最近，陳振濂先生髮文稱，“書法邁向‘展廳時代’，‘鴻篇鉅製’勢不可擋！”，並揚言“它的力量足以裹脅任何人，個人渺小得根本無法對抗。”筆者自知渺小，卻不甘被“裹脅”進去，想在此發點聲。
展廳與書齋本來不存在文化差異，展廳不過是書齋創作成果的展示平臺而已。陳先生硬要將書齋斗室“無法承載”的“鴻篇鉅製”與千百年來人們習慣欣賞的“尺頁、手卷、斗方、條幅”區別為“展廳”與“書齋”兩種不同文化，要人們從“展廳文化”那“鋪天蓋地、海雨天風”的“鴻篇鉅製”中感受“震撼”、“引起審美激盪”，欣賞他們的“超越庸常的審美情態的噴發與宣洩”，欣賞他們的“藝術爆發力張揚與揮舞的‘顛峰’狀態”。至於“過去幾千年的‘書齋文化’”，就只能帶著“懷舊情緒”“在個人書齋中”“自娛自樂”了。要人們放棄大眾都有條件參與創作、長期為大眾喜見樂聞的冊頁、手卷、斗方、條幅等形式，強迫自已去欣賞那並非自己所喜歡的、只有極少數人玩得起的“鴻篇鉅製”，這是十足的話語霸權！看看網上陳先生文後的讀者留言，反對聲音不絕於耳，我也忍不住要發聲了：展廳需要百花齊放，書法的前途是走進千家萬戶！
一、 “展廳”已異化為書壇新貴左右書法發展的重要平臺
顧名思義，展廳就是陳列展品的大廳。展廳的功能或稱職責，就是給展品提供展示的良好環境。每件展品都承載著一定的社會需求和製作者的智慧與才華，通過展廳的媒介，讓展品與需求相對接，實現展示作者才華與滿足社會需求的價值。儘管展品五花八門、千差萬別，但從來都是先有展品再尋展廳，沒有先定展廳再就著展廳去製作的。工業品是這樣，農產品是這樣，工藝品是這樣，書畫藝術品當然也應該是這樣。
在通常情況下，書法最大的社會需求是家居的書房與廳堂的裝飾佈置，而條幅、斗方、扇面、對聯、中堂、橫披等形式則是家居佈置中最為常見，也是大眾最喜聞樂見的形式，所以書法家無論日常創作抑或向展廳提供的作品，都以這些形式為多。展廳與書齋的要求是一致的，根本不存在展廳與書齋的文化差異。只是到了新世紀，像個別只有行政級別沒有書法基礎的人掌握了話語權，才使情況發生了變化。這些人不滿足於、或忘記了為書法家協調服務的職責與初心，也要當專家、當權威，要左右書壇的發展。
書藝水平的短板無疑是這些人立威的最大障礙。他們急於打破傳統標準，確立新的標尺，乞靈於西方美學，力圖用西方的美學理論代替傳統書論，用西方美學話語置換傳統書論話語，從審美標準到評價體系來一個徹底的顛覆。他們組織大量功利性極強的大展大賽（先前的全國展平均一年攤不上一次，而後來全國展竟有30個之多）、評選書法之鄉及書法名城等活動，利用功利的誘惑和他們的評審話語權，誘導著書法人（特別是一些想通過書法尋找生活出路的年輕人）按新的審美標準、新的評價體系去改造自己，於是展廳也就成了主事者立主張、樹榜樣的重要平臺和功利競爭者的競技場所。不少人為入國展千方百計揣摩評委的喜好、迎合評委的口味，跟著評委指揮棒轉，書風趨同勢屬必然。多年來，從全國展到省、市甚至縣、鎮的各級展覽基本都是那幾種風格，繁花競發的書法藝術百花園幾乎成了幾個變異品種的種植園；展廳越建越髙大，“寫毛筆字，尺頁、手卷、斗方、條幅應用足矣”，“在展廳中沒有寫字（寫毛筆字）的地位”，原先展品可大可小，以滿足家居佈置實用需求為主、兼顧大尺幅特殊需求為副的展廳，其最多姿多彩、最為群眾喜見樂聞的主體部分就這樣被定義為“書齋文化”，硬生生地被排除出展廳之外，只屬兼顧特殊需求的大尺幅佔據了展廳的主體位置；“評委好色”又導致人們投入大量精力，爭相用拼鑲、作舊、渲染等工藝手段將外在包裝打扮得新奇炫目，原先那種白紙黑字、一幅作品書寫一個完整內容的書法原生態，變成了被不同顏色、不同塊面、不同字體的拼貼、補丁拆解得支離破碎的百衲衣。不僅其巨大尺幅為家居佈置所不能容納，令人眼花繚亂的包裝，也難為優悠閒雅、恬靜自然的家居文化所接受。入得了家居廳堂的作品進不了展廳，登得上展廳的作品進不了家居廳堂，展廳與大眾需求的對立，再清楚不過地揭示了所謂“展廳文化”脫離生活、脫離大眾的本質。
二、“鴻篇鉅製”是書壇新貴才玩得起的遊戲
陳先生將“超大尺幅，動輒丈六乃至高五、六米而整牆整堵、滿紙菸雲者”樹為“‘鴻篇鉅製’的第一書法樣板”，“以非常態的超大尺幅空間、超大的榜書大字、超大展壁展示為基準來定義‘鴻篇鉅製’”，暫且不談書寫，就說擁有“動輒丈六乃至高五、六米而整牆整堵”的“超大尺幅空間”的，在當今之世能有幾人？至於書寫，除了這麼大的空間，還要有特製的如椽大筆、超大尺幅且能經得起巨筆來回摩擦的質量極好的宣紙，又有幾人能消費得起？正如陳先生文後的讀者留言所講“就一張巨幅宣紙一桶墨，我就把你定義為書法貴族了”，更何況巨大的書法作品，一個人是不易完成全部動作的，要有許多人伺候，能有陳先生這麼多門生故吏幫忙的，又能有幾人？單就書寫所需工具與環境條件看，就沒有幾人能具備的，說“鴻篇鉅製”是隻有極少數書法貴族才玩得起的遊戲，是一點也不冤枉的。
陳先生文中指出，“寫超大字所要調動的，遠遠不止是前人總結的在書齋裡可以想象的運指、運腕、懸肘的口訣而已”，他告誡人們“如果功力不夠，萬不要‘以身試法’”，“防止因幅度過大無法駕馭控制用筆線條，導致顧此失彼而造成放大版‘任筆為體，聚墨成形’，線條粗製濫造而字形張牙舞爪”，並對“鴻篇鉅製”創作的現狀作出了“已有的創作成果積累，普遍存在只顧大處著眼，追求氣勢大，但在技術含量方面粗糙生硬、拖沓漫漶，大量的筆墨技巧和線條質量經不起推敲，敗筆滿紙、造型扭捏作態，作品雖表面虛張聲勢、鼓努為力、外強中乾，雖有意大聲喧譁、故作恣態，其實卻表現出基本功的羸弱，是屬於小字本身就寫不好，而以大字來唬人，欲造勢而無氣力者”的評價。上述告誡與評價確實是切中肯綮的。可惜的是，陳先生把它們裝進了手電筒裡，只照別人，不照自己。
陳振濂部分書法展
如果陳先生只是自娛自樂，用這種形式將激情噴發、渲洩出來，這當然有他的自由，但明知“這類超大型體量的書法創作還是一個相對的新鮮事物，嘗試者不多，大都是個別有興趣的書法家偶一為之，又缺乏成熟的理論支撐”，卻仍鼓吹這一還在嘗試中，既無成熟理論支撐又乏理想實踐成果的東西成為裹脅所有人的勢不可擋的潮流，就太不負責任了！
其實，藝術創作從來就不以大小分優劣。傳統書法本來就是大字與小字、大尺幅與小尺幅兼容的。鍾繇還示表、王獻之玉版十三行那樣的微型小品與石門頌、泰山金剛經那樣的鴻篇鉅製都有著同樣的藝術價值，蘭亭序、祭侄稿、寒食帖同為案頭書寫，並不妨礙它們成為享譽千古的經典。歷代書家雖然大小字各有側重，但於大小字、鉅細尺幅也都能應付自如，漢代師宜官的“大則一字徑丈，小則方寸千言”；以大字著稱的顏真卿，其小字《麻姑仙壇記》亦享盛譽；米芾最以運筆瀟灑、結字韶秀靈動的中小字見長，而大字《多景樓詩》、《虹縣詩帖》亦倜儻縱橫、雄邁老到；文徵明小行書風神瀟灑、婀娜多姿，寫大字時便摻入黃庭堅加以調節，各家都是大小字有側重而無偏廢的。大字小字、大尺幅小尺幅都有各自的用場和社會需求，我們只有將傳統書法的這一理念和歷代書家的這種本領傳承下來，才能在面對各種場合、各種需求時做到得心應手、應付自如。陳先生因為自己喜歡用大字渲洩情感，對大字大尺幅情有獨鍾，那是他的選擇，但將它說成是時代潮流，要書法家改變“書法創作行為方式”，要觀眾改變“”書法作品觀賞方式”，就實在有些說不過去了。
至於陳文提到的“以寸楷長卷案上寫幾萬字累積而成大製作，即小字密集積成厚冊大幅者”，無論從追求大尺幅的盲目性抑或以沒有功勞也有苦勞博評委同情看，其荒誕一望而知，這裡就不多說了。
三、打破書壇新貴壟斷，讓書法走進千家萬戶
展廳之異化為書壇新貴左右書法發展的平臺，只有少數人玩得起的鴻篇鉅製要成為時代的潮流，都是書法發展進程中的不正常現象。
陳先生標榜他的“展廳文化”“以人民為中心”，但他所謂的“人民”是怎樣一個概念呢？“走進展覽館的不分男女老幼、不分高低貴賤人人平等的千百觀眾正是貨真價實的人民”，“千百萬素不相識的參觀展覽的公眾（亦即是“人民”）”，陳先生在不經意間已將“人民”的概念轉換成“展廳觀眾”了。試以剛舉辦的十二屆國展為例，能有時間、金錢、精力往返於寶雞、長沙、濟南三地參觀者能有幾人？參觀者中，參與競技者、準備參加日後競技者佔著相當大的比重，用審視的眼光對作品的水平、評審機制、展覽導向於書壇發展的利弊作分析比較的也有，但更多的還是透過展品揣摩評委的心態與喜好，尋找獲得評委認可的捷徑，或者在獲獎者中尋找直接取法的對象這一類人。可以說，從人數到人員的構成成分看，這部分人都不能作為14億人民的代表，起碼就不能代表我們這類平凡、平庸然而尊重傳統的廣大書法愛好者。
展廳文化的功利性會滋生出展廳的腐敗，也應引起足夠的重視。用錢直通國展的渠道、職業槍手的存在、掌握評審話語的“導師”的髙研班，影響著展覽的導向，破壞著評審的公平公正。每次展覽都有強烈的不滿與質疑的聲音，就是對“”展廳文化”的一種諷刺。
讓展廳從利用它左右書法發展的新貴手中解放出來，恢復它原有的展示與交流功能，把大大小小的展廳利用起來，讓不同地域、不同階層、不同性別、不同年齡層次的書法家與書法愛好者都有展示空間。至於帶示範性的全國展，老一輩所採用各省初選，中書協終評的做法可供借鑑。用調展方式，即中書協分配名額，各省自己選送，也未嘗不是一種可行的辦法。
現今大家都圍著“潮流”的指揮棒轉，以至於書風較為純正的老書家幾被遺忘。有意識讓這些老書家有個展示空間，對後學也會有啟發和幫助。廣東去年對五位已故前輩書家的推介，即引起書界的普遍關注與讚賞。
古代書家是精神貴族也許不假，但大師巨匠都不是自命的，而是實踐中形成、為大眾及後世所公認的。他們的創作，代表著整個書法文化的精英部分，構成了中華民族引以為豪的藝術寶庫，是值得我們繼承和發揚的遺產。陳先生為完成“千年未有之大變局”刻意製造展廳文化與書齋文化的對立、鴻篇鉅製與日用小品的對立，要將這千年遺產當成絆腳石踢蹬‘，將震撼、激盪的感覺強加給人們，將人們享受悠閒風雅、淺斟低唱的雅興剝奪掉，要人們跟著他將“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”的忽然狀態變成常態，難道要我們天天都大叫三五聲？誠如明項穆《書法雅言》所云，書寫的狀態有常態，有變態。變態乃“一時之變”，偶一為之，未嘗不可，若變態取代常態，那書法的文化精神就失去了。
張旭儘管顛狂，但他所寫《郎官石柱記》卻靜穆閒適，端莊謹嚴；傅山草書雄奇宕逸，小楷則沉厚安祥。一人身上都可以看到靜如處子、動如脫兔的追求，鮮見陳先生這樣一味追求鴻篇鉅製的渲洩、震撼，譏諷悠閒風雅，並想憑藉權大氣粗將其鼓搗成潮流的。作為一個學者，陳先生寫出這樣的文章，提出這樣的觀點，學術自由，無可厚非，但作為一位中國書協領導層中的公眾人物，你所提倡的就會成為導向，建議還是慎重些好。
所謂“千年未有之大變局”不是要把幾千年發展起來的書法這一中華民族優秀文化傳統拋棄掉，不是要把裝滿五光十色、絢麗多彩的書法傳統藝術精品的寶庫封存起來，再由陳先生們按照“反慣性（實即反傳統）”的思維另搞一套，而是讓書法傳統文化走出書齋，邁向社會，走向人民大眾，走入千家萬戶。
學習書法，是個人的一種愛好，一種追求，目的是提高自己的文化藝術修養，愉悅身心，有利於工作併為大眾服務，當專業書法家只是極少數人的事，而專業書法家能夠並願意像陳先生那樣舞動巨筆隨意揮灑的就更少之又少了。陳先生大力提倡這種只能被少之又少的人接受的所謂“藝術”，把展廳看作是“書法唯一的生存空間”，豈不是有違學書初衷了嗎？學書者把進展廳作為唯一追求，這已是扭曲了的心態，並已造成了許多不良的後果。
願廣大書法家、書法愛好者能夠在不受功利干擾、擺脫指揮棒誘導的環境下自由自在的，按自己的思想觀念、學識修養、性格愛好在書法傳統寶庫中選擇自己繼承傳統書法的方法和路徑。
願書法百花園中的鮮花能在人民大眾中間盛開，願書法藝術走進千家萬戶，願書法千秋萬世留在國人心裡。
最後，想請教一下，陳文中“它的力量足以裹脅任何人”一句，陳先生想表達的是形勢、潮流可將任何人裹挾進去呢，還是要用脅迫的手段使人跟從著呢？因為眾所周知，“裹脅”義為“用脅迫手段使人跟從（做壞事），或被脅迫而跟從別人（做壞事）”；“裹挾”義“謂形勢、潮流等將人捲進去，迫使其採取某種態度”，“裹脅”與“裹挾”意義是不一樣的。另外，學術界關於中國歷史的分期，一般以夏商周秦漢時代為上古，而以魏晉南北朝至唐宋之間為中古，也有以夏商周為上古，而以秦漢唐為中古的，就是未見有將上古推至漢以後的。陳先生以秦漢唐為上古，以宋元為中古，不知所據為何家說法？
文章來源：《嶺南文史》2020年第1期
