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在2000年末於上海舉行的一次南北名家演唱會之後，梅葆玖先生對一位上海市的老領導說：梅蘭芳的《太真外傳》唱腔非常好，卻由於劇本、舞美等原因沒能完整流傳，先父梅蘭芳生前一直引以為憾。為此，我在北京先後改編演出過兩次，卻都不理想，希望上海有關方面能夠幫忙圓這個梅家的夢。老領導瞭解相關情況後，對梅葆玖先生說，如果我們搞，就可能有不同的搞法，我想嘗試“京海結合”，搞出一個新東西來，你同意嗎？在葆玖先生的允諾之下，老領導接受了他的請求，著手組織創作班子，並提出了八個字的創作原則：“舊中出新，新而有根”。當時上海正在醞釀文化體制改革，老領導把這項任務交給上海文廣傳媒集團和文新報業集團。
在案頭工作過程中，梅葆玖先生帶來了交響樂伴奏《貴妃醉酒》錄音，其華麗的音響結構激發了我們做一部交響京劇的動機。劇本初稿出來後，葆玖先生逐字逐句地為我們推敲唱詞和臺詞，尤其對那些置換了舊詞而新詞仍用梅派老腔的部分，他反覆哼唱，協調腔詞和平仄。比如《梨園知音》一場，楊貴妃的臺詞裡有稱“花臉”者，被他改成“花面”，這既符合歷史語境，又念得順口聽來順耳。針對外界可能出現的“造魔”之譏，他說：楊乃林把梅派唱腔掰開、揉碎、重新組合有何不可？交響樂參與伴奏，洋為中用有何不可？由此可見他老人家一點也不保守。
原來他出生在上海法租界，中小學讀的都是教會學校。他動手組裝過收音機，後來又玩唱片和音響，還會開摩托車、拉小提琴等。葆玖先生曾對我說：“小時候父親領著我進電影院，觀摩卓別林、好萊塢的片子。他每次出國都要帶一些歌唱家的唱片回來，諸如卡拉斯、保羅·羅伯遜等，囑咐我聆聽和借鑑。”他還說：“我家老頭（梅蘭芳）從來不保守。如果他能夠活到今天，一定不會反對我們在藝術上中西結合。”在長期的藝術實踐中，梅葆玖很注意吸收西洋美聲唱法的經驗，改變傳統的梅派發聲術，使之更適應自己的嗓音。果然，他在將近80歲時表演《梨花頌》時依然珠圓玉潤。
《大唐貴妃》舞臺上有前中後三組楊玉環扮演者，梅葆玖是最後一組，雖然其戲份只有一段反二黃慢板“忽聽得”，卻如同整場演出的“定海神針”，藝術含量極高，壓得住臺。原來《大唐貴妃》首演時他已經67歲，體能和嗓音雖在逐漸衰落過程中，卻從來沒有在舞臺上露出任何破綻，聲音顯得不嘶不懈，圓潤厚實，這是出於他的技術能力和藝術智慧。我還記得2001年11月第一輪演事結束後，葆玖先生對我說，這出戏的聲腔還缺一點“昆的東西”，建議我考慮一下。於是從第二輪演事開始，就有了劇中人李龜年唱的那段由《長生殿·九轉》改編的崑腔。這個曲牌只用一支笛子伴奏，顯得十分淒涼慘烈，很有感染力。從此，《大唐貴妃》以一齣戲而兼容西皮、二黃、反二黃、崑曲，聲腔結構完備，為京劇劇目系統所罕見。
葆玖先生生前對於《大唐貴妃》有兩個願望，一是由它代表梅蘭芳的藝術體系光鮮地走向世界舞臺，二是能夠讓各地的梅派傳人學演、普及。記得上世紀八十年代上海舉行海內外梅蘭芳藝術會演，當時的汪道涵市長為之題字——“梅開世界”。那麼梅葆玖先生為什麼把“梅開世界”的願景寄希望於《大唐貴妃》呢？原來，梅派藝術所呈現的那種中正平和、通大路的境界，最能接通儒家的中庸之道，而梅派藝術發展到今天則以《大唐貴妃》裡的《梨花頌》為代表。
隨著《梨花頌》流傳越來越廣，葆玖先生對《大唐貴妃》的自信心也越來越足。他把這段唱腔視為自己的代表作，梅葆玖認為是新時代對梅蘭芳“移步不換形”理念的演繹。另外，梅蘭芳創排的新戲存活率很高，不斷充實著梅派藝術體系的寶庫。當年的“移步不換形”和今天的“舊中出新，新而有根”是一以貫之的原則，反映了京劇藝術的發展規律。
梅葆玖先生生命的最後幾年頻頻南下，為《大唐貴妃》復演而奔走。2016年開完兩會後，他立即著手抓北京京劇院的《大唐貴妃》立項工作，親自去申請資金。然而，就在此時，他突然倒下了。半年以後，此劇由梅葆玖的兩位弟子胡文閣和張馨月主演，在北京天橋劇場推出，此前還專門舉行了梅葆玖追思會。
梅葆玖先生和對《大唐貴妃》的貢獻是巨大的，此番上海排演新版《大唐貴妃》，既是以“創造性轉化，創新性發展”的姿態為上海國際藝術節獻禮，同時也以此告慰梅葆玖先生的在天之靈。
作者：翁思再
編輯：顧瓊
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