国家历史文化名城江苏省常州市新北区奔牛镇腾龙路1号，“建国画院”耸立在此，院内院外，独立区域500平方。四季花开，百鸟齐鸣，环境怡人，风景秀美。
“建国画院”，是从事非营利性社会服务的专业画院。在相关部门监管和要求下，组织开展大型书画展览、全国采风、公益事业以及国际交流活动。画院的办院宗旨，是传播中国传统文化艺术，弘扬华夏文明，彰显书画艺术光彩，研究世界各地文化艺术，研究、传承、交流、发展、弘扬中国传统书画艺术。
坚持“百花齐放，百家争鸣”的方针，弘扬爱国爱乡的主旋律，提倡多元化，广泛团结和联系，关心中国文化发展事业的优秀书画艺术家、收藏家、鉴赏家、企业家等社会各界人士，积极组织社会公益活动，开展国内外各地区之间的文化交流，促进各民族和宗教之间的友好融合，广泛宣传和推介中国当代优秀艺术家及作品，为中国文化事业的发展，提供一个坚实的艺术平台。承担美术作品和美术专业文献的征集、收藏、陈列、展示等职能，同时也是学术研究、文化普及、对外文化交流的艺术博物馆。组织开展群众性书画艺术展览、辅导和培训、创作、交流和服务等活动。
“建国画院”自筹建至今，先后有赵绪成、曾来德、范扬、尹石、孔维克、王来文、杨明义、言恭达等全国著名书画名家题签墨宝，以此鼓励。
1978年改革开放以来，中国花鸟画获得空前的发展。其中，江苏花鸟画无疑是一支劲旅。无论工笔设色还是水墨写意，不仅队伍壮大，水平整齐，而且涌现出不少在全国有影响的出色画家，这支劲旅的形成，主要靠四股“力”。
其一，历史积淀的吸引力，江苏花鸟画传统特别丰厚。南唐徐熙开创“野逸”风格，而后，元人的“四君子”画，明代的写意花鸟，清代的扬州八怪、海派诸家，直至近现代徐悲鸿、刘海粟、吕风子、张书旂、陈之佛、陈大羽、张辛稼等，无不与江苏血脉相连 。正是传统中包孕的文化内涵和笔墨精义，深深地滋养着、激励着当代画家们继续前行，成为一种有形无形的推动力。
其二，团队精神的凝聚力，自发的分散的创作冲动，经过合理的组织协调，可以得到更充分有效的发挥。在一批有识之士的发起下，江苏在1987年成立花鸟画研究会，几届班子尽心尽力，不花国家一分钱，团结全省画家，写生、创作、展览、研讨、交流，搞得有声有色，成果卓然，多次荣获全省优秀社团称号，推动江苏花鸟画的发展提高成为大家共同的心愿，这样的凝聚力在当今画坛是不多见的。
其三，勇于探索的创造力。在传统的基础上创新，是江苏花鸟画界的共识，陈之佛开创的，现在由喻继高领军的“苏派”工笔花鸟画，在新时期已发展为工笔重彩、工笔淡彩、工笔水墨等多种形式，既保持了典雅灵秀、讲究诗意的共性，又发扬各自个性特征，在生命意识、章法布局、笔墨语言等方面，多有新的追求，而且与“北派”工笔花鸟画有着明显差异，颇受世人瞩目，江苏水墨写意花鸟画普遍水平较高，但突破难度也大，探索者或重新整合传统，或强化行草书法功力，或借鉴西画视觉张力，或拓展工具材质丰富语言。其中佼佼者已崭露头角。
其四，注重理论的互动力。创作和理论本是推动艺术发展的两翼，缺一不可，现实中往往注重技法而轻理论，故而阻碍前行步伐。江苏花鸟画坛清醒地认识到这一环节，特别重视组织理论研讨，结合创作，并邀请美术理论家参加。江苏花鸟画家中有一批人兼长学术研究，好几位有专著出版。他们善于将自己的创作经验体会上升为理论，进而指导下一步的创作，进步更快更大，成为“学者型画家”。
翻开中国的美术史，花鸟画是中国传统的三大画科之一，也是中国画中最富于民族文化特性的表现门类之一。其描绘对象不仅仅是花与鸟，而是泛指花卉、蔬果、草虫、翎毛、六畜、走兽等各种动植物。具有中国花鸟画独特的文化内涵、审美意蕴。
花鸟画题材的起源很早，在远古时代就随着人类文明的孕育而产生。如新石器时代，彩陶上的纹样就已有各式的花叶、鸟兽、虫鱼等，至商周时期，不论是青铜器还是玉石雕刻，都常出现龙凤玉蝉等变得更为复杂的形象，进而又出现在春秋战国的漆器、壁画、刺绣等实用装饰艺术中。战国瓦当中已有林木双鸟、树木双兽等花鸟纹样，至东汉，陶仓楼上的壁画出现了一般认为最早的独幅花鸟画《双鸦栖树图》。魏晋南北朝至隋唐，花鸟画逐渐独立成科，晚唐五代已形成不同流派。
在隋唐两宋近700年间，花鸟画名家辈出，将以工笔形态为主的花鸟画推向高峰。唐代画家重视写生和观察，“近取诸身，远取诸物”，追求“妙得其真”，出现薛稷、边鸾等名家。五代时期，黄筌、徐熙拓展了花鸟画的表现形式——写实和写意。“黄家富贵，徐熙野逸”，分别代表宫廷画院之风与文人士大夫追求的清趣，启花鸟画“工笔”与“墨笔”之分，成为后世争相效仿的对象。
宋代是中国花鸟画的成熟和鼎盛期。北宋前期，黄家“钩勒填彩，旨趣浓艳”的富贵风为世人所尚。其后，崔白发挥写生精神，探索表现花木鸟兽之生意，让花鸟画摆脱装饰图案遗影，打破“黄家富贵”格式，开宫廷绘画新风。其对写意技法的拓展，让花鸟画得以进一步自由表达艺术家的灵性，画法也变得轻松自如、意趣横生。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对书画的痴迷和身体力行的推动，花鸟画以院体为主流进一步向工笔写实方向发展，笔法细腻娴熟，格调高雅，工笔花鸟画达到巅峰。
宋代在理学、文学、史学、科学技术等领域的拓展，推动着艺术创作、人文交流与鉴赏。一方面，“格物”精神的倡扬，让画家乐此不疲地探究四时花草的变化规律、珍禽异兽的活动特性，以及自然形象背后所蕴含的生命意蕴，花鸟画体法更加严谨、工致，在传神、格调等方面进入新的境界；另一方面，随着造纸技术的成熟，苏轼、文同等文人士大夫社会地位提升、积极参与艺术活动，水墨花鸟因人文情怀的注入初步形成独特体系。
元代，随着文人画鼎盛，诗、书、画、印开始融合，赵孟頫、“元四家”等“作画贵有古意”以及“书画同源”等艺术主张，会同道家“出世”的生命哲学，推动花鸟画向更为注重笔墨、追求意趣的方向发展。至明清两代，强调发挥主观能动性的“心学”兴起，明代绘画在技法上有了更多突破，以徐渭和陈淳为代表的写意花鸟画迅速生发，“青藤白阳”与后来的八大山人等将中国花鸟画写意精神推向巅峰。
艺术的发展脱离不了社会环境的不断改变。应该看到，明清逐渐形成的书画市场，以及大众的审美需要，让花鸟画呈现雅俗共赏的面貌。后世的恽寿平、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等在艺术上别出心裁，在画面中集合了笔墨和色彩，也直接影响了后来的齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛、郭味蕖、孙其峰等画家，形成近现代花鸟画的新高峰。
美的创造、传播和继承，总是应和着本民族、本时代的情感需要。毋庸置疑，千百年来，中国花鸟画一直在民族文化所赋予它的原动力的推动下发展着，在题材之外不断深化其原有的精神内蕴。在长期的发展过程中，花鸟画一方面不断充实自身适应新时代的审美要求，另一方面又在潜移默化地塑造和陶养人们的审美情趣。
花鸟画的民族文化原动力，是以花鸟拟人、表情的寓意性。《芥子园画谱》有载：“古诗人比兴，多取鸟兽草木。而草虫之微细，亦加寓意焉。”花鸟画在演变和发展过程中，也伴随着中华文明的进程，通过主观的诗性和文学性审美方式抒情达意、托物言志，形象性地展现着中国人的宇宙观和自然观。
我们的先民曾将自然中的花鸟变幻为图腾，表达对大自然的原始崇拜。原始社会，人们常把某种动物、植物或非生物等，视为自己的亲属、祖先或保护神。图腾实际是一种被人格化的崇拜对象。人们相信它们有一种超自然力，会保护自己，并且还可以获得它们的力量和技能，让族群不断繁衍壮大。虽然图腾信仰在历史发展中逐渐模糊，但并未完全销声匿迹，它逐渐演化为民俗文化的一部分，让生活充满文化寓意。这种文化寓意也影响着花鸟画的发展，甚至呈现为某种圭臬，不断被程式化和重复表现。如花鸟画中常见的石榴、葫芦、蝙蝠等，是人们喜闻乐见的题材，具有“多子多福”“福禄”等吉祥寓意。
作为一种寄情于天地万物的艺术，花鸟画更是体现比德思想和“赋比兴”手法的广阔天地。借景抒情、托物言志，是中国花鸟文化的精髓。画家通过隐喻、象征、通借、谐音等艺术手法寄托生活中聚积的情感和美好愿望，并假以笔墨的独特性，达到自然载体、个性笔墨、意境意趣的统一。花鸟画不只是在客观地表现对象形态，通过情感寄托，它既能引起大众共鸣，也能给予观者某种联想空间。花鸟画中的题材除了祝福寓意外，也在抒发中国文人的生活情趣和精神操守，满足着每个时期寻常百姓对于美好生活的向往和追求。这正是中国花鸟画熠熠生辉、经久不衰的艺术魅力之所在。
从某种角度而言，花鸟画也是自然生态美学的产物。作者以人与自然的和谐共生与自然本身的生生之道为审美原动力，以“写生”这种独特的体察手法，从生态审美的精神视阈体现对人与自然的亲和性和同一性的重视，倡导生命与生命、人与自然的和谐共生，彰显中国人“天人合一”的文化主张和精神世界。
小花鸟，大境界。在中国人的眼睛里，花鸟的世界，永远充满着生机与雅意。
20世纪以来，中国花鸟画经历了形式、语言和文化观念的现代演变。当代花鸟画，在构图形式上增加了构成意识，色彩方面也向装饰性发展，其视觉表现力进一步加强。加上绘画材质和工具方面的丰富，花鸟画进入一个更大的发展空间。其中不乏兼具书写性和主观意象表现的作品，在保持传统性和民族性的同时，创造了不少独特的新技法。
在经济全球化背景下，在呼唤构建人类命运共同体的现代中国，古代花鸟画的承继与创变、现状与发展，依然是我们应该持续思考的时代课题。20世纪以来，国外艺术对花鸟画产生过影响，在技法和观念层面，也曾造成一段时间的混乱。题材老套单调、主题陈旧等质疑之声四起，“去传统”的倾向时隐时现。但不可否认的是，虽几经变化，花鸟画的笔墨与写意精神始终没有改变——这其中有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，更是民族文化精神不断正本清源的体现。
应该看到，花鸟画不是狭义的花鸟符号和艺术元素，中国画笔墨承载着东方哲学思想，就像石涛所总结的“一画”之法，除了丰富的审美意蕴外，还有独立的审美价值。正如《道德经》中的“一生二，二生三，三生万物”，一点一线、一笔一墨将中国画的意象精神包含其中。这种哲学思想，甚至也为西方现代派大师毕加索所主动接受。所以，中国花鸟画也影响着他国的绘画——除了技法之外，更体现为“形而上”哲学思想的影响。虽然中国花鸟画和西方花卉静物之间存在质的不同，但这并不影响西方人乃至全世界人民对中国花鸟画的欣赏和喜爱。花鸟画作为极具民族特色、探求艺术规律、借鉴世界优秀文化、兼容并蓄和领异标新的艺术形式，拥有能够为全人类共享的艺术价值，以及开放包容的文化态度。
时代更新，国家与国家之间在空间上的距离缩短以及新科技的传播，让很多新的艺术形式不断冲击大众的视觉感受，但这并不妨碍中国花鸟画自身的发展。中华文化艺术有深厚久远的共性，也由于自然环境、生活习俗等不同，各地域存在文化个性的差异，而这些不同又会随着时代的发展以及艺术发展规律路径得到充分展现。花鸟画当然不会例外。作为民族心灵图式，花鸟画在新时代依然持续发挥其表意抒情功能。不同的是，它在“地球村”的大时代背景下变得更为多元，体现出其他时代、其他画种所不具有的独特性，镌刻下这个时代特有的印迹。在高科技日益发达的现代社会，花鸟画这一传统艺术样式非但不会被现代艺术形式所同化，反而被相当数量的年轻人所喜爱和学习，这显现出传统花鸟画富有强大活性的自身原动力依然强劲。
花鸟画“以小见大”广阔而清朗的未来是让人凝神瞩目的。正像有关学者所指出的，以儒释道为核心的民族文化传统，决定了花鸟画在大道至简的表现形式中彰显主体精神的高扬和自由。花鸟画写意精神，不仅是中国画的精神，也是中国文化的精神，这种精神是跟中国文化“天人合一”的法则相统一的，因而千古不易。花鸟画的文化立场，决定了它应有的责任和担当，体现为它向这个世界展现出的正清和雅的气象。我们向世界展示的中国艺术，应该体现这种具有民族风骨、正大气象的中国精神。也只有当我们树立起足够的文化自信，才能够构建起一种基于中华文明底色、具有中国文化基因的花鸟画现代样式，中国花鸟画才能对世界艺术的发展做出更新、更大的贡献。
近现代的中国是充满重大变革和多元的时代，近现代的中国绘画也是充满重大变革和多元的时代，在此之前，中国画基本上是直线型的发展。以人物画而论，从战国时代楚墓中的《人物龙凤帛画》到晋代顾恺之的《女史箴图》，又一直到明代的陈老莲，清代的任熊、任伯年，如果说有发展，也只是在线条上有一点发展，变化也不是十分重大。像宋代梁楷那样的革命家亦不多见。从汉代到清代，也有外来影响，比如汉末至南北朝时期的佛教画影响，不过在色彩上有一点点变化，但对“主线”并无太大的影响。当然，中国的绘画，每一个时代都有每一个时代的特色，每一个画家又都有每一个画家的特色，但总的“语言”还是一致的。花鸟画变化大一些，从工笔到大写意，也只是借鉴书法而已。
近代以来有认为中国画落后、不科学，甚至应该取消者；有认为必须用西画改造中国画者（反对派称之为“以夷变夏”）；也有力排西画，坚持“国粹”者。有主张“革命”者，如陈独秀、吕澂；有主张“变法”者，如康有为；有主张“改良”者，如徐悲鸿；有主张“中西调和”者，如林风眠；有主张“中西结合”者，如高剑父、高奇峰；有力排西法、坚持“国粹”者，如金城、林抒；还有陈师曾力倡“文人画之价值”，坚持“中国画是进步的”，此外，还有提倡中西绘画“结婚”、“恋爱”者，更有反对中西“结婚”、“恋爱”者等等。当然，还有齐白石、黄宾虹等人不参与任何争论，只默默实践者。
所以说，近现代的中国是充满了重大变革和多元的时代。可以说，中国画到了近现代才彻底打破了“直线型”发展的形式，形成了斑斓多彩的时代特色。
当然，这斑斓多彩的绘画时代的形成，主要是引进外国绘画的思潮和形式；同时，本土绘画也于自身机制上成长发展，二者共同形成的。外国的绘画思潮和形式的引进，也促进了本土绘画的发展。“国粹派”大骂改良、革命派，认为他们损害、冲击了中国传统的艺术，其实，正因为有西学之输入，才更突出了“中学”之地位。西学进入中国之前，无所谓“中学”、“国学”，正因为西画进入中国，而且数量太多，不可不重视，所以，相对西画，又有了“国画”的名称，“国画”的地位也就突出了。本来，中国本土的绘画在中国艺术中不过是一个普通的“山头”，琴、棋、书、画，画的地位好像还在最后，但西画进来了，中西画双峰对峙，二者都高耸起来。
当然，这不是说，如果没有西画的引进，国画就不能发展。但发展的程度和形式会有不同。举凡能认识和欣赏中国花鸟画的人，都能得出这样一个基本的看法——画家选择花鸟画实在是自讨苦吃。因为画花鸟画不易。说它不易是由于在世界各国的绘画中都没有将花鸟作为一个独立的画科来发展，中国却把花鸟和人物、山水并列为三大画科，并形成各自独立的发展体系，而且代有人出，生生不息。面对历史上众多的花鸟画大家，现代花鸟画家的发展空间确实有限，况且在元明清以后的花鸟画发展过程中，对笔墨的高度重视以及所取得的成就，都为后世的花鸟画树立了一个标杆，而近现代的缶老、白石翁更令后人叹为行止。所以选择花鸟画要有自讨苦吃的勇气，要有逾越高峰的志气。
关于花鸟画的特点和欣赏花鸟画需注意的问题，我认为，首先，看花鸟画的形态特点。和山水画较为明确的有常理而无常形，人物画既有常理又有常形不同，花鸟画的形态特点则显得较为复杂。在绘画所指系统的表现内容方面，花鸟画是一个最为庞杂的画科。它不但包括草木、木本、藤本、蔓本、陆生、水生的各种不同类型的植物，而且包括翎毛、畜兽、昆虫、鳞介等各种不同类型的动物，甚至还包括坡石和被称之为“博古”的文房用品等一类的器物。以上这些五花八门，千姿百态的植物和动物，从总体上说，都属既有常理而又有常形者。但若细究之，这种常形具体落实在绘画创作中，又有着程度不同之分和宽严尺度之别。一般说来，表现飞禽走兽一类的动物，对于造型能力的要求相对较高；表现竹木花草一类的植物，对于造型能力的要求相对较低。当然，这种高低之分和宽严之别，主要是指的写意性作品（工笔性作品造型手段主要是勾勒，不论表现动物还是表现植物，对形态的要求都十分严格），而这也是很多造型能力欠缺者，往往选择写意花鸟（也包括有常理而无常形的山水）跻身绘事的奥秘所在。
花是植物，鸟是动物，二者的形态特点和造型难度有着很大的区别。而写意画尤其是大写意讲究的是“写”，推崇书法性的笔墨，因而对于准确的形态描绘自有其先天的局限，而如何将准确的形态描绘转换为讲究提按顿挫、浓淡干湿的书法性语言更是难乎其难。为了解决这一难题，画写意花鸟的画家有时会采取以下两种方法来应对：其一是回避，多画花少画鸟，甚至光画花少画鸟，远者如徐渭，近者如吴昌硕，即为此种类型的代表；其二是分而治之，以意笔画花草，以工笔画鸟和昆虫，在这方面齐白石是一个典型。实际上，这两种解决方法不过是无奈之举，各有其缺陷和不足：前者单调，名曰“花鸟”，但却有花而无鸟，名不副实；后者要求工写兼擅，对于很多人来说又往往非其力所能及。因此之故，写意花鸟画，这一原本最具主体性、创造和艺术生命活力的绘画品种，在当下的画坛不知不觉地陷入了某种进退失据的尴尬窘境。即既一方面在以官方展览作为主要操作平台的学术层面上，常常受到忽视、冷落，阔笔画风的写意花鸟往往很难入选，更很难获奖，有时甚至难觅踪影；而另一方面在以“走穴”、“笔会”为主要运作方式的艺术市场上却大行其道，成了一些“江湖画家”的拿手好戏和主打品种。写意花鸟画的这种不是被边缘化茕茕孑立，便是被市场化沦落风尘的双重困境，除了源自于时代文化语境变迁和功利主义诱惑等外在的原因之外，花鸟画自身形态的特点及对花鸟形态的不同要求，也是一个不容忽视的重要因素。
透过以上分析，可以发现，花鸟画尤其是大写意花鸟画，虽然是所最为常见的一个绘画品种，但要很好地欣赏它，品读它，并在这种欣赏和品读的过程中，分辨出它的优劣高下，却也并非易事。这其中最容易犯的一个错误是，往往会被那些造型能力欠缺，但却虚张声势，大笔挥挥，狂野粗劣之作所迷惑和吓倒，而不敢予以置评和否定。与之相对应且颇具讽刺意味的是，对于那些在绘画技巧和造型能力方面略胜于此，但却有着某种俗气的“行画”，人们反容易分辨，也敢于否定和不屑。在这方面，尤以那些对中国画一知半解，但却附庸风雅，故作高深者为最甚。个中缘由，与安徒生笔下《皇帝的新衣》中皇帝的心态和行为逻辑相仿佛。
那么，究竟应该怎样来欣赏花鸟画，或换言之，究竟应该以何标准来评判、界定花鸟画之优劣高下呢？对此，如果用一个最简洁，同时也最关键的词语来概括，那便是：格调。
何谓格调？顾名思义，所谓格调，即品格和情调。若用更为准确的学术性语言来表达，一件作品的格调，即是指的这件作品的艺术品质和美学趣味。
称花鸟画高下取决于格调，是就其特点而言的，为了避免产生误解和歧见，有两点需要补充说明：一、任何作品都有它的格调，只是这种格调有着高下之分和优劣之别。我们有时说某幅作品有格调，某幅作品没有格调，只是一种约定俗成的说法，其实真正的意思不是有无，而是高下。二、对于格调的要求并非花鸟画所独有，山水画或人物画作品也同样要有较高的格调，也同样是在欣赏这些作品时的重要评判标准之一。只是相对而言，格调的高低，对于花鸟画而言，要比山水画和人物显得更重要和更突出，对于其成功与否更具有决定性的意义罢了。
格调的高低究竟以何为标准呢？对此，没有现成和统一的答案。按照传统或习惯的看法是，格调的高低应以雅俗为标准，即雅者为高，俗者为低。一般说来，这答案是正确的，因为它不仅符合大多数人的欣赏习惯和审美口味，而且也反映了中国画尤其是文人画的艺术本质和特点。然而若细究之，这答案又是不够严谨的甚至是有缺陷的。其理由是：首先，格调是一个涵盖范围极其广泛的笼统概念，它不仅包括作品艺术趣味方面的雅与俗，而且还包括作品艺术品质方面的其他诸多特点，因此，仅仅用雅俗来代指格调是不全面的；其次，雅与俗是相对的，不是绝对的，二者是一种相互转换的动态关系，没有一成不变的通约性标准（关于这一点，下文专辟一节予以讨论）；最后，从本质上说，雅与俗的观念，乃中国古代知识分子孤傲心态和孤芳自赏的情感积淀，有着疏离大众的贵族化倾向。虽然这种雅俗分野，有着较高的艺术品位和美学情趣，但毕竟是旧时代的产物，打上旧时代的烙印。而在今天的现代社会中，大众化趋势已成为不可阻挡的历史潮流，在这种情况下，如果我们在欣赏花鸟画的时候，仍然一味刻舟求剑，机械地固守传统的雅俗观念，并将其作为评判花鸟画优劣高下的唯一标准，无疑是不足取的，也是不正确的。事实上，很多现代花鸟画中德那种热烈、鲜活、清新、质朴、自由、大气，蓬勃旺盛，欣欣向荣，积极健康的艺术趣味和精神元素，更符合今天的审美风尚，也是更有格调的。
不过，尽管如此，雅与俗仍然是决定作品格调高低的最重要的衡量依据和评判尺度。这是在欣赏花鸟画的时候要特别注意的。
借用文学“比兴”手法，托物言志，赋予表现对象以某种特定的人格寓意，是中国画的一个重要特点。这个特点，在花鸟画中表现得最为突出——人物画直接表现人的生活和情感，无须“托物”；山水画虽有“林泉高致”的含意，是画家的精神家园和情感寄托，但这种精神和情感较为单纯和确定，远不像花鸟画那么复杂和丰富。故而我们欣赏花鸟画，不能不重视这个特点。
关于花鸟画的人格寓意，《宣和画谱》中有如下几段文字：
故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候；所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。
故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招目吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。
诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴，故因附于此。
在中国画尤其是花鸟画的历史上，借用文学“比兴”手法，托物言志，赋予表现对象以某种特定人格寓意的例子比比皆是，随举几个：如元人郑思肖宋亡后作兰皆不著土，人问其故，答曰：“土为蕃人所夺，汝尚不知耶？”以寄其故国之思。倪瓒画树如画人，不论是“六君子”（六棵树），还是“五大夫”（五棵树），皆是其高蹈绝俗的心灵迹化和出世情怀的典型象征。而至于人们所熟知的徐渭笔下的葡萄、八大笔下的鱼鸟、郑燮笔下的兰竹等等，更无一不是其精神的符号和灵魂的呐喊，佐证了中国花鸟画托物言志，赋予表现对象特定人格寓意的悠久历史和演化轨迹。
中国花鸟画的这种普遍存在的人格寓意，筑基于中国传统文化尤其是儒家哲学“志道”、“据德”、“依仁”、“游艺”的人伦本位，自有其合理的依据和积极的意义。然而久而久之，由于包括中国画程式化倾向和传承方式在内的惯性思维使然，这种原本合理和积极的人格寓意却逐渐萎缩、僵化。这其中除了少数出色者，能自出心裁，在其托物言志的过程中，不为“陈言”所囿，使之其笔下的人格寓意能具有自身独立的价值和新鲜的活力之外，大多数花鸟画家尤其是传统花鸟画家，都只能长期在“岁寒三友”（松、竹、梅），“四君子”（梅、兰、竹、菊）一类狭小的通道上一咏三叹，顾影自怜，自我陶醉。这无疑是令人扼腕叹息的。
花鸟画的人格寓意，一般有着两种实现方式：一种是借助于花鸟形态特点或生理特点、习性特点，来象征、喻指人的品格和志趣，如表现梅、兰、竹、菊、松、荷、鹰、虎一类的作品，便往往属于这种类型；另一种是花鸟的形态特点或生理特点、习性特点与画家所要表达的人格寓意并没有直接联系，而是通过画上的文字来进行说明，如徐渭的《墨葡萄图》，便此类的典型。这两种实现方式，前者是内在的，后者是外在的。当然，除此之外，还有很多内在外在二者兼而有之的双向圆成，即既利用花鸟或形态、或生理、或习性的某种特点，来表达一定的人格寓意，又使用文字对这种人格寓意作进一步强调和说明，如很多表现梅兰竹菊的作品，便常常出现这种情况。除以上所述，还有一种利用花鸟谐音取意来表达某种祝愿，以邀俗赏的做法，也可勉强归之于人格寓意的范畴。如人们所经常看到的《大吉图》（公鸡）、《玉堂富贵》（玉兰花和文房用具）、《紫绶金章》（紫藤金鱼）、《耄耋画》（猫和蝴蝶）、《喜上眉梢》（喜鹊和梅花）、《官上加官》（公鸡和鸡冠花）等等。这种利用谐音取意，以邀俗赏的做法，是绘画商品化和世俗化的产物，在海派绘画时期曾盛行一时，其流风余韵至今仍有广泛的市场，往往受到买家尤其是一般市民阶层的普遍欢迎。从学术层面上说，这种类似于民间讨口彩的做法，对于绘画的本体建设和艺术创新，没有太大的价值和意义，其着眼点主要是在艺术市场。故而，我们如果欣赏这一类作品，主要是要看其艺术水准和绘画技能，而对于它的那种所谓的“祝福”和“寓意”，则无须予以太多的关注。
另外，关于花鸟画的人格寓意，还有两点需要说明：其一、利用花鸟的特点来托物言志，表达一定的人格寓意，虽然是中国花鸟画的优良传统，不失为花鸟画创作的重要手段和重要途径，但却并非是唯一手段和唯一途径。事实上，不论是传统花鸟画还是现代花鸟画，不乞灵于所画之物的人格寓意来抒写情志，而是将自己的精神情感通过个性化的视觉形象及其表现过程来予以展现者大有人在。这其中特别是以徐渭为代表的大写意的画法，更是将文人画以书入画的审美理想，一跃而外化为直抒胸臆的新节律，从而完成了由“画什么”到“怎么画”的历史性转换。二者相比，后者无疑比前者更符合中国画形式自律的本体性原则。当然，这样说只是从理论上而言的，并非意味着后者就一定比前者画得好。故而，在欣赏的时候还应就画论画，从每一幅作品的具体情况出发，不能下简单化的结论。其二、在现代花鸟画中，很多画家扩大了所指的范围，拓展了花鸟画的表现疆域。在他们的笔下，出现了很多过去人们所从未表现过的花鸟品种（主要是花卉植物）。这些花鸟品种有些甚至是异域的，热带或亚热带地区的。画家们画这些花鸟时，一般并不赋予它们某种特定的人格寓意，而只是表现一种审美理想和精神诉求。故而，欣赏这一类作品，应更多地从其艺术特点和艺术手法上去考量，而不可用传统的人格寓意的教条去机械套比。
【陆建国 牛津艺术学院客座教授，国家一级美术师，建国画院院长，江苏画院特聘画家，江苏省民建书画院画师，江南画荷人家，独立艺评人，江南大学书画研究院所特约研究员，中国民主建国会会员。】
