臨摹是瞭解和掌握中國畫筆墨本質特性和筆墨精神的第一步！只有通過深入臨摹，才可能真正進入中國畫的境界裡，從而知古而開今。如何臨摹，是關乎能否正確掌握筆墨技巧和筆墨精神的關鍵！所以要注意下面幾個問題：
1、瞭解作者的出身、教育、性情、審美等因素。
2、瞭解作者的時代歷史背景、時代思想和藝術流派、藝術思潮因素。
3、瞭解作者生活環境、氣候、民俗、材質、友朋等因素。
4、瞭解作者筆墨特點流變。
5、所臨作品的筆墨、佈局、意境等要素主要特點。
6、通過臨摹，瞭解筆墨作為一種功夫，需要長時間修煉。
7、筆墨是中國人表達審美的特有一種繪畫語言形式。
8、書法、詩文、跋語、金石和國畫的關係及作用。
9、明白文化藝術的傳承、繼承、發展的重要性。
10、借古開今，關於“打進去打出來”的意義。
——高波老師寄語
【學員臨摹作品及臨摹感悟】
黃公望《丹崖玉樹圖》 丁兆元 臨
臨摹是學習山水畫的基礎，如同房屋的地基，目的在於取其精華，將古人經典的筆法、墨法拿來為我所用，把方法學到手後，再結合寫生向大自然學習，經過歷練，創作出具有時代感的好作品。
這次臨摹課我選了元代著名畫家黃公望代表作《丹崖玉樹圖》，首先對作者瞭解，走近黃公望，認真讀畫，細品該畫的特點，逐步感到畫中群山積翠，層巒疊嶂，近的松樹用長線條勾輪廓，然後皴鱗片，勾松針。其餘雜樹或圈或點，皆溫潤柔和，長短披麻皴兼施，先用淡墨勾皴，再用濃墨點苔，丘壑連錦，遠樹含煙，整幅畫設色淡雅，蒼然渾厚，平淡天真，回味無窮。我認為在臨摹上要下狠功夫，要帶著目的性去臨，它是一項長期的任務，它與寫生、創作是一個密不可分的整體，相輔相成、相互促進。
總之，一是要大量地臨摹，二是要向自然學習，三是多讀、多看、多問、多悟、多畫，只有這樣才能逐步提高自已的繪畫水平。
王蒙《煮茶圖》 孟憲弟 臨
2019年10月9日，筆者查閱檔案資料，《泰安縣誌》並宦績職官、《泰安府志》宦績十四、十五下，明洪武二年（1369）王蒙在出任泰安知州期間，泰安廳事後有樓三間，正對泰山。叔明畫泰山之勝，張絹素於壁，每興至，輒一舉筆，凡三年而畫成，題為《岱宗密雪圖》。他是一位清正廉潔的州官，百姓人人遵守規矩，官吏公務順理成章，社會安定，老百姓也安生，官員、學士閒暇之餘，飲酒賦詩作畫，臨池染瀚，“泰山畫風”實際已經開啟，是一時的盛世時代，“泰山畫風”由於歷史的緣故，未能延續。
王蒙早年曾經北遊泰山，有登泰山詩云記載。在出任泰安知州任職期間，曾經遊歷過靈巖寺、婁敬洞。登泰山沒有文字記載，按照他隱居黃鶴山達三十年，對大自然的厚愛和情感，當初的他，應該會重上泰山的。洪武年間，王蒙作一篇長歌行體詩《登泰山》，把巍巍泰山，描繪的似人間仙境；把帝王、諸侯、聖人比作何茫然，只有五大夫松能解其中意；他有高山的氣勢，有大海的情懷，把泰山的歷史文化，自然景觀和感想，描繪的淋漓盡致。
王蒙在詩文方面，有極高的修養，詩文之名，被譽為唐人佳句。然而，被他的書畫所掩蓋。“王蒙山水師董源、巨然，集諸家之長自創風格，甚得用墨法”。在傳統的基礎上，發展瞭解索皴、牛毛皴、“渴筆”畫法，將“苔點法”等技法發揮到了極致，極大地豐富了山水畫的表現技法和形式語言。與他自幼受外祖父趙孟頫的影響息息相關，後來得到黃公望的指教，又常與倪瓚、吳鎮、陳汝言等人切磋。正如倪瓚稱他“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”。明董其昌推崇為“天下第一王叔明”，《青卞隱居圖》確實道出了他曠達的襟懷與非凡的功力，他的山水畫最為多變，畫法有粗有細，亦工亦寫，其“繁線密點”的章法和玄幻多變的空間分割更是在中國山水畫史上獨樹一幟，影響深遠，開一代新風。從明代沈周、清代髡殘，直到近現代黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等，不少山水畫家汲取王蒙的法乳，對於現代的影響巨大。
近幾年來，臨摹王蒙繪畫作品，就像遊走在山水之間，感受深刻。王蒙的山水，山重水複，佈局繁密，蒼鬱深秀，清潤蒼莽、意境抽象的風格，就像置身於山林之中，身臨其境，線條粗細有力，淡墨、濃墨、濃淡並用，乾溼的對比，筆墨的連貫，畫面繁密充實，構圖飽滿有變化，進一步增加了畫面的厚重感；感受到王蒙隱居山林三十年，觀察自然、體悟自然、目視心記，心靈與情懷，已經深深之根於大自然之中，他的每一幅作品，是與自然不可割捨的產物，是外師造化的經典傑作。
2019年10月12日孟憲弟於悌富軒
王蒙《青卞隱居圖》 楊濤 臨
我臨摹的古畫是元代王蒙的《青卞隱居圖》，由於工作忙碌所以這張畫斷斷續續我前後用了大約兩三個月的時間才算基本臨摹完成。為了把這張古畫臨摹好，在臨摹開始前我閱讀了一些介紹《青卞隱居圖》的文章，還觀看了何加林老師臨摹和講解該畫的視頻。現將臨摹心得總結如下：
一、通過臨摹體會到了古人作畫的精微廣大，也發現了自己作畫浮躁的心態。
二、體會到了中鋒用筆的重要性，以及黃賓虹先生所說的用筆平、留、圓、重、變的基本內涵。
三、對王蒙解索皴、牛毛皴、捲雲皴等皴法的畫法及其來源和對後世的影響有了一個較為清晰的瞭解。
四、對用虛在文人畫中的作用有了新的認識。
五、在臨摹的過程中由於過於的想再現原作的特徵，被原作的局部筆墨捆住了手腳，又由於太想把這張畫臨好，在用筆上較為拘謹沒有放開。文人山水畫的那種很鬆動的書寫性體現的不夠到位。筆墨的豐富性靈動性也表現的不夠，整個畫面感覺有些膩。
仇英《桃源仙境圖》 王海鴻 臨
總之，通過這張畫的臨摹，收穫較大也留下了不少遺憾。我準備好好總結得失，再重新臨我學習山水畫是從石濤的筆墨入手的，又先後臨摹了黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、《東山草堂圖》、《秋山草堂圖》等一系列經典作品，對筆墨有了粗淺的認識，畫的也是越來越熟練。
我的創作屬於青綠山水，在高波老師建議下，我選擇了仇英經典作品《桃源仙境圖》進行臨摹。此畫乍一看去色彩顯的有些俗豔，畫面也顯的平庸，所以開始並不喜歡這幅畫。當細細的臨摹進去以後改變了我最初印象，我深深的被此作品打動了。畫中高聳的山峰，挺拔的樹木，飛流直下的瀑布以及身著白衣的高士是那麼的和諧統一渾然天成，彷彿每一條線、每一塊墨、每一片顏色都帶著淺淺的呼吸。畫中山石樹木以雲相穿相連，張弛有法開合有度，每一個細微處都是虛實相生、宜繁宜減疏密有致。處處有匠心筆筆見功力，仇英將功夫做到了極致。他那巧奪天工的手細如髮絲的心思令其作品嚴謹周密，刻畫入微。
通過臨摩仇英的作品使我更加感到了自己的不足。反觀自己的作品粗筆大墨，對細節不求甚解，對整體沒有設計，畫面粗糙膚淺，急於求成，作品流於平庸。臨摩仇英的作品使我學到了很多物象細節的處理方法和手段，作畫態度也更加嚴謹細緻。
跟高老師學畫的幾年中我臨習了一系列的名畫，我深深感覺到中國畫的內美是要慢慢涵養的。這種涵養，一是需要筆墨功夫，二是需要對物象的細緻入微的研究，三是對人生和大自然的感悟，四是深厚文化底蘊的積攢。缺少了哪一樣的作品都不能聚起畫面的靈魂。學畫的過程也是我們不斷修煉身心的過程，不管最後畫成與不成，我都很享受這個過程，這也是我近花甲之年堅持學畫的原因吧。
石濤《搜盡奇峰打草稿》 汪心峰 臨
石濤的《搜盡奇峰打草稿》是畫家繪畫生涯中比較重要的一件作品。這幅山水長卷，氣勢恢宏，構思奇特，畫面蒼茫凝重。層層勾皴，反覆擦、點，淡墨渲染，尤其是滿幅的苔點，幹、溼、濃、淡，反覆疊加，磅礴細密，把對自然山川的感受淋漓盡致的表現出來，有氣象萬千之感。
這幅畫前後畫了兩遍，第一遍用墨過於焦，沒有更好的把握畫面中的氣息。後又通過反覆的體會、觀摩，通過和石濤的部分小品畫加以對比、欣賞，在把握整幅畫面的用筆用墨以及勾皴擦點上，細細揣摩。此畫的用筆不同於石濤的水墨淋漓，而是用筆松毛，用筆較幹，枯筆較多，看似凌亂，卻完好組織於畫中。樹木、草叢、山石、溪水、雲煙等一氣呵成，墨氣淋漓，細筆勾勒，用筆靈活，皴點並用，運筆酣暢流利，方圓結合，秀拙相生，似乎感覺到畫家用筆時的筆尖、筆肚，甚至筆根，勾皴點，把筆中的餘墨用盡，一氣呵成之感，滿紙皆畫而不失疏朗空靈之氣。
畫面中看似不經意的很輕鬆的用筆，實則是畫家嫻熟的筆墨表現力。臨摹時需要多看、多悟、多體會揣摩，儘量體會筆墨的整體感，而不是追求一筆一墨跟原畫一樣。這樣一幅寫意作品，其用筆用墨，只能領悟其精神，而不是追求表面的形似。
另外，臨摹此畫，還要更好的體會畫家內心的情感、人生閱歷與筆墨技巧的融合。
王蒙《青卞隱居圖》 謝傳兵 臨
《青卞隱居圖》乃“元四家”之王蒙代表作，董其昌對此圖冠以“天下第一”的評價，可見此作影響之巨大。去年首次臨摹，讀畫匆匆，也沒有認真深入分析，面對如此繁複的畫面，只顧著山石樹木的造型及皴法的表現，有些也是連估帶猜的臨寫，加之手頭功夫不足，有些地方，也難以為計，只好草草收筆。但總覺心有不甘，要再臨習一遍，於是本次臨摹依然選此，以進行深入研習。由於近期工作繁雜，心緒雜亂，臨摹斷斷續續，好再有第一次的鋪墊及遺憾，此次臨摹研究的較多，從王蒙的生平、藝術追求、思想變化、社會背景到其山水畫發展變革，從畫作的筆墨技法、經營佈局到意境表現、傳神寫照等一一進行了研究，收穫感悟一二，特此輯錄，與之共享，敬請指正。
一、筆墨技法：
此作在用筆技巧上，靈活多變，用筆枯虛，綜合了“披麻”、“解索”、“牛毛”、“捲雲”等多種皴法，渲染、烘托、積墨、攢點恣意發揮，整幅作品飽滿繁複，結構氣脈融貫。墨色上以淡墨渴筆打底，再以稍重墨色的幹筆多次疊加，細筆短線復勾、復皴，層次細膩而微妙。
二、皴法特點：
此作用繁線密點的技法，以解索皴和牛毛皴為主。此前只是大體瞭解此皴法，並沒有深入練習，解索皴實是由披麻皴變化而來，王蒙的解索皴發端於董源的披麻皴，在用線時短且彎曲，上緊下松或是上松下緊，似解開的繩索，此法在作品中上部的山石中有充分的展現。牛毛皴又從解索皴發展而來，用細如牛毛的筆法線條將山崖、山坡反覆皴擦，縱橫交錯，密而不悶，濃墨淡墨交替結合，使畫面層次更加分明多變。
三、意境表現：
此作以“繁密”的意象取勝，用“繁線密點”將畫面氣韻與形式美感和諧統一，用繁密的皴擦，再加以“虛淡洇韻”的渲染來營造“隱”的意象，借山重水複、層巒密林的佈局，將畫家自己裝進一個遠離人煙的洞天山水之中，以突顯其“隱”的心境，從而宣洩內心仕與隱的矛盾情緒。因此，作品採用何種筆法及形式表現意境最主要的是依據畫家自身的心境來表達。
總之，此作品無愧經典，臨時雖用心，但功夫尚欠缺，還需苦下功夫，多想多練。
沈周《魏園雅集圖》 牟英娜 臨
《魏國雅集圖》作者為明代“吳門畫派”領袖沈周，此作品為他四十三歲所作，正是他風格空闊平和、蒼勁渾厚的巔峰時期，是一幅典型的寫實作品。從魏昌的跋中可得知創作的經過，此畫營選了一種山水亭榭，林泉雅集人與自然互映和諧的氣氛。表現沈周邀友人於園中把酒唱和，大家推舉沈周作圖以記其事的場景，連同作者六人題詠，皆為當世名流，實為詩書畫融為一體的佳作。畫家皴染兼施，畫面渾厚沉靜，意趣深遠，尤其是山石皴法，筆力蕭疏硬朗，不拖泥帶水，結構嚴謹又生動自在,點苔隨意又縝密得法，這是最吸引我選臨此圖的原因，下方樹幹蒼勁有力，乾枝用筆勁瘦直白，與其多作的夾葉雙勾和細枝密林有很大區別，更顯古拙淳厚、大象無形，只是個人感覺人物畫的略顯簡拙，倒也童趣天真，此圖為高遠式淺絳山水，畫面敷以淡赭，濃淡墨色交替疊擦，疏密有間，皴勾恣意隨性又次遞分明，零整互映，一氣呵成，彰顯出作者高深的筆墨功力和文人意趣的修養內涵。
沈周《瀼西草堂圖》 於超 臨
沈周《瀼西草堂圖》全幅氣勢恢宏，構圖縝密，通過高遠與深遠的結合，營造出清謐靜寂、可居可遊的氛圍。此圖臨摹前我進行了細細品讀，我把自己置身畫中，努力的把畫面想想成真實的山水，以遊記的視角順著畫面的構圖佈置暢遊美景，與畫中高士論道，坐於亭間乘涼，傾聽溪泉的演奏，呼吸林間的清氣，遠眺山巒的秀美。同時，細細的體會作者的筆墨精妙，把畫中一石、一樹、一山想象成真實物象，對照作品感悟山石的組合，樹枝的穿插，皴法的表現，點苔的精妙等。通過暢遊與古人對話，拉近與古人與畫面的距離，消除陌生感，增強親切感，建立臨摹的熱情。
石濤《八百巢湖圖》 謝曉霞 臨
石濤，清山水畫革新派人物四僧之一，《八百巢湖圖》畫於畫家盛年時期，作品蒼茫高遠，沉著厚重，充分體現了畫家信筆由疆的高超技藝，畫面採用S形構圖，黑白經營位置上下左右呼應，以相互柔和之勢使墨色濃重清晰，筆法生動連貫。畫面近景上有一上坡的人物，手執長杖，做登山遊覽，遠處水波粼粼，水面由石濤獨有的畫水波紋法畫出，線條筆法老道沉穩，相當有難度，渲染霧氣濛濛，不好把握，既要有厚度又不能太過，臨摹此畫有感於畫家對江南山水煙波浩渺由實生虛審美境界的表達，總感到筆力不夠，尤其是彎線的表現，經多次實踐感覺乾澀的用筆會好一些，另外畫面墨色的把握，厚重感比較吃力，在重墨的基礎上加上幾遍淡墨後效果更好。總之瞻仰大師之作，感悟良多，還需更多實踐方可有所改變，進步，且行且努力！
黃公望《快雪時晴圖》 張廷棟 臨
題《快雪時晴圖》
黃公素筆寫雪山，
一抹赤珠點中間。
簡遠蒼潤篆籀韻，
寒盡紅日照晴天。
題臨《快雪時晴圖》
幽窗靜坐臨快雪，
痴翁逸筆墨撇脫。
更見虯枝如蒼籀，
燥潤簡約寫妙格。
黃公望為元季四家之首，上師北苑、巨然、李成、范寬、趙孟頫等，下啟元明清諸家，其晚年學畫厚積薄發，融前賢之長，成自家一格，其畫多源於自然，而又高於自然，以心源之法寫自己胸中雲林丘壑。
在選臨古賢名家範本時我喜擇黃大痴翁《快雪時晴圖》，為起點進行研究學習。緣因有三：一曰尺幅不大，所表現內容較為簡單；二曰水墨寫成，素雅明淨，曠朗清心；三曰構圖跌宕，尤喜其淡墨渴筆法，虛淡蒼潤，疏放微弱中不乏篆籀之氣。
黃公望作此圖筆質遒健老辣，古拙而又鬆動。整卷空寂渺遠，水墨簡筆寫枯木蒼巖、寒廬雪境。唯有一點赤珠見得紅日，有冷盡待春曉之期也。是卷乃臨第四遍，仍未得古法之一二。願得諸公指授耳。 唯己亥菊月於大安居張廷棟
龔賢《掛壁飛泉圖》 邱泰忠 臨
龔賢《掛壁飛泉圖》屬於“黑龔”畫法，有生活體驗，畫夏日江南溼潤之夜景，峰林間水汽氤氳，意境幽美。用積墨法較好表現了山石的體積厚重，墨“潤”，構圖“滿”，但“滿”而不塞，雲、水、房屋空白透氣，整個畫面渾然一體。前景樹梢與山石的銜接、後樹與前樹的映襯與借勢關係、墨色對比、畫面細節處理都很到位，墨筆層次分明，現代氣息強，對當代山水畫創作有指導意義。
我前後用兩種紙臨摹。第二遍紙滲化度小，能表現豐富積墨層次。復勾染時注意交錯用筆，避免死墨。臨摹後期把臨品和原作印刷品拍在同一幅照片對比後發現前景墨色偏淡，重新進行了提醒、多遍渲染，以期達到黃賓虹所說“渾厚華滋”藝術效果。按高老師要求，每臨摹前對龔賢書法進行臨摹，希望能將作者創作狀態帶入學習過程中，達到最佳效果。限於功力，仍與原作有較大距離，期望今後臨摹學習中逐步提高。
王蒙《溪山秋霽圖》 張興玉 臨
王蒙是中國山水畫史上著名的元四家之一，他的畫繁密多變，拖泥帶水，面貌不一，以畫重巒復嶺、千巖萬壑、繁複蒼鬱為長。其《溪山秋霽圖》整幅畫為滿構圖，山高聳入雲，山下深溪山麓，叢林密樹，亭臺山路，隱者，千巖萬壑，重山復嶺，層層而上，飛泉雲霧雜然其間，景全而繁，應有盡有。所畫山石全用短披麻皴，其線條自由散淡而又率意，渴筆淡墨、重墨層層疊加，線條的走勢形同捲雲，皴出山石的結構紋理，或密或疏，總的效果是緊密的。皴後以淡墨烘染暗部，淡赭色罩染亮部。蒼而健的重墨苔點和溼筆淡墨青苔點混雜點山石上。其畫樹，一樹一態，一樹一法，繁茂蔥鬱，各種夾葉樹點葉樹穿插其間，用筆皆一絲不苟，筆筆到位，線條精道，夾葉填色或石綠或朱磦或淺赭或重赭或胭脂。點葉樹用淡墨烘染或點其間。亭臺樓閣、小橋圍欄、人物皆工整細膩，用筆精煉。在臨摹過程中要感受古人的心境，精神狀態，對繪畫的嚴謹態度，用筆的精道，用墨的妙趣，用色的高古典雅。
文徵明《千巖競秀圖》 石鶯 臨
當我們面對著經過歷史洗禮和時間沉澱的經典作品，除了敬畏，更多的是從中感受到作者所注入的人生體悟和情感。臨摹就像是讀書，每讀一遍都有新的收穫。膚淺的臨和投入情感去臨，結果肯定是不一樣的，所以臨摹不能憑一時的衝動與激情盲目的下筆，必須對作品的創作背景、構圖、虛實、主次關係、用筆、用墨、用色等方面進行仔細瞭解、分析。
《千巖競秀圖》是文徵明晚年力作，畫面構景重疊繁複，個人感覺很難下筆，只能靜下心來細細的欣賞、揣摩，直到讀懂了它來龍去脈才開始動筆。開始的時候用筆膽怯、拘謹，隨著臨摹不斷深入，悟出了一些規律，漸入佳境。通過臨摹，從中學到的不僅僅是線條、筆墨、色彩，更重要的是感受到了文徵明敦厚的人品及嚴謹的畫風，這是很值得後人學習的寶貴品格。
弘仁《長林逍遙圖》 範正銀 臨
一、鐵鉤銀劃不染塵
《長林逍遙圖》以洗練簡潔的筆法描寫山峰雄偉之勢，筆法介於倪、黃之間，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，以鐵線勾勒為主，“借地為白”，略加渲染，山石大面積留白，表現一種空靈、偉峻、超脫、高古的意境，整個畫法既有元人松靈的筆墨特點，又有宋人大山大石的壯美氣象，給人以靜穆、聖潔、一塵不染的美感”。
二、師法自然寫家山
在《長林逍遙圖》中，點為“虛”、線為“實”，水為“虛”、山為“實”，弘仁正是在這些虛與實的轉換之間，實現了心靈與筆墨的統一。山石尚簡，山體幾何化，畫面中的山巒均是大小几何形組成,外輪廓線用清爽的線條勾括，內部皴筆嚴謹，山石的折帶皴局部有小斧劈的感覺，很有質感，用幹筆淡墨勾勒，線條爽利，轉折處或圓轉或露稜角，少皴擦而有山石方硬的形體，畫面乾淨唯美。作品少荒涼寂寞之境而多清新之意，富有生活氣息。
三、構圖簡逸尚“二維”，
構圖以“二維現像”的表現手法，於極薄中見極厚，極平中見極深，借喻追古之意，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，能“於極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有餘韻”，佈局精密，結構嚴謹。師造化而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿。
黃公望《富春山居圖》 陳美 臨
《富春山居圖》是黃公望隱居在浙江西部富春江為無用師弟所作，前後花了三年多時間完成這幅作品，這幅長卷為水墨平遠山水，筆意尤為簡遠，描寫富春江兩岸初秋的景色。展卷觀覽，人隨景移，引人入勝，是黃公望晚年自我風格達到純熟境界的一幅鉅作，足以代表他一生最高成就！
臨摹前先看了富春山居圖的跋尾，瞭解作者自述，當時是怎樣的心情作畫，領悟揣摩作者的造景感受，筆法墨意，以及此畫的特徵：石坡和披麻皴，運用的極富變化，濃淡輕重具備。
後淡墨起稿輪廓後慢慢填墨，運用長披麻以寫用筆勾勒山石，樹木澤潤寫意，筆筆見痕，臨摹頗有難度，勉強完成。而後宏觀整體的深入臨摹，雖盡力有其形，亦用其法，悟其意境，終是微妙細膩處多留遺憾！
平時高老師所講所授所引導，以及同學們的熱心指點，使我在臨摹過程中，收穫頗豐，糾錯矯正，為下一步的創作打好堅實的基礎！
李唐《萬壑松風圖》 安哲 臨
李唐繼承荊浩，范寬，筆墨之骨，畫面設色取李思訓之調，既有李思訓青綠華麗，也有范寬的雄強厚重。但將二者融合提煉為所用，將色彩融合於墨，去唐畫青綠浮怯，筆墨去范寬骨法用筆，化凝重為靈動，變雨點皴法為大斧劈。
皴法用筆以側鋒狼毫大斧劈皴為主，結合山石結構特點以“方”或稜角，先中鋒勾出有稜角的輪廓線，而後斧劈皴於內部，不在筆墨表現顯現出所有力量，能有所控制，含蓄，側鋒卻不露鋒芒。融合李成，范寬，郭熙諸家，多種皴法表現不同石質，在主峰：上端用釘頭皴法，刮鐵皴，山體中部偶爾參以解索皴。山腰下多用馬牙皴，大小斧劈皴。在皴法上以“面”為皴。擴大范寬釘頭皴面積，強化釘頭皴的頭部，改為上中下輕長筆觸。
畫面基調上以墨為主，具有北宋山水畫“黝黑如椎碑”的特點，雖然深重但在感覺上卻不是漆黑一片，在統一和諧中顯現出一種五彩斑斕的韻味。松針使用細筆，樹葉用大面積的濃墨渲染，又破以淡墨，用汁綠，花青渲染後使人感覺滿目蒼綠，各種姿態的小枝穿插其間，避免了大塊墨色造成的壓抑與沉重，而且使得整個松林有種風吹過的動感。山石，松林，山峰以墨線勾出，在墨稿的基礎上山石施以赭石。
文徵明《千巖競秀圖》 馬偉 臨
首先要掌握毛筆。只有當毛筆在手裡熟練運用，達到輕鬆自如的時候，才能夠自由表達出自己的所感所悟。這一點沒有任何捷徑和妙門可走，只有一條道，那就是老師一再耳提面命的：多畫多練，量變才能產生質變。
第二條就是用心思去畫，認真揣摩摹本的用筆特點。雖說不是機械的照搬，臨摹嘛，畢竟還是儘可能的像。老師也說了，不只是外形的像，最主要是用筆方法特點和感覺氣息的像，只有當這兩點做到位的時候，即使畫的不一樣的東西，也會給人師出同門的印象的。
第三，記得好像看過某位名家的教學視頻說過，最初步開始學習臨摹，最好是選擇某位畫家（當然是精挑細選出來真正適合自己的和喜歡的）的多幅作品來畫，起碼也要同師門或是同畫派的，不要跳躍太大。等相對熟練掌握方法特點之後，再換別的畫派來學。
第四點也是讓我最頭疼和最難把握的，就是用水了。當然這一點和第一條一樣，同樣建立在多練多畫、對毛筆和紙張充分掌握的基礎上。萬物一理哦，就像開車，只有當達到人車合一的時候，才會做到熟練自如。當能夠自如的做到毛筆裡的墨色和水分落到紙上，幹而不澀、重而不死的時候，才能自如的表達自己的想法和意圖。
王蒙《青卞隱居圖》 李傳安 臨
通過臨摹學習青卞隱居圖這副作品，瞭解了作者王蒙是元末畫家，字叔明，號黃鶴山樵，湖州人，因外祖父趙孟頫及祖母等家人都是元代畫家，受其影響後來進而師法王維，董源，巨然等人綜合出新風格。年輕時隱居黃鶴山幾十年，過著臥青山，望白雲的悠閒生活。元末張士誠據浙西，曾應聘為理問，長史。棄官後隱居臨平黃鶴山。1368年，朱元璋推翻元朝，建立大明帝國，王蒙出任泰安知州，因胡惟庸案牽累，於大明洪武十八年，1385年死於獄中。
為何選擇王蒙的作品，青卞隱居圖中，構圖完美，畫面豐富，山間林木茂密，溪水潺潺，有人物，有茅舍房屋，通過了解他的作品，什麼是“三遠之法”，什麼是“繁點”、“密點”、“披麻”、“捲雲”、“解索”、“牛毛”等皴法。還有山頭採用的混點，散筆點，胡椒點等點苔，還有結合在學習中老師講的什麼是渴筆淡墨，渴筆重墨，淡墨溼筆。毛筆的用法，毛筆的種類選擇，紙張種類的選擇等各種用筆手法和技巧等等吧就不一一寫出了。
最後，感謝高老師的辛勤付出，感謝同學們的幫助，好好學，按時上課，提升自己，決不辜負高老師對我們的殷切希望。
倪瓚《榮膝齋圖》 楊萌 臨
倪瓚是中國山水畫史上著名的“元四家”之一，他的畫以簡勝，表現出一種極其清幽、潔淨、靜謐之美。畫作常採用三段式構圖，筆墨上不用濃重的筆，更少大片的墨，遠景和近景墨色一致，無近濃遠淡之分，但近和遠的效果很強。畫山石用筆勁、健，折帶皴，用幹筆皴擦，後以淡墨點染。樹幹用幹筆寫出大概，再一遍遍找補，樹葉用淡墨以橫點、個字、介字略點，後用淡墨潤一遍。在臨摹過程中，還應該注重環境因素，倪瓚的用筆特點是淡墨渴筆，但是畢竟他居住在江浙一帶，而且畫面多有湖水，呈現一種溼潤、空靈的意境，幹筆只是相對而言，不能死板套用。總之，倪瓚的畫很難學，不僅是筆意，更難達到那種意境。畫面感覺高雅、潔淨，甚至是悽苦、悲涼，有種“不食人間煙火”的氣息。
黃公望《丹崖玉樹圖》 萬榮 臨
今年七月有幸正式加入高波老師山水研修班學習，進入班級，我們的第一項作業便是高老師給我們佈置的《臨摹古畫》。
高老師按照中央美院研究生的學習要求，給我們安排了學習計劃。要求我們臨摹一位清朝之前自己喜歡的山水畫畫家的作品。
我選擇了“元四家"中“大痴道人”黃公望的兩幅作品，第一幅臨摹的是《富春山居圖》中的《剩山圖》。第二幅臨摹的是《丹崖玉樹圖》。我從不知如何臨摹到一步一步按照高老師的要求完成臨摹作品，步驟如下：
第一步，先了解畫家黃公望的人生軌跡。從他生活的朝代，社會環境、家庭環境、教育環境、思想變化及創作畫時的年齡、經歷、心境和特定的歷史背景等做了一個細緻的瞭解。
第二步，開始著手臨摹黃公望的山水畫作。第一幅《剩山圖》畫了五遍才略顯外形，也有了臨摹的一點心得體會。第二幅畫時，自己就靜下心來，先用淡墨勾出整幅畫的外形，然後再對臨，通過對臨能夠更好的看清畫中的細節，一點一滴去體會樹木、山石、房屋等之間的前後關係，遮擋關係，深遠的變化，筆墨濃淡乾溼的變化等，黃公望把這些在畫中表現的淋滿盡致，在臨摹的過程中，會感覺越畫越投入，越想鑽進畫中去更深的瞭解它。作品中飽含著寧靜平和、筆簡氣清、荒寒平淡的意境。通過臨摹，給了我極大的信心和決心，要從黃公望的作品中，學習他繪畫的實意結合、實意雙重的技法。
通過臨摹畫作，我感到離高老師的教學要求還差很遠，在之後的學習中，我要嚴格要求自己，在筆墨和書法上多下功夫，多加練習、多寫生、多觀察、把握山水畫的基本要素，更好的畫出滿意的作品。最後真心感謝高老師的細心教導及同學們的相互學習鼓勵，讓我們一起為共同的目標而努力！加油！
沈周《廬山高圖》 李淑英 臨
沈周，字啟有，號石田，晚年自稱白石翁。與文徵明、唐寅、仇英並稱“明四家”，“吳門畫派”的班首，在中國畫史上影響深遠。《廬山高圖》是沈周四十一歲為老師陳寬七十歲生日祝壽而作，也是沈周以細筆和粗筆兩種風格兼具的代表作。
我在臨摹的過程中體會如下:
一、作品畫風縝密細秀，用筆以輕盈果斷的細筆為主。
二、畫作構圖獨特，整體佈局圓滿、明快、透氣、氣韻靈動並把光感表現出來，使畫面通透、清新。
三、合理採用牛毛皴、解鎖皴、披麻皴三種皴法巧妙結合使畫面質感上佳。
四、墨色深淺搭配疏密協調，不凌亂。
五、畫龍點睛的礬頭沉著穩健，筆筆見功底，打動人心。
六、樹木、山石、瀑布在畫面的上、中、下部分交錯呼應。尤其是中部飛瀉的瀑布與山石形成黑白鮮明對比，使畫面更有深度，有質感。
七、匠心獨特的提拔與畫面巧妙結合，更加相得益彰，渾然天成。
八、這幅畫透視的是沈周的高尚人品和不忘初心的堅守，他是帶著為陳寬老師的感恩之心而創作的！他把老師比作大山，而把自己比作一頭小獅子，依偎在老師的懷抱，非常感人，沈周通過這樣的藝術手法，表達了對老師德行的讚頌和尊敬，以廬山博大、雄奇、俊挺比擬老師的人品，這也真說明了沈周的內涵所在！
處於對沈周的敬佩之心，我臨摹了這幅作品。通過臨摹這幅作品讓我感觸到，在當今繁雜的社會形式下，要放下瑣事，潛心學習，讓自己的心沉靜下來，生活平穩下來，找到心靈的真我，這才是今後追求的方向。以上是我對臨摹《廬山高圖》一點感想，不對之處請老師批評指正！
王蒙《秋山草堂圖》 張冬梅 臨
在山水面前心生敬畏地徘徊了好久不敢邁進，但是作為土生土長的泰安人，泰山又是文化名山，不畫泰山心裡難免有些小遺憾。幸好今年秋天一次偶然的機會參加了泰安市美術館高波老師的公教課，慶幸之餘倍感珍惜。山水畫簡稱山水，是中國畫畫科一大畫科，是以描繪祖國大好河山自然景色為主題的繪畫門類，魏晉六朝逐漸發展，五代北宋益趨成熟，表達方式有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式，可工可寫，豐富之極。學習山水先從臨摹開始，我選擇的臨摹作品是元代王蒙的《秋山草堂圖》，因為喜歡秋天，秋天太美，這幅作品也很是應景，可惜沒有看到真跡，該作品現藏於臺北故宮博物館。王蒙（1308--1385）：元代畫家，趙孟頫的外孫，師法王維、董源、巨然等人，其畫法善於變化而巧妙，喜歡畫崇山峻嶺之繁景，常用解鎖皴和焦墨點苔，《秋山草堂圖》就是其典型代表作之一，，表現的是江南山川溫潤、鬱翠深秀、深厚華茲的山水境界，並配有工整清雅詩文和大小不等24枚印章。
初臨山水還是問題很多，比如作品筆墨、氣息、山石之間的連貫節奏等需要把握，有的地方可能顧及不到，那我就把作品（原圖）釘在牆面上，不著急畫，先讀畫，反覆推敲；或者找一片小紙局部畫幾棵樹，或者草堂或者人物，分解一下畫面充分感受作者的意境，與古人對話，體會古人心跡。《秋山草堂圖》畫面崇山隱隱，樹木茂盛，幾間草堂錯落有致隱於山林之中，堂內有隱士數人，或看書或賞景，近景山水有漁人正在岸邊用漁具捕撈，整幅畫面瀰漫著古人修身養性和對美好田園生活的嚮往躍然紙上，讓你不自覺進入江南山川的山林、水邊、草堂，這樣的生活細節處處打動著你，引領者你，讓融入現代生活快節奏的你慢下來，靜下來，讓靈魂不寂，精神充盈，對祖國大好河山熱愛油然而生，我想這也是很多畫家熱愛生活深入生活去寫生創作的初心吧……
高波老師說，學古，學經典豐富自己是關鍵;習古，在學後印證自己是關鍵；習生活，找到自己是關鍵；希望生逢盛世的我和老師同學們一起用心走心地去描繪我們自己心目中的山水畫卷，亦足以慰藉和清涼了。
時天微涼 已亥立冬梅子記之
倪瓚《榮膝齋圖》 東野聖睿 臨
《榮膝齋圖》是倪瓚七十二歲時所畫的一副畫，也是他生平的最後一幅作品，現藏於臺北，這幅畫尺度並不大，整個畫面構圖為平遠三段式，是倪瓚典型的構圖模式。
倪瓚畫作構圖簡潔，用筆飄逸，是他的性格所向，初臨倪瓚畫作，心中不以為然，自以為簡單，臨畢才覺所臨作業只是大形近似而已，其用筆用墨皆不近其身，只得回頭重新申視，第二階段再臨，重新選紙，淡墨渴筆，力求其筆其墨，才略窺其貌，然仍不近其貌！第三階段再臨，才發現倪瓚之畫，看似簡單，實則不簡單，一筆一劃，無不為其生人格高度所體現，再臨便小心翼翼，下筆一線一點便覺吃力，畫幅雖然不大，能體現其貌不易。
通過這次臨畫，使自己對倪瓚的作品有了進一步的認識，對自己的用筆用墨有了新的訓練，加之近一段時間的幾次寫生，兩者相結合，兩條腿走路，使自己的山水畫較之前也有很大的收穫。
弘仁《林樾尋梅圖》 朱志偉 臨
弘仁（1610-1664）本姓江，名韜，字漸江，號梅花古衲，法號弘仁。通過對弘仁這幅作品的臨摹，感覺弘仁的繪畫作品構圖洗練，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和幹筆渴墨，兼用側鋒，其用筆用墨清淡虛靈，蘊藉而富於變化，筆墨精謹，格局簡約，從而形成了自己清勁、簡瘦、純淨、高潔、空曠的藝術風格，弘仁直師造化別開生面，畫作真實地傳達了所見山川之美和新奇之姿，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息，形成了“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨特風格，兼具秀逸之氣，給人以清新之感。其作品既有元人超雋的意境，又有宋人精密的特點。故後世有獨創性的藝術家都對其倍加尊重，以至於成為“新安畫派”的壯麗大纛，矗立於中國近代畫壇之上。
《晴巒蕭寺圖》 李霄 臨
臨摹李成的《晴巒蕭寺圖》，用時兩月有餘，初次臨摹李成的畫作，第一印象就是對作品的寫實感到震撼，無論是建築的結構，還是線條的嚴謹，或是一筆一劃所代表的物象，都有著這一筆存在的意義，認真看的時候，這畫就像一個無底洞，看不夠。世人總結李成作品的特點是“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”，在《晴巒蕭寺圖》中都可見其蹤跡。作品營造出來的氣氛很是肅穆，雖然近景處也是很熱鬧，但卻襯托的“主體物”蕭寺更加的靜，後面的大山也是更加厚重。作品中樹木的刻畫充分體現了李成筆墨特點的墨法精微，樹幹的線條筆墨變化足以讓人眼花繚亂，再加上“蟹爪皴”和對樹幹的暈染，一棵樹真是變化萬千，臨摹的時候，一棵樹需要進行很多遍的勾皴點染才能有點畫作中的味道。畫中山石的皴大多為短線皴，多而不亂，猶如閱兵式上的各類方隊一般有型有勢，氣宇軒昂，營造了石質堅硬，變化多端的山石美景，臨摹的時候不停的變換方式，有時候先點後染，有時先染後點，有時則邊染邊點。總之，臨摹過程中不停的與畫作與作者對話，交流碰撞，受益匪淺。
沈周《廬山高圖》 盧冰 臨
一、沈周的生平簡介
沈周字啟南，初號玉田，後改石田，晚號白石翁，別號竹居主人，常州相城人。生於宣德二年11月21日（ 1427年12月10日）他出生於書香門第，沈周少年時向伯父、父親習畫，又向同縣人陳寬學習經書詩文。敏而好學，才智不凡，15歲時遊南京寫百韻詩，成年後幾乎無書不知。繪畫多做小幅，尤以山水畫見長。沈周自小受家庭影響，決心效法父祖，遊藝丹青，灑瀚詩賦，寄趣林泉，與世無爭的度過一生，評論的人稱他為明代第一人。
沈周視富貴為浮雲，心胸坦蕩，追求精神上的獨立與自由，放任個性，其人“仙風逸骨，鶴髮童顏，宛若仙翁在世”。正德四年八月初二日（1509年8月17日），因病去世，享年83歲。
二、沈周山水畫風格的形成
沈周其父沈恆吉、伯父沈貞均以畫名，故承傳而學畫，除家傳之外，早期學元明之際的王蒙，用筆細縝被人稱之為“細沈”中年後乃學黃公望倪瓚等人，40歲以後又參以南宋李、劉、馬、夏，並著意於吳鎮勁健的筆黑。其畫筆墨疏秀，堅實豪放，沉著雄渾，大氣酣暢，人稱之為“粗沈”。
三、沈周的繪畫特點
沈周的思想基本上屬於柔順合易的一路，他讀書廣，為人豁達大度，在繪畫方面博取眾長。沈周早年承受家學，兼師杜瓊，後來出入於宋元各家主要繼承董源，巨然以及元四家，黃公望，王蒙吳鎮的水墨淺絳體系，又參以南宋李、劉、馬、夏，動健的筆墨融會貫通，剛柔並用形成粗筆水墨的新風格，自成一家。沈周在山水，花鳥，人物，蔬果、禽魚等題材方面都十分精通，他凡有所作，虛實相扣，渾然有餘，落筆“似其為人，坦坦蕩蕩，形出於中，情溢形外”，深意雋永大有宋人之遺風。總之他的作品運筆清潤，或染或渲，一氣呵成，恰似唐人王維的詩畫合一，所謂詩中有畫，畫中有詩。
四、沈周繪畫的技法特點
沈周的山水畫面貌很多，最突出的有兩種，一是謹細：沈周早期所作多謹細，且多小幅，以師法王蒙為主。後期也有細筆代表作《廬山高圖》。其構圖用筆全仿王蒙，畫中山巒層疊、石文繁複，草木茂盛，雲霧下泉、棧道高人應有盡有，筆法為比解索披麻更加繁密的牛毛皴。二是粗簡：沈周繪畫後期多大幅，師法吳鎮為主。沈周獨具一格的粗筆畫有很多類型，但總體看來都差不多，以常見的《吳門12景圖冊》來說吧，山石用粗闊的線條勾皴，分出山石的結構，再加粗點皴和類似長點的短線皺，加強了骨力和雄健感，最後再用濃焦墨作苔點，苔點點在輪廓線上和輪廓線內，更新鮮的是點在山石形體之外，甚至距離輪廓線很遠處。他的皴筆吸收了董、巨、“元四家”的筆意，但不是溫潤和內外不分的。山石多短皴，其中帶有研鑿痕跡，有些皴筆吸收了南宋刮刀皴，但消泯了剛性的強悍氣，具有文人的筆韻。沈周畫的苔點尤為醒目。沈周畫樹多一個主幹，稍分幾個大枝，然後以粗點點葉，或以圈勾或略分“個”“介”形做輪狀或扇形狀的鉤針，多數樹葉是以粗點簇成的。
五、沈周的現實意義
在元明以來文人畫領域有承前啟後的作用，沈周在師宋元之法的基礎上，有自己的創造，推動了元人畫風的復興和臨摹風氣的興起，擺脫了明代院體畫的侷限，逐漸形成了明中葉以後的文人畫風格。沈周與他的學生唐寅、文徵明、仇英共稱“吳門四家”。他一生超然物外，自由灑脫，淡泊名利，專心於詩賦繪畫的創作，為文人畫的復興做出了積極的貢獻。
【高波老師作品欣賞】
意臨董文敏筆意
條屏一 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：文字最忌排行，貴在錯綜其勢，散能合之，合之散之。畫亦然，忌規矩無變化，要變化中求統一，統一中找奇趣，要反常合道，才能趣味無窮。
條屏二 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：董文敏首提書畫養生之說，其為畫之道。所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。悟其意，概為寄畫為樂，虛和蕭散，精神愉悅，氣息流動，因而，長此以往，利於身心健康，故能增壽也。
條屏三 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：繪事不必過於求奇求怪，不必循格，胸中實有自然吐出，從心所欲不逾矩，心手合一，超然象外，寄畫於樂，怡然自得。
條屏四 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：山水圖畫，無非山石樹木雲水合體，雖無常行，卻有常理。
條屏五 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：去浮華之氣，詩畫相融，從容仕隱，得書畫之高逸，今世藝者，幾人能者矣！
條屏六 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：讀書不多，畫則不能進於雅。觀理不清，則畫不能規於正。
條屏七 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：水墨之道，在於天人合一，從心所欲不逾矩，超以象外得其環中。
條屏八 尺寸：47cm×9cm 創作年代：2017年
題跋：近對董其昌作品迷戀至極。其筆墨得大痴之散淡，氣韻得倪高仕之逸雅。較二者更深幽自然，拙雅親和，吾甚是喜歡！
高波，中國美協會員，民革黨員，中央美院中國畫學院院長陳平教授山水畫碩士研究生，中國國家畫院常務副院長盧禹舜首屆高研班畫家，中央民革畫院理事，中國書畫雜誌社書畫院院聘畫家，中國傳媒大學美術研究所特聘研究員，北京《經典70後水墨》主編，渤海大學藝術與傳媒學院客座教授,山東省山水畫藝委會委員，山東省青年美術家協會理事，泰安市美術家協會常務副主席 ，泰安民革中山畫院副院長，泰山畫院專職畫家。
