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摘要：情境主義國際的革命情境建構不僅僅是理論討論，而且是對資產階級日常生活世界（環境）的直接干預。他們並不直接關注資本主義生產方式、經濟關係和政治法權關係的制度，而是轉向這些制度通過日常生活中的吃喝穿住小事情對象化結果，即微觀社會批判。在黑格爾看到宏觀“市民社會”的地方，情境主義者看到了原子化個人活動被入序於金錢化都市關係中的微觀生活細節，這種細節化的“氛圍”不是由人主動構序和塑形的，而是由景觀操控的。整體都市主義，正是針對資產階級都市主義這種景觀控制下的城市生活的微觀偽場境，同樣從建築和城市生活建構的場境入手，試圖重構日常生活的詩意情境。
關鍵詞：情境主義國際；整體都市主義；日常生活革命；微觀氛圍。
作者：張一兵，南京大學文科資深教授，哲學系博士生導師（江蘇南京 210023）。
本文載於《學術月刊》2020年第6期。
情境主義國際是20世紀中後期歐洲非常重要的一波先鋒藝術思潮，不同於通常的前衛藝術實踐，它最顯著的特點是決不妥協的馬克思主義左翼激進質性。他們所提出的日常生活革命，從一開始就不是形而上學哲學玄思，而是從身邊每天發生的日常生活習慣和不起眼的小事的改變入手。針對資產階級都市主義意識形態支配功能關係，革命情境建構將創造全新的生活情境氛圍，這也就是有具體實踐內容的整體都市主義運動。
一
整體都市主義（urbanisme unitaire），對於情境主義國際來說，已經不僅僅是列菲伏爾詩性話語中一種理論設想和理想，而是在資產階級日常生活中，著手踐行的微觀情境建構了。先應該解釋的是，這裡的都市（urbain）不是具體的城市（ville），而是現代資本主義更高一層社會定在城市規劃建設系統功能的升級。其實，這一點在德波等人那裡，在理論上並沒有被徹底說清楚過。這也是藝術家在理論思考上的通病。應該也是針對情境主義國際在都市問題上的理論盲區，後來列菲伏爾在《都市革命》一書中，專門討論了馬克思主義的都市革命問題式。在後者那裡，這個都市是“專指在工業化進程中誕生的社會，它通過工業化進程本身對農業生產的支配和吸收（dominant et résorbant）而建立起來”，但是，它並非人們可見的物性城市（ville）的變形，而恰恰是人們“忘記了或者忽略了那些把各種都市類型（type urbain）聯結起來的諸種社會關係（生產關係）”。列菲伏爾把這個無法直觀的都市稱為一種織物（tissu），或者叫都市組織（Le tissu urbain）。也正是在這一重要的理論判斷之上，列菲伏爾才寫出了革命性的《空間生產》。所以，當情境主義批評列菲伏爾《實驗烏托邦：為了一種新的都市主義》時，他們並沒有真正理解列菲伏爾更深一層的形而上學用意。
整體都市主義這一概念，最早是由情境主義國際的意大利分部的藝術家們在1956年提出來的。實際上，更早一些時候，伊萬·切奇格洛夫（Ivan Chtchegloff）在1953年就提出要建立一種不同於資產階級都市主義的“新都市主義”。他在《新都市主義宣言》（Formulaire pour un urbanisme nouveau）一文中提出，針對資產階級商業化城市建築塑形的日常生活場境的“死亡之地”，新都市主義“明天的建築應該是一種調整時間和空間的現存概念的手段。應該是‘認識的方法和行動的方法’”。在他那裡，作為新的情境建構的
建築是能夠鏈接起時間和空間、調整現實、讓人做夢（articuler le temps et l'espace, de moduler la réalité, de faire rêver）的最簡單的方法。這不僅是指一種轉瞬即逝的美，或是塑形的鏈接和調整，而且是指一種具有影響力和渲染力的調整，它植根於人的慾望和實現這些慾望的線路之中。
這裡透露了兩個重要的信息：一是資產階級的都市主義的商業化城市是讓人活著像死亡一樣的空間存在，二是新都市主義為一種新的認識論和方法論。我的理解是，這種新的認識論和方法論的本質就是從實體中心論轉向而來的場境存在論，它並非是關注建築中物性房屋和可見的道路，而是針對了由這些物性的建築每天重構起來的人的場境生活。相比先鋒藝術家們在電影院和畫廊中製造的爆炸性情境建構不同，也與德波所指認的日常生活細節中的習慣中斷不同，這一次，革命情境建構的舞臺直接搬到了資產階級現代性的城市空間中來了。這是一個極其重要的實踐進展。這裡，新都市主義是要通過改變資產階級建築的意識形態本質創造全新的時間和空間，這種新的都市主義會讓原來在資產階級建築空間中麻木地死去的人，重新獲得對生活夢一般的“轉瞬即逝的美”。這樣，在面對資產階級世界的現實改造問題上，切奇格洛夫開啟了一個新的方向：批判的對象，是具體到建築場境和生活空間的資產階級都市主義，並且主張重新建構一個新的情境建構中的都市主義。應該先做一個特設說明，從切奇格洛夫開始，一直到後來的德波和康斯坦特，建築問題始終是情境主義國際高度關注的領域，但是，他們對建築的關心並不是專業建築學意義的具體構式，而是將建築作為都市日常生活情境的一個物性裝置，在這一點上，與後來意大利的後馬克思思潮中的塔夫裡的專業建築革命理念是完全不同的。在情境主義國際的藝術家中，除去康斯坦特，還有荷蘭的奧迪晏（Har Oudejans）和阿爾伯特（A. Alberts）等少量建築師。但他們並沒有發揮多大的作用。
實際上，在1954年，作為字母主義國際實際掌舵人的德波，就已經將先鋒藝術實踐中的詩意對象化放到了城市生活整體的現實重構改造之上。與傳統農耕時代以土地為錨定時空的日常生活不同，資產階級的現代日常生活，總是與現代城市空間中的場境建構密不可分。德波刻意指認的存在論意義上的分離狀態，以變動不居的聲像誘惑生存的景觀，在過去自然經濟的人的依賴關係存在中是根本不存在的，只在高樓大廈林立的現代城市生活中，在令人目不暇接的大眾媒介轟炸下，才會出現同一幢高樓電梯中面對面而陌不相識的分離關係，才會發生消費意識形態對消費者的被動性迷惑。這是一個很重要的歷史異質性。這也才能理解，為什麼德波說，“字母主義國際提出要建立關於生活的令人熱情的結構。我們體驗各種行為、裝飾的各種形式、建築、都市主義和自己的交流，以便能夠激起吸引人的‘情境’”（《冬宴》第14期，1954年11月30日）。城市建築中的場境改變、反對分離的人與人的真實交流，在資產階級城市日常生活偽境中重新“建立關於生活的令人熱情的結構”，是德波和情境主義國際新的革命任務。可以看得出來，這已經不再是發生在電影、美術活動中美學意義上的藝術先鋒實踐，而是對現實資產階級日常生活的直接干預。而與切奇格洛夫的新都市主義主張不同的地方在於，德波將這種對資產階級日常生活場境的改造，看成是包括了建築在內的一種綜合性的現代城市生活實踐。在後來的《阿姆斯特丹宣言》中，德波與康斯坦特突出強調了這一點。其中，列菲伏爾那個“讓日常生活成為藝術”的口號，仍然是這種實踐的本質。德波認為，
超越美學（esthétique），完全存在於人們塑造生活的力量中。詩意（poésie）可以在人們的面孔上閱讀到。因此創造新的面孔勢在必行。詩意以城市的形式（forme des villes）被體現。因此，我們將構建令人震驚的城市。嶄新的美麗（beauté nouvelle）將是大寫的情境（DE SITUATION），也就是說，是暫時和有生命力的。
我剛才說，德波沒有像列菲伏爾那樣，精細地區分權力關係中的都市系統與具體規劃和建築中的城市，所以，他的情境建構還是具象到城市建設中的詩意情境。然而不同於列菲伏爾的抽象理論，在德波那裡，改變資產階級舊世界，已經不是一句空話，雖然他的詩意（poeésie）尚沒有達及列菲伏爾詩性創化（poiesis）那樣的形而上學深境，但卻已經走向重構醜陋社會日常生活現實為“嶄新美麗”的大寫情境了，不僅城市的建築等空間充滿詩意，而且這種詩意將直接塑形人們的生活，“嶄新的美麗”將出現在“人們的面孔上”。這可能恰恰是革命實踐構序者德波始終高於哲學家列菲伏爾的地方。德波的一個特點，是想到了就做，就像他的先鋒電影觀念，總是在動手生產出的影片中呈現出來。這一點，德波的情境主義國際的做派，明顯不同於西方馬克思主義的學者們，在後者那裡，說多於做，並且，一旦娃娃們“用燃燒彈來實現理念”（阿多諾語）時，他們卻害怕了。在後來的“紅色五月風暴”中，薩特、福柯和馬爾庫塞是例外，他們都會站在遊行隊伍的最前面，支持學生運動。當然，德波和情境主義國際做得對不對，做成沒有，這是我們下面需要討論的。
不同於胡塞爾對日常世界的思辨和焦慮，也異於列菲伏爾對日常生活的價值控訴，到了1957年情境主義國際成立的時候，情境主義國際革命藝術家們的共識已經是：革命情境建構不僅僅是理論討論，而且是對資產階級日常生活世界（環境）的直接干預。並且，在德波這裡，新的情境主義國際所面臨的革命任務，不僅僅要在歷史唯物主義的構境中“知道重工業正在達到什麼水平（production parvient l'industrie lourde）以及誰將會是其主人的問題”，而且要在更微觀的日常生活構序層面上，“發現更高層次的環境結構（construction supérieure du milieu）和嶄新行為條件的最初構成”。這裡的“更高層次的環境結構”是全新的，它當然不是重工業生產之上資產階級僱傭關係下的經濟政治結構，而是發生在現代性城市生活中不可見的場境存在氛圍中的功能結構。這也意味著，新的社會革命不僅僅只是傳統馬克思主義所說的發現生產力發展的客觀要求，或者誰將成為新生產力的代表，而且是在更深的層面上關注我們每天生活於其中的資產階級現代城市日常生活世界的重新構序，以及這種構序時時刻刻重構著的資本殖民的偽生活場境。針對這種結構性的資產階級意識形態支配功能關係，革命情境建構將創造全新的建築和所有生活情境行為條件，這就是情境主義國際干預日常生活的明確指向。並且，這種干預也不僅僅是對城市建設的一般詩意改造，而且是作為有具體實踐內容的整體都市主義運動。這裡，我還是應該指出，整個情境主義國際的革命方向，已經不再是直接反對資本主義的經濟制度和政治法律關係，而是著眼於這一資產階級社會定在的微觀改造，從根本上說，這是對馬克思主義傳統革命觀的背離。並且，離開了經濟和政治結構的根本改變，任何對社會生活的超越幻想都會破滅和重新回落到現實中來。
在1957年的《關於情境構建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》中，德波分析說：
我們對作用於環境的行動之預期，根據其最新的進展，導致了一種整體都市主義觀念（conception d ’ un urbanisme unitaire）。整體都市主義首先是在將整個藝術和技術用作整體環境構成手段時變得清晰的。必須認識到，與過去建築對傳統藝術的影響，或者當前偶爾將諸如生態學之類的特殊技術或科學分析運用於無序的都市化（l ’urbanisme anarchique）相比，這個整體肯定更加廣泛。
顯然，德波的這個整體都市主義，是對眼裡只有物性建築的切奇格洛夫“新都市主義”的改良。整體都市主義突出強調了“整個藝術”對資產階級日常生活“整體環境”的變革。可是，這種革命為什麼會落在建築與藝術的關係之中？這種奇異的革命觀，會讓我們傳統的馬克思主義學者一時間摸不到頭腦。這一理論構境，我們需要一點一點地來解析和入境。
其實，這一革命的任務是十分艱鉅的。相比較而言，傳統無產階級革命那種通過暴力打碎國家機器是有明確可見對象的，而這種整體都市主義中的日常生活革命，必須透視資產階級“無序的都市化”偽場境存在，通過整體性的藝術和技術手段建構一種動態的、功能性的不可見生活場境整體變革。所以，也是在這個報告中，德波提出，
整體都市主義是動態的（dynamique），也就是說，與行為風格有密切聯繫。整體都市主義最簡化的要素不是房屋，而是建築學情結（complexe architectural），這乃是決定一種環境的所有因素的聯合，或者一系列在構建情境範圍內產生碰撞的環境。空間發展（développement spatial）必須考慮到實驗性城市將會決定的情感現實（réalités affectives）。
應該特別指出，德波的情境主義國際的革命方向，已經不再是馬克思列寧主義的傳統無產階級革命，而是“應該深層次地發展和解決革命的微觀社會（micro-societe revolutionnaire）的問題”。因為，他們並不直接關注資本主義生產方式、經濟關係和政治法權關係的制度，而是轉向這些制度通過日常生活中的吃喝穿住小事情對象化結果，即微觀社會批判。用列菲伏爾的話語就是日常生活批判。這一點，德波當然是受到列菲伏爾的影響。以至於，他們眼中的“空間發展”不再是物理學意義上的空間，不是對象性的物性房屋、街道和廣場，而是體現在住房等用在性環境關係中的“空間句法”和實現出來的關係情感現實。這裡所說的“整體都市主義是動態的”，也可以理解為功能性的、場境化存在的行為關係或者“行為風格”的改變。從這裡，也可以深刻體會列菲伏爾後來的空間生產概念的革命意義。我總覺得，列菲伏爾從整體都市主義運動的建築實踐中體會一些新的存在論構序意向。這也是我所說的，列菲伏爾與情境主義者是相互影響的。
在德波看來，整體都市主義是對象化在資產階級城市建設中的先鋒藝術實驗，它的目的是為了祛序資產階級用商業結構和勞動時間建立起來的城市日常生活，所以，它將是著眼於一種人與人、人與物的關係場境的變革。這是深刻的觀點。不足的是，德波總是假設資本主義商業構式和勞動時間塑形的可知性，後面我們會看到，他僅僅用景觀來表徵當代資本主義生產方式的改變是存在嚴重問題的。這一觀點當然受到切奇格洛夫和康斯坦特的直接影響。不過，從具體分析來看，在德波等情境主義者那裡，這種日常生活中的關係變革通常表現為一種當下建構和解構的場境氛圍（ambiante）。我以為，這裡特別需要我們留心關注的學術進展，是情境主義對生活關係場境本質的細思，此處的“氛圍”並不完全是約恩等人在美術革命中實現的主觀的心理情境場，而是由生活中的特定建築、街道、廣場實現的人的活動場境軌跡，因為，資產階級世界的日常生活已經是由商品-市場的中介關係構序起來的，在黑格爾看到宏觀“市民社會”的地方，情境主義者看到了原子化個人活動被入序於金錢化都市關係中的微觀生活細節，這種細節化的“氛圍”由不同的人主動構序和塑形，而卻是由景觀操控的。舉一個生活中可見的場境空間塑形例子，在美國高速公路上，麥當勞汽車餐廳的訂餐-付賬-取餐輪軸式快速構式，會使我們的生活質性悄悄地獲得“麥當勞化”（McDonaldization，裡茨爾語）的快餐式的場境氛圍。現在，我所居住的中國南京已經有了兩處這樣的麥當勞汽車餐廳。所以，在情境主義國際看來，
現代資本主義，官僚消費社會，正開始在各地形成自己的氛圍。這個社會，加上其新建的城鎮，正在建設準確代表它的場所，將最適合其適當功能的條件結合起來，同時用日常生活組織的清晰語言將其異化和約束的根本原則轉換成空間術語。
這裡的現代資本主義和官僚消費社會，與德波的“現代官僚資本主義”，是後來列菲伏爾“消費被控制的官僚社會”（société bureaucratique de consommation dirigée）術語的緣起。在情境主義國際看來，這個不同於經典自由資本主義的現代官僚消費社會，以其國家壟斷的方式，按照資本的利益所需，將人們的城市建設和日常生活場所，內在地塑形為一種消費意識形態的氛圍，它形成了全新的異化生存空間。我覺得，情境主義國際這裡關於資產階級現代性城市建設中的微觀氛圍和非物理空間的術語，將對列菲伏爾生成自己的“空間生產”理論有重要的啟發。所以，情境主義國際要建構革命的情境，就是要破境景觀氛圍，而建立起新的中斷景觀氛圍的革命化情境，即逃出商業時間-節奏的遊戲化瞬間——“微-氛圍”。我認為，列菲伏爾恰恰是讀懂了情境主義國際的整體都市主義實踐，即在改變人與人的生活存在關係的構境中，創立了全新的空間生產存在論構式。這個空間，是微觀生活關係場境到生產關係社會場境的構式遷移。
我覺得，雖然情境主義國際的藝術家指認了資本主義進入了不同於自由資本主義的官僚社會階段，但他們並沒有對這種來自經濟構式和政治關係的重大變化進行深入的科學分析，這必然會使他們的所謂讓日常生活藝術化的實踐失去準星。這裡，我想以意大利後馬克思思潮中的建築史學家塔夫裡的分析作一反襯。同樣是關注當代資產階級的城市建築領域，但塔夫裡的建築意識形態批判中對當代資本主義新變化的思考顯然是更加深入的。在他看來，從資本主義生產方式誕生以來，城市是“資本主義經濟的基本結構”，或者說，資產階級的城市是“一部製造新的經濟積累形式的機器”。而資本主義城市建設中的
建築就成為第一個義無反顧地接受自身的商品化發展的文化種類。就其總體而言，早在掌握政治經濟學的理論機制之前，現代建築就已經從自身特有的問題開始，營造出一種意識形態氛圍，將設計與旨在重組資本主義城市生產、分配和消費方式的全盤計劃全方位地融合在一起。與德波等人不同，塔夫裡的分析始終是緊扣資本主義經濟關係中生產、分配和消費方式的，他認識到，城市的產生恰恰是資本主義“新的積累形式的機器”，或者說，城市是資產階級新型生產關係再生產的方式，其中，城市建築與傳統社會的城鎮建築不同，它自身就是資產階級意識形態下的“文化種類”，是資產階級實現經濟目的的特有空間手段。相比之德波等人的看法，塔夫裡的分析顯然更加深入一些。
我們再來看德波對整體都市主義的說明，他十分理論化地說：
在每一個實驗性的城市（villes expérimentales）裡，整體都市主義將會穿透一定數量的力量場（champs de forces），我們可以暫時用區域（quartier）這一標準的表述指稱這些力量場。每個區域將能夠導致一種明確的和諧，與鄰近區域的和諧形成斷裂（rupture）；或者說，每個區域將能夠影響到最大限度地打破內在和諧。實驗性城市、力量場和區域斷裂，這基本是我們無法一下子進入的學術構境層。大概的意思就是，整體都市主義革命實驗的對象，不僅僅是可見的城市建築和物性對象，而且是不可見的都市支配關係對鄉村、資本關係對所有人和物的控制的力量場。這個力量場，接近於布爾迪厄的鬥爭關係場和福柯的權力關係場構境。這一點，對應著列菲伏爾所界定的城市與都市的差異。這裡的整體性，當然是基於青年盧卡奇開啟的總體性邏輯，或者是青年列菲伏爾的總體的人的存在概念，它通過對意識形態虛假和諧的破境，來對抗資產階級的物性都市化控制和人們對這種奴役的無意識認同。
二
我們看到，在瓦內格姆等人寫下的《整體都市主義辦公室日程》（1961）第四點中，曾經這樣解釋在資產階級城市生活現實中存在的正反兩種總體性：整體都市主義的革命總體性，正好針對了資產階級都市化的“景觀的總體性，也是城市的治理和信息的網絡。這是保護生活的生存條件的堅固的框架。我們的首要任務就是使得人們能夠停止認同這種環境（s ’ identifier a l ’ environnement）、認同這些行為模式（conduites modeles）”。情境主義國際祛序的明確對象，這就是我們日常生活中被建築、道路和不同技術建構起來的都市環境總體，在他們看來，這恰恰是資產階級用以維持其統治的都市景觀“治理和信息的網絡”，這是一種奴役性的都市主義景觀總體性。因為，這個景觀總體性的唯一目的就是幫助資本家掠奪剩餘價值。也是在這個意義上，情境主義國際認為，革命的“整體都市主義不是一種都市主義學說，而是對都市主義之批判”（《情境主義國際》第3期）。
那麼具體來說，什麼是情境主義批判的資產階級都市主義呢？其實，這也就是官僚資本主義通過壟斷性的規劃，將和美的棲居視作“追逐幸福生活”的重要條件，將城市空間建構成符合資本獲得剩餘價值的新型活動場所。這是上述德波觀念的具體展開。1961年，瓦內格姆在《對都市主義不利的評論》一文中，對於資產階級都市主義的布展，有過較為深入的批判分析。在他看來，這種刻意規劃的都市主義的
目標是構造一種“均質的”、完美“整合的”空間，它由“同源的”功能街區附屬建築構成，分等級得以構造（著名的“等級森嚴的城市網絡，支配並整合一個特定大小並常見於工業社會的地區”），以至於在如此獲得的聚結物中，產生於分離和勞動分工的間隙、種族隔離和多重矛盾將會被掩埋在混凝土中。這就是說，在資產階級用混凝土構式和塑形的城市空間，看起來是均質和整合的建築設計，但這些城市環境建構的目的，是為了遮蔽一個被勞動分工和資本關係等級化分離的生存場境本質。在瓦內格姆看來，看起來美好的資產階級的“都市主義是一場噩夢最具體、完美的實現”，因為，它實際上按照資本家的願望把大地上的建築規劃成了日常生活中的“集中營組織”，一種“唾手可得的異化：都市主義使異化切實可行”。都市主義是通過城市建築、街道、廣場和商店，讓資產階級景觀控制下的日常生活異化“唾手可得”。這是詩人的話語。
這裡，瓦內格姆看到了今天的資產階級都市主義的本質之一是規劃，但並沒有說明這種“規劃”的歷史發生，彷彿資本主義的城市建設從來就是規劃性的，這顯然是非歷史的。相對於此，我可以再列舉一下塔夫裡的分析。在塔夫裡的眼裡，資本主義城市建設中的規劃現象是一個特定的歷史產物。他十分精準地看到，現代資本主義“在1929年的大蕭條之後，隨著反危機理論的出現和國際資本的重組”，這裡的國際資本重組的本質是資產階級主動的“反危機規劃體系”（anti-cyclical planning systems）。這就是說，面對資本主義世界經濟危機的“垂死”狀態，為了不走向滅亡，資產階級將馬克思預設在社會主義經濟運行中的計劃性糅合進資本主義生產方式，自由資本主義的“看不見的手”支配市場原則被打破，以羅斯福“新政”為先導，再由凱恩斯的國家干預主義在經濟學中合法化，資本主義就進入德波等人所說的“官僚社會”，即國家壟斷資本主義階段。塔夫裡認為，正是在這個新的資本主義經濟階段上，資產階級的城市建設和建築學才發生了根本性的改變，從原先的“建築意識形態（architectural ideology）轉化為一種規劃的意識形態（ideology of the Plan）”。塔夫裡認為：“凱恩斯（Keynes）《通論》（General Theory）中闡述的經濟學目標幾乎無一例外地都以純粹的意識形態形式出現在現代建築之中。凱恩斯干涉主義的基礎與所有現代藝術的基礎如出一轍。”凱恩斯《通論》的經濟學目標，當然就是資本主義的國家壟斷下的資本規劃性，瓦內格姆看到的資產階級都市主義的建築規劃，正是資本主義生產方式特定“干涉主義”改變在城市建設中的具體實現。這是完全不同的分析構式邏輯。
瓦內格姆所看到的，一方面是資產階級的都市主義的城市規劃建設的意識形態本質。他說，在這種規劃的背後，實際上是資產階級通過景觀製造的幸福幻象，再由房地產商建造起來的商業活動空間，讓所有消費者精確地圍繞在CBD周圍展開他們的日常生活。不同於中世紀的城鎮建設格局，是圍繞著教堂向四周放射布展，今天的資產階級城市建設，是圍繞商業中心構式而成的。瓦內格姆認為，
景觀的主要吸引力是對幸福的規劃。民意測驗專家已經在進行其詢問；精確的調查確立了電視觀眾的數目；這是一個在他們周圍發展房地產、為他們建房子的問題，不會讓他們從通過他們的耳朵和眼睛塞給他們的關切分心。景觀的面目並不是猙獰的魔鬼樣態，而恰恰是貼心的“對幸福的規劃”，房地產商會精心測算住房的商業、娛樂需要，讓住戶詩意地棲居。瓦內格姆認為，資產階級恰恰通過景觀和都市主義的規劃在日常生活空間中“組織沉默”，在這裡，所有的“道路、草坪、天然的花兒以及人造的森林，為屈從的奇蹟提供潤滑並使之變得令人愉快”，讓你雖然被掠奪但卻幸福和快樂得無話可說。
瓦內格姆的意思是對的，可過於詩意和抽象了。我還是想以塔夫裡的一些分析來加深這一批判。一是塔夫裡曾經分析資本主義城市CBD的“巴黎的拱廊街和大型百貨商店就像一個巨大的世界博覽會。在資本看來，它是大眾自我教化在空間和視覺上的一面鏡子”。這是本雅明最早關注到的現象。這也可以是德波所講的景觀現象的物性承載。當消費者走進滿是商品的拱廊街和商業中心的建築群時，就像是一個巨型的慾望之鏡，它誘惑你不得不按照這一資產階級建築意識形態的暗示進行無思的消費。二是塔夫裡對城市建築中“居住單元（cell）”的分析，他認為，資產階級城市建築中的
居住單元不僅是城市生產鏈中的第一要素，而且還決定著整個城市建築群體的活力。同時，作為一種建築類型（type），它又特別適合抽象的化解和分析。就此而言，建築單元代表的是城市生產計劃的基本結構；有了這一基本結構，一切其他類型元素都變得無足輕重了。單體建築物（unità edilizia）就不再是一種“客體”，而是一個場所，一個讓個體單元進行基本組合、並最終獲得物質形式的場所。由於這些單元可以無限制地進行復制和生產，構成城市生產鏈的基本結構，它們在本質上與傳統建築學的“場所”（place）和“空間”（space）等概念就是迥然不同的。這是塔夫裡關於城市建築是資本主義的經濟結構這一斷言的具體化。在建築史學家塔夫裡眼裡，城市中的居住單元首先是作為資本主義城市生產鏈中的一個首要環節，它不僅僅是一個由物質材料建構起來的對象或者物理空間場所，而更是資本主義城市生產關係和計劃的基本結構。在這種單元中，傳統的“大眾已經不存在了。公眾已經被分割成大量互不相擾的口袋。分類打包的程序已經非常先進了”。資產階級住在獨幢別墅中，中間階層在連排單元，而普通勞動者則會被打包在直筒公寓中。同樣是批判資產階級的建築（規劃）意識形態（“都市主義”），塔夫裡的分析顯然更加科學一些。
與上述瓦內格姆這種詩人的話語不同，德波在這一點上的思考可能更深一些。1962年，列菲伏爾寄給德波一份《世紀末的巴黎地區》的社會學調查問卷，其中，包含有這樣的問題：“你認為根據巴黎的人口結構，住房的形式應該規劃哪幾種？”在德波看來，這帶有明顯的“規劃都市主義”色彩。德波的回答是直接的，他覺得，這些問題“都不值得回覆”，因為比這些問題更重要的是方法論的問題。德波明確指出，這個調查本身的荒謬之處，就在於它迎合了官僚資本主義的“經濟心理學解釋”（explications économico-psychologiques），並且散發著“技術意識形態”（l ’ idéologie technocratique）的臭味。在德波的眼裡，“更深一層，在這個城市規劃的嘗試中，是現代資本主義的規劃思想的魔法，是它的偽-理性和它的去魅性（exorcisme）的功能。規劃，本身就是一項絕佳的武器，用來避免經典的經濟危機”。這一點，與上述塔夫裡的分析是接近的。這是從宏觀上指認資產階級通過官僚資本主義的偽理性“計劃”，來避免馬克思所揭露的經典資本主義自身經濟盲目性可能導致的滅亡，在城市建設上，這種計劃性就表現為“去魅性”的規劃，在理論形態上就是沒有了政治色彩的為了人民幸福生活而努力的新型的都市主義意識形態。
瓦內格姆所看到的另一方面，是資產階級都市主義的“棲居”幻象。瓦內格姆說，都市主義意識形態散佈最多的就是現代城市中的幸福棲居。在瓦內格姆看來，“棲居乃是都市主義的‘喝可口可樂’”。這當然是一個批判性的隱喻。意思是說，資產階級都市主義所鼓吹的棲居，其實是如同喝可樂那樣“越喝越渴”的幻象。這個批判性的梗，來自弗羅姆1955年在《健全的社會》一書中對可樂廣告的批判性分析。瓦內格姆說，資產階級棲居的假象是“一個用佈景組織與日常生活交叉的景觀的問題，讓每個人居住在與資本主義社會強加在其身上的角色相對應的結構內，在這個過程中進一步孤立他，就像訓練一個盲人以幻想方式在實現其自己異化的過程中識別自己”。那些高聳入雲的大樓、華麗堂皇的拱廊街、購物中心和生活小區，看起來建構了讓人舒適的棲居環境和氛圍，而實質上卻是資產階級讓人們在生活中認同於自己的景觀角色的騙人幻境。舉一個具體的例子，即現代城市中連鎖酒店的空間複製幻象場境。瓦內格姆說，“今天人們‘消費’的不再是空間而是時間，因為前者有變得整齊劃一之傾向。在世界各地從一家希爾頓酒店到另一家希爾頓酒店的美國人，在酒店佈置上看不出任何不同之處，只不過是表面上會模仿當地的色彩，因此被整合並簡約成一個騙人的玩意兒，清晰地預示著芸芸眾生的旅行路線”。一個美國人在華盛頓和南京兩個完全不同國家的物理空間中旅行和居住，由於連鎖酒店的空間複製，會使得這個美國人彷彿覺得自己在美國一樣，這是景觀複製功能下實現的商業操控的“騙人的玩意兒”。
這樣的所謂棲居，實際上是將“私人生活工業化”，或者稍稍地在“把你的生活變成一樁生意”，因為，在你生活的每一個細節中，“棲身場所像個小型工廠一樣組織，像微型企業一樣加以管理，有其替代的機器、假想的產品和諸如牆壁、傢俱一類的資產”，在這裡，資產階級的都市主義是在“將馬基雅維裡主義與強化的混凝土結合在一起，都市主義的道德心十分清楚。我們正在接近文雅治安的統治。有尊嚴的奴役”。其實，我們不難在現代資本主義的城市生活中看到像流水線上的標準產品一樣的小區建築，用工廠管理規則運轉起來的物業，所有人的生活都在進入工業化進程。現代資產階級通過城市建築和生活微觀氛圍的建構，實際上建構了一種景觀幻想中的偽場境存在，看起來，你在家中愉快地看電視，在超市裡自由選擇消費品，在其他城市和自然景觀中旅遊，但這一切都是被資產階級通過都市主義意識形態所隱性支配的，這是一種文雅治安和“有尊嚴的奴役”。對於這一點，康斯坦特在《別樣的城市，旨在別樣的生活》一文中這樣寫道，“城市化的危機正在惡化。新舊住宅區的建設顯然與既有的行為模式格格不入，與我們尋求的新生活方式更是如此。結果，我們被一種呆滯、了無生氣的環境所包圍”，這是因為，“被分隔開的、孤立的摩天大樓，必然會簡化人們與其共同行為之間的直接關係”。你從低矮的舊房中搬進了高層建築，過上了幸福的棲居生活，可是與過去平房院落的鄰里關係不同，資產階級城市的高樓大廈，恰恰阻斷了人與人的親密關聯，同一幢大樓裡天天在相同的電梯中相遇卻不相識是經常發生的事情。我注意到，德波曾經還以都市主義規劃中的交通為例，他說，
所有城市規劃者所犯的一個錯誤是本質上將私人汽車（及其副產品，如摩托車）視為一種運輸手段。事實上，它是發達資本主義力圖擴展至整個社會的幸福觀念的最引人矚目的物質象徵。不但作為異化生活的至高幸福，而且作為資本主義市場的基本產品，汽車處於這一普遍宣傳的中心。那麼，在資產階級都市主義的景觀中，作為交通工具的汽車就不僅僅是單純的“運輸手段”，而且是資產階級幸福觀念的一個物質象徵，哪怕你的辦公室就在不遠，超市也非常近，你也必須買一輛汽車回來，閒置也要買。這就是都市主義加消費意識形態的作用。
情境主義認為，資產階級“所有關於都市主義的話語都是謊言，這正如都市主義組織的空間，乃是社會謊言和強化剝削的空間一樣顯而易見。那些論述都市主義之權力的人們尋求讓人們忘記，他們正在創造的一切乃是權力的都市主義”。這就是說，資產階級的都市主義正是景觀控制下日常生活在城市規劃和建築空間中的系統布展，這不過是官僚資本主義強權下遮蔽剝削關係的謊言，而情境主義國際所提出的整體都市主義，則恰恰是對資產階級的都市主義的批判和革命性重構。
在情境主義這裡，革命的整體都市主義，這種革命情境建構的本質就是要中止人們對都市主義景觀控制的無批判認同。當然，面對景觀的無形控制，這種造反的方式當然主要還是先鋒藝術實踐的破境，比如，“整體都市主義必須控制聲音環境以及形形色色食品及飲料的分配，必須關注對新形式的創造、對已知建築和都市主義形式的挪用——以及對舊的詩歌和電影形式的挪用”。你看，聲音與飲料的分配，建築與都市、詩歌與電影形式的挪用，這都是傳統革命者完全陌生的東西。然而，資產階級對日常生活的支配，正是通過這些東西被消費而隱性賦型於無形的生活氛圍的，而不是與人的生活無直接關聯的宏大的政治經濟關係。這一點，恰恰是與傳統馬克思主義對資本主義批判不同的關注點和構境層。正是針對了資產階級都市主義的這種景觀控制下的城市生活的微觀偽場境，整體都市主義就必須同樣從建築和城市生活建構的場境入手，重構日常生活的詩意情境。
三
這裡，我還要提及列菲伏爾喜歡的美術家和建築家康斯坦特。因為在整體都市主義實踐中，康斯坦特對德波的影響是巨大的。馬克里尼說，“德波和康斯坦特的相遇，使得情境主義國際開始真正嘗試實現‘實驗性的都市’規劃”。這是符合當時實際情況的。德波與康斯坦特最大的共同點在於，都是想到了就動手去做的藝術家。早在1848年，康斯坦特在自己的藝術《宣言》中，就提出要擺脫專業藝術家的奴役性分工，建設一個能夠全面滿足每個人自由創造慾望的大眾的藝術。而德波的藝術觀念也是如此，早在字母主義國際時期，德波就贊同了沃爾曼在1951年提出的“全面的藝術”（art intégral）的觀點，這種理念繼承了瓦格納（Wagner）試圖聯合各種藝術派別而努力的“總體藝術的作品”。在《死去的綜合》一文中，沃爾曼明確提出“音樂+繪畫+詩歌等”的全面的藝術的等式。德波在10年後1959年2月寫給康斯坦特的信中肯定了這個公式的有效性。其實，字母主義的創始人伊索本人就是兼具詩人、畫家和電影導演的“總體藝術家”。那時，德波在《薩德的疾呼》中已經提到，要建立一個“心理學、都市主義、統計學（statistique）、道德學（morale）的元素”構成的“有意識地創造情境”。可以看出，這是德波和康斯坦特的共同點。所以，在1958年11月，情境主義國際第三次會議召開之前，志同道合的德波和康斯坦特特意為會議起草了一個重要的宣言，即他們模仿馬克思《關於費爾巴哈的提綱》共同發表的十一條《阿姆斯特丹宣言》（發表於《情境主義國際》第2期，1958年）。1959年4月，在慕尼黑召開的情境主義國際第三次會議上，代表們集中討論了這一提綱，並對其進行了一些修改（重新發表於《情境主義國際》第3期）。這一提綱，也就是情境主義國際關於整體都市主義的實踐總綱，所以也就是整體都市主義宣言。《宣言》的引言中說，這十一條提綱是“情境主義者行動的最低目標”。我們來看一下其中的一些重要觀點。
首先是提出情境主義國際的革命藝術思想，明確反對專業化的個人藝術視角，強調要發展一種綜合性的統一藝術創造。《宣言》的第三條寫道：“個體藝術的解構已經宣告了統一、集體創造的可能性。情境主義國際不會為重複這些藝術做任何嘗試。統一的創造（création unitaire）將會帶來個體創造者的真正實現。”可以看出，這是德波和康斯坦特共同主張的整體藝術觀，這裡，他們突出強調集體的和全面的藝術實踐，這應該是整體都市主義的世界觀前提。在這一點上，馬克里尼的評論是對的，他說：“情境主義的整體都市主義，也是因為他們想要重新建立藝術家和所有其他人之間的聯合體，以此來超越藝術的勞動分工，讓那種專業化的都市主義功能消失——所有的個體都應該成為他們自己環境和自己生命的創造者，自由地支配所有的工具和經驗的整體。”實際上，對於大多數只有自己一種專業的藝術家來講，這是很難做到的。所以，當一些藝術家後來仍然堅持自己獨立的專業化藝術活動，就被無情地清除出情境主義國際。
其次，整體都市主義就是情境主義國際在資產階級日常生活中建構革命情境的行動綱領。儘可能用各種綜合性的藝術手段，具體改變資產階級日常生活的生活場境，這是整體都市主義的行動實質。《宣言》第四條寫道：“情境主義國際的最低限度的計劃是進行完整的場景裝飾（décors complets），後者必須擴展到整體都市主義、研究場景裝飾中出現的新行為。”“場景裝飾”（décors）是從戲劇舞臺上的佈景變換挪移而來的概念，在這裡，它是指對人們生活場境和微觀氛圍的改造。第五條，“整體都市主義是一種複雜和持續的活動，它根據每個領域中最新發展的觀念、有意識地再創造人的環境”，這是說，整體都市主義是用新革命觀念和藝術活動，持續地改變人們生活情境的過程。
再次，整體都市主義的具體革命實踐的焦點，聚焦於日常生活中居住、交往行動和娛樂等這樣一些傳統革命者並不關注的微觀層面。《宣言》第六條是，“只可能從社會的、心理學的和藝術的觀點中，思考解決居住、交通、娛樂問題的方法，這些觀點最後匯聚在生命風格（style de vie）層面的綜合假設上”。從這裡的描述看，還不僅僅是綜合藝術，而且包括了多學科，社會學是列菲伏爾已經在日常生活批判中依託的主要學科，心理學是從超現實主義開始納入的新的科學因素，這些科學和藝術的整合，將直接滲透到資產階級通過建築和城市規劃建構起來的商業居住環境，道路和城市交通建立起來的交換空間，以及越來越多的勞作之外的休閒時間的娛樂活動。在當代資產階級世界中，這些領域已經被景觀和消費意識形態完全地控制和支配起來了，整體都市主義的革命情境建構必須在這些地方落地，解放的目標明確是透視景觀和消費意識形態偽境，建構一種全新的綜合“生命風格”。
應該說，這是情境主義國際大部分藝術家並不熟悉的領域，他們中間的大多數會是先鋒美術中祛序的瘋狂革命者，也會是電影、詩歌等方面通過返熵性破境的先行者，但是對於居住和交通這樣實際的客觀物質場境，他們卻是完全陌生的。我的意思是說，並非所有情境主義的藝術家都會真的在建築空間和交通問題上有真正實質性的涉入。並且，情境主義國際的藝術家本人，通常也只是一個到兩個領域裡的行家，卻很少能夠發揮一種綜合性的藝術能力。在情境主義國際發展進程中，有過一些非常有趣的例子。比如，1957年9月，情境主義國際意大利分部的奧爾姆（Olmo）撰寫了《藝術實驗十七條提綱》，其中，十分具體地說明了“讓日常生活成為藝術”的一個措施，即音樂療法。奧爾姆在第8-13條中提出了他自己的“有聲的體驗”，就是從小提琴出發，通過在磁帶上不同的錄音的重疊所帶來的“暴力的聲音”來製造一種“以聲音為底色的畫布”。這就是創造出了一種“氛圍的音樂”（musique ambiante）（第14?16條），能夠幫助改變資產階級日常生活的一般氛圍，而不需要中斷活動，就可以創造出一種“有聲的環境”。這樣，就可以使每個特定的日常生活環境更具有特色，有不同的適合浴室、圖書館、廚房、街道的音樂。因此，奧爾姆設想的是一種“有聲的都市主義”的藝術。藉此，想要將人們的環境提升到“在社會性和藝術性上都更加明亮的生活方式”。可是，這一音樂實驗主義的提綱在意大利分部會議上通過之後，1957年10月，德波專門寫了題為《關於實驗藝術概念的評論》（Remarques sur le concept d'art expérimental）的文章批評這種單向度藝術實驗的方向是“簡單化的幼稚傾向”，並直接將其定性為唯心主義。因為，他們嚴重忽略了資產階級日常生活發生的歷史條件，“他們既不想了解我們生活的這些條件（conditionnement）是什麼，也不想了解我們如何作用於這些條件”。在德波看來，奧爾姆所提倡的音樂實驗並不是情境主義的“統一”藝術改造活動，如上面德波和康斯坦特所主張的，情境主義想要的是運用各種工具進行集體的聯合的統一活動。
最後，整體都市主義革命情境建構中的“生命風格”，將徹底打碎資本邏輯的商業法則，特別是圍繞資本獲得而建立起來的微觀生活氛圍，重新建立一個自由創造的遊戲瞬間。《宣言》第十條說，“情境的建構是在營造臨時的微-氛圍（une micro-ambiance transitoire），和在幾個人生活的獨特瞬間裡、創造事件的遊戲（un jeu d'événements）。整體都市主義，與建構一個普遍的、相對持久的氛圍密不可分”。氛圍（ambiance），我們已經在德波的“反電影”藝術實踐和約恩等藝術家的“前衛實驗”中直接體驗到了，可是，這是隻有藝術家才會感知到的生活中細小的物質和精神場境。在德波和康斯坦特看來，今天在日常生活中圍繞在人周圍的場境，無論是建築中的住房、商店，還是高速公路和飛機，包括我們不上班時在家中面對電視和在電影院中看電影時，每一個微觀情境都是由資產階級景觀意識形態隱性控制和支配的。整體都市主義的情境建構就是要透視景觀幻象的微-氛圍，重新建構起個人創造性為核心的遊戲瞬間。所以，第十一條這樣寫道：“情境建構是一種靠近整體都市主義的方法，而整體都市主義是情境建構的發展不可缺少的基礎，就像是遊戲和更自由的社會。”這一點，倒是情境主義國際藝術家們都能充分進入的革命構境。
實際上，在整個情境主義國際裡，真正能夠去動手實現整體都市主義理想的人並不多。畫家還是畫畫，小說家和詩人還是創作小說和詩歌，具體去構式新的建築空間和交通的人也只有康斯坦特。他會十分具體地考慮新的建築和交通空間中的日常生活：針對資產階級用商業邏輯構式和塑形起來的功能性建築空間，衝破市場交換邏輯的整體都市主義，將會出現一種全新的“為快樂而定製的都市主義”，在那裡，看不見的建築學情結和都市的網絡，將被重新改變成“一種集體活動的自然表達，這種網絡能夠理解隨著以個人主義為基礎的一種文化之衰落而得以釋放的創造力”。建築環境與人的非商業行為之間的密切關係得以產生。在康斯坦特的眼裡，整體都市主義的別樣的城市和別樣的建築空間會建構一種新的情境中的別樣的生活：
確立了被覆蓋城市的意象，在這樣的城市裡，街道和獨棟建築的佈局讓位於連續不斷的空間建築，被抬舉到地面上方，此外還會包括成群的寓所以及公共空間（以便根據需要隨時進行修改）。鑑於所有的交通，在功能意義上，都將在地下或空中通道中經過，街道就可以取消。構成城市的大量不同的可橫穿的空間，形成一個廣闊、複雜的社會空間。康斯坦特真的去努力了，這就是我們“新巴比倫”計劃。雖然，這個龐大的建築異託邦最終不可能真的成為現實中的建築空間，但整體都市主義的建築空間至少從概念走向了具體的設計方案和模型。並且，多少影響著後來的建築革新觀念。
當然，我們最後必須回到一個現實的問題上來，即情境主義國際所主張的整體都市主義實踐的可行性。提出與馬克思對資本主義社會經濟政治批判不同的日常生活微觀層面反思，這是有意義的；反對列菲伏爾只說不做，提倡踐行日常生活的革命也是對的，然而，情境主義國際的革命藝術家們如何去做？他們發現了資產階級都市主義從建築、交通和生活物質環境中，通過生成微觀的活動空間建構了支配人的微觀氛圍，也下決心去改變，但他們無法真地炸燬這些建築和道路，也無錢無力去真地建造反對資產階級商業構式的新的房屋、活動場所和整個生活環境。從情境主義國際發展的全程來看，他們最得心應手的革命還是拍電影、畫畫、寫小說、製作音樂、寫文章和書，舉辦新奇的展覽和研討會，即便是康斯坦特這樣的少數建築師可以繪製出幻境般的“新巴比倫”計劃，但決不會有資本家願意真出錢去建造它。這就是悲劇。我記得，塔夫裡也曾經提到過那位曾經是約恩老師的建築大師勒·柯布西耶，他本人就是資產階級都市主義建築師中的先鋒派，即便如此，1930年前後，柯布西耶花了四年多的時間設計了一個宏大的阿爾及爾（Algiers）的“奧勃斯規劃”（Obus plan），但是，由於他“一直是在沒有正式委託和經費支持的情況下進行他的規劃設計。他為自己‘杜撰’了一個設計委託，設想它是普遍有效的，而且有人會心甘情願地為它承擔一切費用”，最終，因為沒人買單而告失敗。
面對這種現實中的窘境，大多數情境主義國際的藝術家們，能夠直接踐行的整體都市主義，也就是地理心理學構境中的個人和小團體行動的漂移和遊戲了。並且，這些整體都市主義的實踐，也持續到20世紀60年代初。依列菲伏爾的解釋，情境主義國際的整體都市主義運動到了60年代初，慢慢地就失去了耀眼的光環。他說：
1960年以後，在城市化過程中出現了重大的運動。他們放棄了整體都市主義的理論，因為整體都市化只適用於阿姆斯特丹這種需要更新和轉變的歷史老城。但是隨著歷史老城變成了外圍部分和郊區——正如在巴黎和洛杉磯以及舊金山這些類似城市的情況一樣，城市急劇擴張——整體都市主義的理論就完全失去了意義。所以，在德波他們後來的理論闡釋中，整體都市主義的確不再作為情境主義國際的主要戰略方針了。甚至，心理地理學和漂移遊戲也主要集中在情境主義國際的前期藝術實踐之中。這是我們應該注意的一個時間節點。
〔本文為國家社科基金重大項目“當代國外馬克思主義研究”（2015MZD026）的階段性成果〕
