《後窗》是希區柯克於1954年拍攝的一部電影，堪稱希區柯克的經典之作。對於這部電影溢美讚揚之詞甚多，但筆者之前曾經看過這部電影，並沒有留下深刻的印象。
這關鍵的問題，是電影的情節還是希區柯克“所見即所得”的類型，整個電影裡並沒有逆轉，它直觀地展現了一場眼皮底下的兇殺案，從開始到最後，就這麼後窗的彈眼落晴的隔三岔五的觀看，就能夠發現一場近在咫尺的謀殺案，這種偶然性，未免有一點太過離奇。
這也是筆者對《後窗》的構思不以為然的緣故。
如果按當下流行的電影敘事手法來演繹電影的故事，很可能會在直觀的可見的兇殺案背後，隱藏著另一個殺戮的真相。按這樣的設計，後窗觀察到的影像，是一次虛像，而恰恰是觀測者沒有留意的風平浪靜的窗格里，發生的才是真正的真相。
現代的電影理論，闡述的更是一種“社會現實難以認知”這麼一種意念，正是在這種理念的作用下，人們接受了福爾摩斯大力倡導的“你看到的並不是真實的”這樣的一種信條，並由此往往讓電影在最後十分鐘內暴露出被遮掩著的真相，給電影安裝上一個大逆轉的引擎。
但《後窗》顯然不屬於這種類型。一個腿部受傷的攝影師，在他閒得無聊的從後窗的觀看中，就能捕捉到一個兇殺案,這個過程，未免太匹合“無巧不成書”的規律了，而這種規律，顯然並不符合現實發生的自然規律。
這種太過強烈戲劇性的安排，是《後窗》的不足，但是藉助於一個窺視的平臺，電影展開了對人生與人性的透析，卻帶著希區柯克一以貫之的電影魅力。
如果說《後窗》的觀看帶著人為的曲意安排的話，那麼，這個並不真實的觀看平臺後邊洞察到的人性隱秘，卻具有無可置疑的深刻性與精準性。
一、《後窗》裡的偷窺方式：反映出“男女有別”的心理基準。
《後窗》從第一個鏡頭起，就向我們展示了一個近似是四合院的巨大空間，前後左右，都是巨大的我們今天熟悉的所居住著的鋼筋水泥叢林。前排、後排、左排、右排，圍堵起一個圍城，這是一個敞開著窗口的人類的生存空間，每一個窗口，就是一個眼睛，從電影鏡頭搖移掃過的樓層界面來看，在前排的窗口，可以看到樓下的一塊狹窄的空間，看到左右對峙的樓層，更為壯觀的是後排的那一幢像巨幅銀幕的樓層，在那裡，一扇扇叫著前窗的洞穿了的室內一角，展現出驚鴻一瞥的室內秘密，正是這一星半點的秘密，為後窗的偷窺提供了豐富的原生素材。
守望著後窗的人，只能是一個無聊的人，而且，這個人，按電影提供的定性來看，還是一個男性。
《後窗》裡的這個男人，是一個出入在世界危險之地的攝影師，因為腿部受傷，困在輪椅上，整天局守在屋內，打發著無聊的時間。
他無法行動，但他有著職業性的窺視的好奇，當這份旺盛的精力，被雙腿束縛在室內的時候，必然要尋找一個釋放的地方。而他的“後窗”面對著的對面建築裡的“前窗”展示，便成了他的最為理想的絕妙的捕捉目標。
男主人公的偷窺有著職業性的熱情支撐，但更有著男性的天生的偷窺心理驅使，在看似順其自然的偷窺中，其實《後窗》精準地將這種偷窺，歸結於男性的心理。
也就是說《後窗》裡涇渭分明地從男女有別的角度，界定了偷窺在不同性別身份中的好惡程度。
男主人公對偷窺樂此不疲，但他的身邊的兩個女人，一個是他的戀人，一個是定期照料他的護士，都從女性的身份，對他的偷窺嘖有煩言，申斥有加。
這實際上反映了男性與女性對偷窺的完全截然相反的態度。偷窺更容易出現在男性身上，這是因為男性更注重對錶層現象的熱衷，對世界的懷弓蛇影的好奇存有一種出自本性的趨近。
所以，男攝影師在偷窺之時，他的懂一點康復醫學的女性護理師，滔滔不絕地對他的偷窺進行挖苦諷刺，甚至以違背法律來警告威脅，而他的女友進來的時候，理所當然地只是對攝影師感興趣，對窗外事熟視無睹，甚至我們可以看到，在男攝影師與女友親暱的時候，女友可以沉浸在卿卿我我的兩人世界之中樂而忘返，而男攝影師則明顯地處於敷衍了事的態度，他的思想還飄移在從後窗偷窺到的紛擾的大千世界之中。
可以看出，女性更注重感性的一面，注重人與人之間的關係，而對虛象缺乏興趣。《後窗》裡的兩位女性，她們會覺得窗外事無關自己，所以，她們與男攝影師採取了迥然不同的態度，但是，隨著她們發現，窗外的事與自己有著密切相聯的關係之後，她們的女性心理驅動立刻開始發揮作用，兩個人都自告奮勇地參與到男攝影師提出的犯罪命題中，特別是男主人公的女友，竟然勇氣倍增，爬上了疑似兇犯的室內，查找犯罪證據，這正體現出一旦女性意識中認定了事物的關聯成份之後，她便會以一種超常的不計後果的執著，去投身到那些原來她從沒有報以正眼的身外之事。
因此，《後窗》在看似一場司空見慣的偷窺波動中，其實影片裡還蘊含著希區柯克對男女個性心理的深刻把握，這才有了影片裡不同角色身份對偷窺的不同角度的界定，從中反映出的是男女有別的視角所賦予偷窺的不同的興趣著落點。
二、《後窗》裡的偷窺內容：反映出“男女相處”的人性秘密。
《後窗》裡的偷窺分成兩部分，一部分是後窗裡看到的後排建築的前窗的隱秘，另一部分是後排建築前窗裡看到的前排住宅的後窗裡的秘密。
因為攝影機是架在前排住宅裡的，所以，這裡的一切是透明的，敞開的，而後排建築的前窗，只是後窗裡的窺視結果，因此，後排建築的前窗則是遮蔽著的，隱伏著的，然而，無論是前窗與後窗，它們都圍繞著一個共性的主題，那就是男性與女性的相處方式。
在“後窗”裡，我們可以看到男攝影師與女友之間處於一種“妾有情，朗無意”的關係之中，女友是一門心思想嫁給男攝影師，但男攝影師認為她主要從事的是時尚設計一職，養尊處優，與自己雲遊四海、危機四伏的攝影記者一職有著天然的牴觸，他並不能接受女友與他廝守與共的意願，雖然他並不排斥女友在他的身邊雲鬢廝磨的存在。
然而，正是因為受到後窗窺視的觸發，原來在男攝影師的想象中只能充當花瓶角色的女友，竟然暴發出一個女性難以想象的涉身入險、直闖凶宅、查探真相的勇毅精神，使得他不得不對女友另眼相看，改變了他內心裡一直對女友不以為然的輕視。在後窗裡的這對男女的情感轉折，必定是電影結束之後時間裡必須發生也必然發生的後延事件。
而在男攝影師從後窗裡偷窺到的隱秘中，幾乎無一不是人生中必然佔據著重要份額的男女關係處置問題。可以說，希區柯克在電影裡，把人生情感中佔據最重要主體地位的男女關係的各種相處可能，分佈在後窗外面見到的窗格中，讓我們見識到眾生相里的情感真諦。
我們看到，那位風華正茂的舞蹈演員，在她的居室裡招蜂惹蝶，逢場作戲。攝影師女友雖然對偷窺不感興趣，但女性的直覺往往是相當精準的，她從一瞥之見中，得出的結論是這個女演員對身邊圍繞著她轉的那些男人一個都不愛。而在影片的最後，她等來的如意郎君，是一個其貌不揚的矮個子男人，電影用意說明的是真愛來自於平凡。
而在最高樓層的一對老年夫妻，或許從另一個角度詮釋了愛情的最終命運，人生暮年，愛情的浪漫也許不屬於這樣的老年夫妻，但他們相濡以沫地廝守在一起，在陽臺上同宿並棲，他們並不是尋找愛情的激情，只是尋找一種並肩的依靠。在偷窺的視角里，我們看到驟雨降臨時，這對老夫妻相互扶持著從陽臺上連滾帶爬地避到室內，這個簡單的不離不棄，不經意間就道出了愛情的真諦。
這種愛情關係，在男攝影師的護士嘴裡用她的滔滔不絕的表述也得到了應證，護士看上去屬於中老年婦女，她說她與丈夫在性格上也格格不入，但是因為她燒的飯菜可口合胃，而丈夫對她依然愛之如初。這就是持之以恆的愛情，已經超越了激情的維度，而進入到一種生活中平淡如水、相敬來賓的獨到境界，可以說，電影裡提供了一種最平凡的波瀾不驚的愛情模式，從而襯托了《後窗》裡閃現的另外的一種婚姻可能。
而在後窗掠過的孤獨的人際關係中，是那個人到中年的寂寞女士，電影把她作為愛情失意的象徵，這樣的女性，也沒有逃過男攝影師的偷窺的打量。在窗戶裡洩漏的秘密中，這個中年婦女似乎一直在排解著內心裡的寂寞，她假想著坐在餐桌前，與她臆想中的男人共餐話情。
她也曾打扮一新，帶上假髮套，來到酒吧，打發孤守一人的寂寞時光。果然，她如願約回了一位男士，但是，男人的慾望的另一面，打破了她的美好想象，那個男人從進入屋內的第一刻起，就對她動手動腳，把她推倒在沙發上。這其實反映出男人與女人對愛情期許的角度不同，男人太過直接，滿足於外在擄掠，而女人則希望有心靈的呼應，寂寞女士等來的不是愛情，而是男性對她的肉體的直接了當的索取。至此，寂寞女士看破了愛情，對人生失去了希望，她想一死了之，因為女人最需要的是靈魂的慰藉。就在她準備一死了之的時候，樓上失意音樂家的鋼琴聲傳入她的耳鼓，音樂作為一種藝術產品對靈魂的撫慰功能，填充了她內心的失意，支撐起她的精神撐持。可以說，《後窗》裡通過這一個斷斷續續的片斷，折射出女性對愛情的真正理解是什麼。
可以看出，希區柯克的電影裡，不僅僅有謀殺，更有對人性的觸摸，正是這種微妙的呈現，才是希區柯克的厚度與厚重的集中體現。
而相比之下，《後窗》裡所觀看到的謀殺事件，恰恰是男女情感中的最可惡的一類，那就是同床異夢、背叛出軌直至勢不兩立，而置對方於死地。
這是一種極端的情感關係。也是最沒有分析價值的一種關係。《後窗》裡對男主人公所偷窺到的這一幕血腥展示，把夫妻感情中的對立衝突，作了最粗野、最外在、最誇張的揭示。這個丈夫謀害妻子的核心事件，支撐起了全片的芸芸眾生的普通生活，讓那些普通人的情感關係，在這一幕惡劣的仇殺中，獲得了相對應的激活。這就是這起謀殺案的意義所在。但是，謀殺案卻沒有什麼人性的解析價值，我們可以看到，《後窗》裡對這起謀殺案，是採用一種直露的方式展現出來的，如妻子對丈夫的嘮叨，丈夫對妻子的虛與委蛇，以及丈夫一系列在窗戶前拿出殺人兇器的誇張動作，擦試室內血跡的善後事宜，可以說，這種動作本來是應該隱藏著的，但是希區柯克卻沒有對它們作出任何遮掩的打算，這一切，都是為了讓男攝影師在後窗裡能夠抓取到犯罪的真相，完成電影的核心事件進程，但是，這一切，恰恰在整個電影裡是一種最外在化的、或者可以叫做漫畫式的表現，完全起到的是一種看圖說話的功能。
從這個意義上講，希區柯克在《後窗》裡，對謀殺案表現的方式，恰恰是最簡單化的，明目張膽的，好像不這樣簡單化地處理，就無法讓觀眾與後窗窺視者得到送到面前的真相，它提供了男女相處方式中的一種最惡劣的形式，但與這種形式相應和的，卻是“前窗”裡呈現出的體現出更多人生真實的普通人生與凡俗情感，而這一部分，它們在電影中並沒有佔據核心地位，但卻是生活中的主流與主體。
可以說，是謀殺案讓那些平俗生活有了存在與審視的必要，正是通過夫妻關係中的一種最為暴力的相處方式，《後窗》裡揭開了更多的情感互動的可能，為人生的情感書庫提供了一頁頁活生生的冊頁，完成了《後窗》裡隱伏著的對人性情感作出更為豐厚呈現的博大映射與折射。這樣，《後窗》裡包容著更為深刻與繁雜的人性剖析，便超越了它的前臺上可見可觀的謀殺兇案，而在影片裡放射著溫暖與啟迪性的光環，這才是這部電影能夠被我們解析與回味的原因。
三、《後窗》裡的偷窺隱喻：反映出“男女隱私”的電影趣味。
《後窗》可以說是希區柯克是對自己拍攝的電影風格的比況。
在《後窗》中，我們看到，整個電影按照希區柯克一貫的風格，他願意順向地介紹事件的進展，但卻無意去條分縷析由結果推導出前因的來龍去脈，在《後窗》裡，兇手殺妻，一直以一種向前推進的方式，展現在偷窺者以及與偷窺者共處一室的觀眾面前。
在《後窗》裡，我們可以看到，偷窺者所看到的窗格，也提供了銀幕一般的畫幅，可以說，偷窺者所觀看到的世界，正可以視著等同於銀幕上呈現的虛擬影像。
前後排建築之間的物理距離，構成了偷窺虛像與自身實處的間隔，這個距離，也寓意著銀幕與觀眾之間的安全距離。
但是，《後窗》裡的兇手，卻打破了這個距離，從對面的建築裡，走了過來，進入到偷窺者的相隔著距離的窺視房間，從這個意義上講，窺視者與被窺視者的空間距離被打破，形成了一種虛像對現實的反制，正可以視著銀幕上的影像對現實的干預。
《後窗》裡的偷窺，截取的是生活中一個流程，基本與希區柯克的拍攝走向完全吻合，希區柯克通過這種與生活並行的偷窺方式，形象地述說了他的拍片風格，就是讓攝影機進入到生活之中，與生活的流程一起奔行向前，可以看出，《後窗》是希區柯克對自己電影影像與敘事風格的一次圖解與闡釋。
這也就可以理解，希區柯克的電影裡，總是讓他的電影鏡頭，進入到處於情感角逐的男人與女人之間，表現他們之間的感情或生成、或撕裂、或對立的種種關係，甚至這種關係，會走向一種你死我活的極端，這就是希區柯克表現出的家族成員之間的相互殺戮行為。這些藏掖在家庭深處的矛盾關係，在《後窗》的偷窺的視野中，都得到了力所能及的映射與窺探。
可以看出，希區柯克把牆壁遮擋的家庭隱秘，都儘量地敞開到鏡頭之下，而事實上，任何一個偷窺者都不可能像影片裡的攝影師那樣，能夠連續而完整地觀測到對面家庭中的情況。片中的他所看到的要素，恰恰是生活中是最重要的部分，這些重要的節點的部分，促成了男攝影師的判斷，形成了他對外面發生事件的清晰的認識。
這正如電影一樣，也是編導從生活中提煉出了那些能夠表達一個完整意義的片斷，進行拼裝與組接，形成意義的連續作業，可以說，電影導演就是一個偷窺者的職業，不過，他這個職業在對生活進行觀察的時候，是對生活散點的事件進行了人為的組合與取捨，正如《後窗》裡，藏在牆壁後邊的家裡情況，總是恰到好處地露出真相，讓偷窺者能夠拼裝成真相的關鍵要素，電影承擔的功能，也是從生活裡提煉它服務於主題的那些散裝的元素，從無數的信息中，擷取那些僅僅對主題有用的支撐點，這就是偷窺者能夠找到真相的秘密，也是一部電影能夠自圓其說、形成立論的緣由。
這樣，《後窗》展現的是一個生活的流程，這是希區柯克電影一直遵循的一個基本原則，而在他用像後窗一樣觀望的鏡頭進入到生活中的時候，總是選擇那些最具戲劇化的要素，列入鏡頭裡的影像儲存，然後欲罷不能地隨著人性的左衝右突，去走近命運的碰撞與對壘，甚至聚焦激烈的火併與廝殺，從而完成希區柯克式的整個電影的故事流程。
這樣，《後窗》的架構與觀察方式，便成為希區柯克對自我電影風格的一次形象化招供或者叫自白，而在這部影片中對人性與人心的持續興趣與展現，恰恰是希區柯克用一個叫懸疑或者叫謀殺的幌子引動人們的觀看興趣之後，他可以淋漓盡致地圖說他的深刻理解與領悟的用武之地。
