从各个角度来看，准备一场演奏会就像是斟办一桌佳肴：一、它们都有一定的期限。二、准备过程充满了各式各样累煞人的工作。三、所有的努力必须在同一段时间内到达高峰。
我每次订演出计划表，总是尽可能地把完成准备的日期，订在演出前六个星期。（演奏家几乎一年到头都在旅行，必须在旅途中准备曲目。上述的计划虽然不易在旅途中办到，但仍是可行的。）六个星期前即准备好一切，使我有充裕的时间休息及磨亮我的曲目，当演奏会来到之时，我便能非常从容地走上舞台了。
建立工作时间表
如果你估计得出每日练琴的大概时数，就可以建立一个工作的时间表了。以每日四个小时来说，练习可以被分成两个阶段，这是最低限度的练习时间。由于每个人工作脚步的快慢不尽相同（这与各人身体状况、新陈代谢及体温有密切的关系），因此，除非不得已，我认为不必与自己的身体相抗争。你需要做的是，将心思放在自我训练上面，将所有的练习时间作适当的分配，轮流演练所有的曲目。
许多人精神状况最好的时刻是吃过早餐后，午餐之后则是精神最差的时刻。就在众人要吃晚餐之时，他们才缓缓地苏醒过来。虽然这种生理机能十分不方便，但也是没有办法的事。我本身便是个“夜猫子”，适合我工作的时间不是很早很早，就是很晚很晚。因此我把练习的时间分为三个阶段，每个阶段是两个半小时。
我每天都至少先花一个钟头的时间用于暖手的练习上，随后才开始练习曲目。”演奏”真是十分艰难的工作——有时我会好奇地自问，这世界上是否真有人喜欢做这些烦闷的练习？——但是，它同时又充满了迷人的挑战。每当演奏会之前，我们总是叹息那暗无天日、不幸的生活；然而演奏会结束后，我们还是照旧过着相同的日子，不肯有丝毫的改变。
没有一个人全身的机能可以永远都处于高峰状态中。有时我们的心智会较灵敏；有时我们的肌肉呈现出最具活力的水准；有时我们在诠释音乐上有特别的灵感。轮流练习不同的曲目，可使乐曲在不同的练习时段中，得到某方面特别的精进。常常，行动的迟缓反映出我们厌恶练的迹象，这时，如果给自己一些机会，练习另外较有乐趣的音乐，不要死守在原先的乐曲上，或许行动又会活络起来了。心理学家弗洛伊德曾说过：“懒惰形成的根本原因，是害怕失败。”我发现不论练琴时的情况有多么糟糕，持续练习总是比彻底失败来得好——即使眼前你连一点点收获都没有。
练习阶段一：从最艰难的作品着手练习
我们一旦决定了演奏的曲目后，就需要从最难的作品着手练习，每天都要从头到尾地练习几遍，使它能慢慢地软化。在我的晨间练习时间里，暖身后第一个练的就是整套曲目中最复杂的作品。有时花费一个多小时，有时一练起来，整个早上就不知不觉地过去了。这是很好的现象，因为我省下了晚上“复习”它的时间（大约是半小时至一小时的复习，通常是我结束一天练习前所做的工作）。晨间练习的第一个阶段练过后，如果我感到劳累，便把曲目中需要特別加强技巧训练的部分拿出来练习。因为单单练习手指的活动，可以让我的学习器官（注意力）得到一点休息。在这里，节拍器由慢到快的练习特别有用，那稳定而强制的声音可以发出安定的力量，不但使手指收到练习的效果，更让头脑得到极大的休息。
我们可以把曲目按照难易的不同，列一个次序，把最难的排在最前面。当最难的作品被掌握了之后，便
可以开始征服次难的作品，而把前者列为复习的曲目，以此类推。晨间练习着重于仔细琢磨，而下午练习时段，则可以先花一个小时着重于软化乐曲上，再以节拍器延续上午的速度作仔细的磨炼。晚间练习可依精神的状况，决定要以何种方式继续（软化或是慢速度），而后复习那首已练成的最难的佳品，作为一天辛苦工作的结束。
上面所述的是练习阶段一，我叫它“丑小鸭”阶段。除了以往练过的曲目不需要特別的训练外，所有新的乐曲都得经过这个不成熟且尴尬的阶段。旧曲目固然可以应付突发状况，但是我们不可能永远都只弹奏着那些熟悉的曲调，尤其是当你一心一意专注于新鲜及令人兴奋的曲目时，便不会有太大的心情去弹奏它们了。
在练习阶段一，我们花了许多时间把第一首作品练成后，如果这首作品里还有一些特别顽固的片断，则可专注在那些片断的练习上。待一切都顺利弹出后，才进入第二首作品的练习。完成次难的作品后再进入第三首……以这样的顺序直到练完所有的曲目，连“安可”作品也在内（最好准备三首“安可”曲）。
练习阶段二：将所有曲目分三个部分
现在你可以进入练习阶段二了：将所有的曲目（含“安可”曲）平均分成三个部分。如果你每天有三个练习时段，就可以在每一个时段里，以演奏会的形态，将其中的一个部分弹一遍。这时，注意让每个音符都具有意义，让音乐随着你的感觉流露。假如在弹奏时，你创造出某种与以往不同的气氛，便需要冋到乐谱上研究一下。如果是合理可行的，才放手去做。在音乐成形之初，你或许会过于夸大地表现你的感觉，但这正是这段时间你应该做的。因为夸张的表现，正如我们在放大镜下研究音乐里的每一个细节，它使你的创意能仔仔细细、完完整整地被传达出来。
日复一日，反复练习所有的曲目后，我们便能把所有的演奏曲目看成一个整体，不再是一首首单一的作品了。成功的演奏家会在这个时候发展出具个人特色的声音，使他人一听便能认出演奏者，一如美术鉴赏家靠着绘画的笔触便能认出画者一般。
在练习阶段二，每个练习时段的前两个小时里，我们可以如上所述，将重心放在练习某一部分的曲目上。剩下的半个小时，则把较困难的乐段拿出来，用节拍器由慢到快再仔细地加强。可以的话，将速度加快，超过实际的需要，也就是到达你所能表现的极致，如此便能贮存一些额外的能力于手上。和弦进行的乐段最好也可以由慢到快地练习，再次加强它们的力度，当真正的演奏需强大的音量时，我们才能不吃力地控制一切。
靠着反复练习，先前夸张的部分已逐渐地趋向自然，弹性速度也在适当的控制下现出了形状，力度与速度的粗糙面亦消失了，每位作曲家作品中独特的内涵便慢慢地被表现出来。那些细腻的音色与表达不是高速公路上的车灯，炯炯耀眼，而是从高空眺望广阔的地面——那充满着五彩变化的夜景。阶段二的练习是永远不会结束的，因为我们将持续超越自己，往前走。
塑造音乐时脑海里要有完整的意念
阿图·施纳贝尔喜欢在弹奏任何乐曲前，先把音乐作一个完整的设计。在他弹奏舒伯特的即兴曲或莫扎特的奏鸣曲时，甚至还为音乐里每一个乐句都填了词。当然这么做是有点太极端了，我个人比较喜欢让音乐自己去讲话：不过在找寻每一个音符的真实意义上，施纳贝尔用的是他个人的方法。虽然有时候你的灵感不像往常般丰富自由，所使用的乐器也不那么灵敏，但是当我们在塑造音乐的时候，脑海中则一定要有想要呈现的完整意念及细节表现。我曾经认识一位很有趣的大提琴家，在一些重要的演奏曲目上，他总是练就出许多不同的表现方式。而何时以何种方式来诠释音乐呢？他的回答是：视“气候状况”而定。这倒是十分奇怪的设计，最后我才明白他是为了迁就他那宝贵的史特拉瓦琴。所以，一位演奏家即使因为某些客观因素，不能将最好的诠释表现出来，至少还可以由完整的设计及练习，使音乐保持着具有水准的演出。
经过阶段二的辛勤练习后，我们可以完全地离开音乐，稍稍休息一下了。嗯，也许度个周末也不错。从现在开始，先前所练的乐曲已完全地属于你，那是你用真诚的奉献及辛苦的工作所换取得来的财富，它们值得你拥有。不过你还是需要时常练习及演奏它们，因为，不论何时何地，音乐唯有在你充满自信及确定的情况下，自由地释放出来，才是完完全全属于你生命的一部分。
完整仔细的练习是我们在舞台上演出的安全带
我曾经在《生活》杂志上见过一帧照片。那是一群初学跳伞的伞兵，被一个个绑在50英尺高的竿子上玩球。旁边的标题说明了这个训练的过程：起先，所有的士兵都被悬挂的高度所吓倒，头昏眼花的，不敢将自己完全托付给捆绑身体的安全带，因而两只手紧紧地抓着竿子。这种情况下，要他们把球从一个竿子丢到另一个竿子上，便至少需要空出一只手；待习惯了高空的感觉后，另一只也就逐渐地放开竿子。在整个学习的过程中，很重要的是，他们开始信任绑住他们的安全带。钢琴家完整而仔细的练习过程，便是我们在舞台上自由弹奏的安全带。
对杰出的艺术家来说，他们永远也到达不了完美的境界，因为他们始终认为音乐可以更美，可以表现出更深刻的个性。横介于“很好”与“极佳”之间的一条线，是极其纤细的，往往只要小小地再多付出一些努力、再多加入一些想象、再多加深一些感觉、再多些温暖或人性化一点，便能毫无问题地跨过去了。因此，你的创作是否能充满奇迹与美，完全掌握在自己的手中。建筑师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）说：“任何一件事物带给人们的愉悦性，远比必要性来得重要。”音乐里面，亦唯有那令人心神荡漾的音色、那艳丽的曲调及惊人的技巧，是我们应致力追求的。有了这样的体认后，你才会坚决地朝着它走去，而别无所求。
观众时常于音乐会结束后，到我的休息室问我许多问题，像：“你有那么繁重的演奏行程，怎么还能弹奏得那么好呢？”我回答：“在一个演奏季里弹奏50场音乐会，比弹奏10场要来得容易。因为演奏得愈多，愈能保持肢体与头脑的活力，故愈弹便愈轻松。最难有好成绩的是一年只演出一场演奏会。”持续不断的演出，可以让你的音乐永葆光亮，好像棒球员每日固定的练习使他们能保持高度的打击率一样。还有人会问我：“如果你在演奏时缺乏灵感，你都怎么办？”这类问题让我感到吃惊，这似乎是不可能发生的。因为艺术家是不可以等待灵感到来的时候才工作，他的职责是随时随地都能创造出音乐的气氛，为他自己，也为他的听众。良好的练习让我们保持灵敏的手指，即使有时候头脑处于空白状况下，它们依然能有好品质的演出能力，使音乐能深入聆听者的内心。我非常相信演出时的怯场，有百分之九十是来自平日训练的不足，只有百分之十是来自害怕。因此钢琴家应利用平日的练习，将最极限的能力贮存起来，如此才能在临场时战胜害怕这个心魔。假如你未能有良好的准备，而让畏怯轻易地进入心中，则即使是弹奏短短的一首音乐、一个片段，或一个音符，你都可能会吓得一塌糊涂，被怯场所击倒。
害怕是程度上的问题
其实“害怕”只是程度上的问题。我可以问自己：如果演奏时犯了一个小错误，到底会发生什么最坏的影响呢？你怕你的声望受损？那么，一些有着闪亮声誉的艺术家不是更有理由害怕了吗？让音乐演奏呈现绝对完美的境界，几乎是不可能实现的理想。因为每个人的观念皆不同，有谁能说自己是拥有最正确的音乐观念、是最具权威性的裁判呢？小小钢琴家的母亲经常很疑惑地问我：“难道你从来不犯错？”我当然会犯错，每一位钢琴家都犯错。不管我们曾经花费多少心血，准备得多么完善，演出现场的刺激，总会让你体内所有的感官敏锐且强烈地感受着，而传达出与平日完全不同的声音，这些皆是因紧张而引起的反应。当你因为一点点失误而害怕，很可能马上便失去均衡弹奏的能力。突然间，所有的记忆成了空白，在慌乱中，你盲目地想抓住任何可以重新开始的片断，也许是音乐的开头，也许是乐曲的结尾，更可能是惊慌中突然闪入脑中的一个旋律。这一连串的紊乱仅仅发生于一两秒钟，但是你却感到十二万分的恐怖，像经历了一世纪之久。但是，如果经由这样的演出经验，我们仔细地找出原因，再接再厉，以期保持着高度的打击率，则往后的50场演出，便很可能不会再发生同样的情况了。
演奏时遭遇挫折，不要被击倒
钢琴家在吸收音乐的过程中，绝对不可能不发生错误。我不知道有哪一位杰出的钢琴家不曾遗漏音符，即使是那些我认为完美度相当高的音乐家，也不能避免偶尔失误。当然，我说这些话，并作鼓励大家在音乐的要求上可以不经心与随意，你还是得为最完美的音乐表现去奋斗。只是，吸收音乐的过程中，我们既然不能不走上舞台演出，又不能避免那些不稳定的表现，那唯一能够做的就是：当音乐演奏遭遇挫折时，不要过分沮丧，不要完全被打败。这是我衷心给予年轻音乐家的忠言。
在我认识的音乐家里，曾有一位相当优秀的钢琴家，太过于渴望弹奏一场毫无瑕疵的演奏会，而使音乐无法自然又舒畅地吟唱出来，因而妨碍了他在音乐演奏上最大的发展。
音乐评论者应该都是敏锐又博学的人士
身为演奏家，不要害怕批评，因为光是害怕，是得不到任何好处的。由于音乐评论者应该都是相当敏锐又博学的人，一点小差错都无法逃出他们的耳朵，因此优秀的音乐家懂得适度接纳那些关于他的评论，同时改进他的演奏，使日后的表现更趋向完美与专业化，更令人心悦诚服。
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