歲次辛巳 (801 年 ) 二月二十五日，因寒食 ( 節 )，在城官僚百姓，就龍興寺設樂。”所謂“設樂”，就是演出樂舞百戲等技藝。可見唐代寺院樂舞活動是很興盛的。又據《南部新書》載：“( 唐 )長安戲場多集於慈恩 ( 寺 )，小者在青龍，其次薦福，永壽。”由此可知，唐代寺院樂舞等技藝表演活動是相當興盛的。寺院既是宗教活動的中心，又是群眾娛樂的場所，與後世的“廟會”有某些相似之處。
唐代敦煌寺院有寺屬“音聲人”，所謂“音聲人”，即樂舞雜技等專業表演人員。
在佛寺宗教活動中，有樂舞表演宣傳宗教或娛樂群眾，以舞娛神敬神的方式至今仍在傳承。如篤信藏傳佛教的西藏寺院，逢宗教節日，都有面具舞“羌姆”表演。蒙古族原本信奉本土宗教——薩滿教 ( 萬物有靈的原始宗教 )。薩滿教的跳神中，有許多源於生活的模擬鳥獸形態的面具舞。在 13 世紀，佛教逐漸在蒙族地區佔統治地位後，蒙古族的佛教舞蹈逐漸吸納了這種舞蹈，同時又融入了藏傳佛教的宗教舞——“羌姆”，形成了具有蒙古族特色的“查瑪”（佛教面具舞）。寺院設有訓練跳“查瑪”僧人的機構，青海塔爾寺的“法舞學院”，就是這種機構。
二、舞圖來源何處？
敦煌莫高窟存有壁畫、塑像的洞窟492個。每個洞窟幾乎都有舞蹈形象，如在窟頂、龕楣飛舞翱翔的飛天，在天宮憑欄演樂、舞蹈的天宮伎樂，在大鋪經變畫中居於顯著地位正在真實地“舞蹈著”的伎樂天，在供養人行列中起舞、具有濃郁生活氣息的舞蹈人形以及那些富於舞蹈美感的塑像、菩薩、力士等。這些舞蹈形象是現實生活舞蹈直接或折光的反映。它們可分為人們臆想中神佛世界的天樂舞和人間的俗樂舞兩大類。天樂舞包括天宮伎樂、飛天伎樂、化塵、生伎樂、經變畫伎樂以及各種護法神如金剛力士、藥叉、迦陵頻迦伎樂等，具有舞蹈感的形象。俗樂舞包括供養人行列中的樂舞場面和佛教故事中生活氣息濃郁的舞蹈畫面。這類舞蹈壁畫，直接真實地反映了當時社會生活中的舞蹈形態。敦煌莫高窟及其附近的安西榆林窟、東千佛洞、西千佛洞等，保存了相當豐富、生動的歷史舞蹈形象，向世人展示了中華民族歷史悠久、輝煌燦爛的舞蹈文化。
敦煌藝術大致可分三個時期：早期，4世紀的北涼時代—6世紀北朝時代；中期，6世紀末—10世紀初的隋唐時期；晚期。10世紀初的五代—14世紀的元代(此後無舞蹈壁畫)。
早期敦煌舞蹈壁畫
這一時期的舞蹈壁畫主要有：“天宮伎”及其他富於舞蹈美感的飛天、藥叉及供養伎樂等。佛教是東漢時期傳入中國的，至南北朝時期逐漸興盛，北朝壁畫中的舞圖，帶有較濃重的佛教發源地印度、尼泊爾的風格。北朝各代多是北方少數民族建立的政權，他們原本是剽悍勇健的遊牧民族，加之當時他們正處在興旺發達時期，統一了北方十六國的鮮卑拓跋部建立的北魏，是一個相當強盛的王朝，他們三移京都：從今內蒙古和林格爾遷到平城 ( 今大同 ) 後直入中原腹地，建都洛陽，迫使漢族政權南遷，史稱南朝。北朝矯捷雄健的民族氣質和勝利南進、昂揚挺進的時代精神，相當明顯地反映在早期敦煌壁畫的舞蹈形象中，它們是北方遊牧民族豪放粗獷的精神氣質與西域佛教發源地舞風的共同展示與巧妙結合，當北魏孝文帝推行漢化政策後，中原舞韻又浸潤其中。北魏251、435窟的天宮伎樂，身披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，其舞姿也頗富印度風韻。壁畫上多處出現的捧手彈指，也是古西域 ( 今新疆及中亞一帶 )民族民間舞的常用動作。西域舞的造型也頻繁出現，北魏435窟的天宮伎樂手執花繩而舞的形式至今仍在新疆民間流傳。同窟另一身天宮伎樂，下著長裙，體態窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。這很可能是北魏孝文帝推行漢化政策後的作品。西魏249窟的天宮伎樂舞姿剛勁，勁從心出的豪健舞姿，正是北方遊牧民族精神的體現。北周297窟佛龕下的供養伎樂人，五人均著西北少數民族服裝，三樂人、二舞人雙手交叉舉至頭頂，作移頸動頭的舞蹈動作。北周 299 窟主佛龕楣蓮花叢中的舞者也作移頸動頭姿。
這種舞姿至今仍盛行於新疆等地。還有西魏 285 窟的飛天群，身姿窈窕、身穿長裙，其舞姿柔曼的形象，又顯示了中原舞風在敦煌舞圖中的影響。
中期敦煌舞蹈壁畫
隨著佛教東傳中原時間的推移，佛教藝術民族化、世俗化的發展趨勢日漸明顯。大唐盛世廣取博採的恢宏氣度，更推動了佛教藝術民族化、世俗化的發展進程。
敦煌莫高窟現存有壁畫和雕塑的洞窟492個，其中唐窟就有228個，幾乎接近洞窟總數一半。唐代壁畫中出現了畫工精美、場面宏大、富麗堂皇的經變畫伎樂舞圖和佛教、佛傳故事畫中的民俗舞場面及供養人行列中的舞圖等，這些都是唐代社會生活的真實舞蹈場景直接或折光的反映。我們可以從中體會出唐人詩篇及史籍中記載的各類唐舞的特點和某些具體形象。如220窟的初唐“東方藥師變”中，髮帶飛揚急轉如風的舞伎，與唐詩中描繪“健舞”、“胡旋舞”的詩句“左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”( 白居易《胡旋女》詩 ) 是何等相似 ! 在同一畫面中出現的另一對舞伎，頭戴寶石冠，上身穿錦半臂，下著石榴裙，一手“託掌”挺舉，另一手側垂作“提襟”姿，舞姿剛勁，“託掌”與“提襟”都是今古典舞的常用動作，是表現豪健英武的身姿。其服裝紋飾，令人有身著盔甲的感覺，這又不禁使人想起唐代大詩人杜甫名詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》描寫了公孫大娘動人心魄的表演：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。”詩序中又說唐代著名舞伎公孫大娘舞《劍器》是“玉貌錦花”。司空圖《劍器》詩有“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”句，可知公孫大娘舞《劍器》穿的是美化的軍裝，以致成了當時女子喜愛的“時裝”了。上述敦煌 220 窟這一對舞伎圖，有可能在一定程度上，反映了唐代著名《劍器舞》的風貌。
另外還有些舞姿圖，如205窟的雙人舞圖，舞帶低垂、柔曼婉轉，又是多麼優美地表現了唐代“軟舞”的特點啊!舞者做彈指狀，又可證西域舞的影響。經變畫中雙人舞場面構圖精巧，變化豐富，有時是二伎舞姿相同，對稱相向而舞，多半是姿態各異，或高低對比，或平行而立，或對角斜站，舞姿或一張一收，或一背一面，或蹲身，或挺立，變化豐富，同時又十分協調，相互呼應，巧妙地結合在一起，這充分顯示了古代，特別是唐代的編舞水平。
隋唐時期的大幅經變畫中的舞蹈圖主要是表現神佛世界的天樂。另外，在佛經故事畫中有不少生活氣息濃郁的民俗樂舞場景。這些畫畫面較小且零散，但它們的歷史價值與學術價值都比較高，舞者多著常服：圓領羅衫，衣袖稍長便於起舞，束腰帶。
人間婚喪嫁娶，飯館酒肆，求神祭祀等都有樂舞活動。表現佛經故事的有關情節，也出現了類似民俗舞，如《彌勒下生經》稱：在彌勒經故事畫中，就有不少“嫁娶圖”。如 445 窟的《彌勒經變》中的嫁娶圖。畫面上方端坐賓客，新郎跪拜，新娘站立作揖 ( 男拜女不拜，是當時西北少數民族風俗 ) 和奏樂起舞的樂工舞人等。舞者的服飾與舞姿風格，與南唐《韓熙載夜宴圖》中王屋的舞“六么”(即唐代著名“軟舞”“綠腰”)十分相似。又如《維摩詰經變》中，有維摩居士深入民間酒肆妓院去宣傳佛法，於是，晚唐360等窟壁畫就出現了客人飲酒用餐，桌前舞者起舞卣酒的畫面。又如民間宗教祭祀舞，也經常出現這類生活場景。盛唐23窟《法華經變》“方便品”中，就有舞者在塔前起舞拜塔的畫面，舞者及身後的樂人，均著常服，生活氣息濃郁，右下方配以兒童堆沙築塔的畫面，闡述了佛經中築塔積功德有好報的內容。
敦煌154、449、12等窟壁畫中，有多幅“火宅”圖，這本是“法華經變”七喻之一——“火宅喻”，表述佛勸眾生應脫離人世苦海，莫要在烈火燃燒的險境中忘情歌舞。畫面中的舞者，大多是天真可愛的兒童，應該說這是研究當時兒童舞的絕好形象資料。唐代以後的洞窟，也有不少這樣的畫面。
巫人歌舞賽神本是當時民間風俗，敦煌360、12等窟，壁畫就有巫人懷抱琵琶在神壇前歌舞賽神或求神治病的畫面。
巫舞有十分悠久的歷史，與前代相比，唐代的巫舞神秘的氣氛淡泊些，娛神兼娛人的作用更為突出。王維《祠漁山神女歌》“迎神”詩有“坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦，女巫進，紛屢舞”句。王《祠神歌》“迎神”詩有“蒲草頭花椰葉裙，蒲葵樹下舞蠻雲”，都是描寫唐代巫舞的生動詩句。供養人，是出資修窟造像的佛教信奉者。供養人的造像，幾乎就是“寫生畫”。供養人行列中的舞隊，是真實生活的寫照，也具有更高的歷史價值。隋唐156窟“張議潮出行圖”中的8個男舞者，頗似今藏族民間舞“鍋莊”頓足張臂的舞姿，而“宋國夫人出行圖”中的四個著常服長袖的女舞者，又酷似今藏族民間“弦子舞”的舞韻。藏族民間傳說，飛舞長袖的“弦子舞”是文成公主入藏時傳到雪域高原的。文成公主入藏時，曾帶去各種技藝的百工，從“弦子舞”的風韻比較接近漢族傳統的“長袖舞”看，這種傳說有一定的合理性。但今日藏族的“弦子舞”，已深深紮根於藏族人民中，成了藏族傳統舞種之一。
中唐時期吐蕃在敦煌一帶統治了 67 年，吐蕃的傳統舞風，必然會在敦煌壁畫中顯示。敦煌舞蹈壁畫的多元性，與中西各族樂舞相互交流融合的發展趨勢，正是唐代舞蹈廣取博採、高度發展和真實社會現象在宗教藝術中的反映。
隋唐時期的舞蹈壁畫，金碧輝煌，璀璨奪目，舞蹈形象開朗明快，昂揚俏麗。舞巾、擊鼓、彈琵琶而舞，形式多樣，多姿多彩。這正是古代舞蹈發展的高峰時期——大唐樂舞的生動寫照。
晚期舞蹈壁畫
五代、宋以後的敦煌壁畫舞圖多承襲前代，經變畫中的舞圖已遠不如唐代那樣生動，但也有個別經變畫中出現了舞袖的獨特舞姿。舞者十分重要的腰部、胯部的動態造型，多少有些板、直。南宋以後舞蹈作為獨立的表演藝術，處在向戲曲藝術轉化融入的轉折期。加上程朱理學對人們思想行為的深刻影響，端端正正的立、坐、站，比較拘謹的姿態，正是被當時社會所崇尚的體態。唐代普遍喜舞好歌，以善舞為榮的風氣逐漸變為以舞為恥的心態。畫工塑匠很難像唐代那樣容易、頻繁地見到高水平的舞蹈表演甚至可能參與其中，這大概是這一時期敦煌舞蹈壁畫水平下降的重要原因吧!
晚期敦煌、榆林窟壁畫中西夏和元代的舞圖，風格獨特。西夏是党項羌人建立的政請輸入圖片描述權，元代是蒙古族建立的政權，壁畫中的舞蹈形象，下身均作半蹲開胯之姿，這是馬上民族的體態特徵。這種姿態，也常出現在印度、蒙古人民共和國等地的佛教藝術中。在印度，繼佛教之後興起的印度教的三大主神之一——舞王溼婆神，既是生殖創造之神，也是破壞毀滅之神，既是苦行之神，也是充滿活力的舞蹈之神。他的姿態，是一腿半蹲，一腿向側屈抬。這一舞姿雖與我國舞蹈壁面雙腿開胯對稱或立或抬的舞姿不完全相同，但其基本姿態是很接近的。世界各地的佛教藝術既有各自不同的風格，也有某些共同的特點。
霍熙亮先生在榆林東千佛洞2窟，發現了一組西夏供養伎樂，其中有一幅舞者雙身緊緊勾連纏繞，造型奇妙罕見的雙人高託供品盤的人物像，十分引人注目。兩人裸身，飾蓮花冠及臂環、鐲等，肩背飾挽結飄帶。兩人手指、手臂及雙腿都相互勾繞，既表現了敬佛的虔誠，又具有舞蹈的美感，在一定程度上反映了西夏舞蹈的某種特殊風貌。這一幅雙人共舉供品盤的供養伎樂圖，融精巧與粗放於一體，實屬宗教畫舞圖中之精品。
榆林3窟的3身供養伎樂，分別擊腰鼓、拍板和執劍而舞。那掬腿擊鼓的技法，至今仍在陝西安塞腰鼓舞中流傳。在甘肅民間，至今仍流傳著執拍板而舞的“雲陽板”舞。
早在忽必烈統一中國前的半個世紀，成吉思汗即已於1227年擊敗西夏軍的抵抗，攻佔了沙州 ( 今敦煌 )。因此，元代在敦煌莫高窟造像的時間是相當早的。著名的敦煌莫高窟第465窟,史葦湘先生稱它是“風格迥異的金剛乘藏密畫派”的作品。此窟滿壁皆繪雙身佛像 ( 即“歡喜佛”)。佛立作“登弓步”姿，佛母一腿與佛主力腿疊立，另腿繞跨在佛身腰後，作交合狀。這類佛教藝術中的雙身像，它們的源頭可能是古老生殖崇拜遺風的延續與發展。人類祈求種族繁衍的願望，在神的光環中，在宗教神秘外衣的籠罩下，以另一種面貌，被人類供奉在神壇上了。十分引人注目的是這些巨幅雙身佛的周圍都繪製了不少舞圖。除正對窟門的一幅雙人對舞圖外，其餘多為獨舞圖，其特點是：姿態合理，是經過嚴格訓練的舞人可以達到的舞蹈動作；其次是難度大、技巧高。有一腿屈立，另一腳鉤掛在手臂間，雙手合十高舉頭頂的姿態。這是一個需要有極好腰功和腿功的動作，早已被著名舞劇《絲路花雨》所採用，獲得了很好的舞臺效果，並已編入中國古典舞基本訓練教材中。還有作騰空奔馳飛躍狀，有如芭蕾舞的“大跳”動作，且一手從腿下掬出舉缽，動作難度很大。又有一腿屈立，擰身回頭，高抬另一腿，需要有控腿功的“亮相”造型，這些舞蹈造型與其他敦煌壁畫中的舞圖風格迥異，可視為晚期敦煌壁畫中的精品。
晚期，特別是五代敦煌壁畫中，也有一些生活氣息濃郁的佛經故事畫。如61窟五代佛傳圖——表現後宮娛樂的五圖，描繪國王為阻止太子出家，在後宮設宴，欲以聲色享樂，勸誘太子留在宮中，繼承王位。但太子不為所動，對眼前的樂舞及女舞者那擰身回頭、撅臀出胯的獻媚舞態，避而不視，表示決意出家修行。98窟五代酒宴俗舞圖：五個著常服男子，端坐在一長方形桌旁，一男舞者身穿短裝常服，雙手半握拳，平展雙臂，吸腿勁舞。右旁有擊拍板為舞者伴奏的樂人。榆林38窟的婚宴圖，清晰細緻地描繪了漢族男子與回鶻貴族女子通婚的婚禮場面。在舉行婚禮的帷帳前，有一庶民打扮的男子，面對一著長裙披帛的年輕女子揮袖起舞。還有那些天真可愛的蓮花童子等，雖然這都是宗教畫，但也都是生活場景的寫真。豐富多彩、金碧輝煌的敦煌壁畫，是世界藝術寶庫中閃著熠熠光輝的珍珠，它們形象地展示了中華民族悠久而優秀的舞蹈文化傳統。
特別值得我們注意和細心體察的是：敦煌舞蹈壁畫中的菩薩、飛天、伎樂天的確很美、非常之美。但美而不媚，那是聖潔、端莊、清純的美。觀賞這些壁畫，不但可以使人得到美好的藝術享受，還能淨化人的心靈。
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