清末畫壇的一座奇峰
論任伯年人物畫的
審美貢獻
清·任頤
大腹納涼 1860
紙本 設色
縱117 釐米
橫53.5 釐米
中國美術館藏
任頤（1840—1896 年），字伯年，號小樓，浙江紹興人。從其生卒年份可知，任伯年乃是處於中國古代社會與近現代交界線上的一位人物，而他的繪畫在清末畫壇猶如奇峰崛起，代表著傳統藝術的一個新的高度。他的人物畫既具有總結性，又富有前瞻性。上接陳洪綬、八大山人、華嵒、閔貞、費丹旭、任渭長、任阜長之衣缽，下啟徐悲鴻及蔣兆和之新一代畫風。他不僅是“海派”中的佼佼者，而且也是中國繪畫史上的一位大師。
任伯年在山水、花鳥和人物畫上都有很高的藝術造詣，但人物畫的成就和貢獻最為突出，對後世影響也最大。百餘年來，畫家學者對之所論夥矣，這裡僅將他的人物畫成就和貢獻概括為如下幾個方面。
清·任頤
群仙祝壽圖
12 條屏 紙本 設色
縱206.7 釐米
橫59.5 釐米
上海美術家協會藏
首先，任伯年能將“寫真”與“寫意”這兩種藝術手法很好地結合起來。從邏輯順序上看，任伯年從藝應是從學習“寫真”開始的。他的父親任鶴聲乃是他的啟蒙老師。據任堇叔（任伯年之子）記述，任鶴聲“善畫，又善寫真術”，但長期卻“恥以術炫，故鮮知者。”到了晚年才“乃以術授”任伯年。後來任伯年雖然輾轉各地，直到定居上海，畫藝大進，所涉獵的題材日趨廣泛，但肖像“寫真”始終是他繪畫創作的一個重要方面。代表作品有早年的《周閒像》《東津話別圖卷》《飯石山農四十一歲肖像軸》《橫雲山民行乞圖軸》《陳允升像軸》《任薰像軸》《沙馥三十九歲小像軸》《佩秋夫人三十八歲肖像軸》，中年時期的《何以誠五十一歲小像》《馮畔山小像》《沈蘆汀讀書圖》《高邕之二十八歲小像》《吳淦肖像》，以及成熟時期的《外祖趙德昌夫婦肖像》《吉石先生顧影自憐圖》《高邕之像》《酸寒尉像》等等。任伯年早期的肖像“寫真”比較注重造型的準確性，局部刻畫非常精到，人物面部和五官皆用線條加以勾勒，其轉折起伏之處以淡墨烘染，兼敷色而成。從中可以見出曾鯨畫法和任渭長對他的影響。正如任堇叔在他的《任淞雲像》上所題：“今日論者，僉謂曾波臣後第一手。”這種“寫真”手法的一個基本要求就是“逼肖”對象。張鳴珂在《塞松閣談藝瑣錄》中評價任伯年“白描”肖像時曾說：“一時刻集而冠以小像者，鹹其添毫，無不逼肖。”講的就是這個意思。其實不僅是肖像畫，而且任伯年的其他人物畫題材，包括他的花鳥畫也都蘊含著這種“逼肖”對象、忠實於現實的“真”的精義。他在《鬥牛圖》中曾題曰：“丹青來自萬物中。”這一題跋表明，“逼肖”的依據在於現實（“萬物”），此為“丹青”之“真”的根源。在這方面任伯年從早年開始就付出了大量精力，從而培養出極為出色的造型能力。據《上海縣續志》載，任伯年“曾繪其父像坐立側眠者多幅”。又據任堇叔的題識所記，任伯年為父親“捏像”，“側坐籠袖，宛然生前神采也”。另據載，任伯年在寧波期間，曾住在朋友方樵舲家中，半年後離去，後為主人畫像，“伸紙潑墨，寥寥數筆，成背面形，見者皆謂神似，伯年曰：吾襥被投止時，即無時不留心主人之舉止行動，今所傳者，在神不在貌也”。後來，他來到上海，依然是“觀人行者、走者，茶樓之喧囂，遊女之妖冶”，皆能“盡入其筆”，從而“畫名乃噪”。這些材料表明任伯年具有很強的目識心記的造型能力，這與他注重對現實生活的長期觀察顯然是分不開的。因此，任伯年的繪畫作品凝結著一種真實的美學品格。
清·任頤
酸寒尉像軸
紙本 設色
縱164.2 釐米
橫77.6 釐米
浙江省博物館藏
清·任頤
蘇武牧羊軸
紙本 設色
縱149 釐米
橫81 釐米
常州博物館藏
但是必須看到，在這種逼肖對象的基礎上所達到的“真實”並不能涵蓋任伯年人物畫成就的完整內涵。尤其是他早期作品雖然已具真實的品格，但卻依然帶有需要進一步揚棄的弱點和缺憾。具體來看，這種弱點和缺憾主要表現為：由於著眼於描繪對象的形貌，因而筆墨形式還稍嫌拘謹，未能達到自如和自由的境地。所以有的學者指出，任伯年的早期作品（如《東津話別圖卷》）“在衣紋的處理上寫實有餘而筆法欠精”。還有的學者認為，任伯年的早期作品“囿於形似”“刻畫求勝”“病在太似”，未能擺脫“真”的束縛，“故筆墨間缺乏神味”。這些評語是很有眼光的。
然而到了中後期，任伯年的繪畫藝術顯然進入了一個新的審美層面。他的人物畫在保持真實品格的同時，又能使筆墨展露出靈動而自由的風采，線條宛轉自如，且與豐富的墨、色表現手法交融一體，從而不再是客觀物象規定下的筆墨刻畫，而是主觀意氣灌注下的筆墨形式對物象的統攝。按照徐悲鴻的說法，這是一種“揮寫自如，遊行自在”的境界。他的《何以誠小像》《高邕之像》以及大量描繪歷史人物題材的作品都是很好的例證。如《何以誠小像》，圖中人物面部刻畫逼肖傳神，而衣服和人物前面的火爐、茶壺等器物的描繪則一改常用的釘頭鼠尾勾勒之法，而以縱橫蒼勁的筆調和變化的墨色揮寫而成，從中可以看出畫家在對人物體態和器物結構悉心把握的基礎上，下筆是何等的果斷和自如。再如他1888 年所作的《仕女圖》，乃為一位女子的側面寫照，細線勾染的烏髮襯出她姣美的臉龐，畫中的怪石以舒捲的筆墨勾皴而成，人物衣紋的線條飄逸流暢，從而使作品流動著一種輕盈而美妙的韻律。很顯然，與早期相比，任伯年這一時期的人物畫作品中的寫意傾向大大加強了，畫家的主觀情感與筆墨形式，與人物造型完全打成一片，和盤托出。對此任伯年是有著明確的認識並訴諸自覺追求的。《海上墨林》曾記載了他的一個表述：“作畫如頤，差足當一‘寫’字。”有的學者曾從構思的內在充實、作畫用筆與書法的關係以及運筆的速度等三個方面很好地揭示了任伯年繪畫“寫”的美學內涵。據任伯年自己所言，他對“寫”的價值的認識和重視主要是受到了八大山人和華嵒的啟發：“得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，也懸腕中鋒”。“新羅山人用筆，如公孫舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時莫與爭鋒”。應當說，強調用筆之法，強調用筆的“寫”意性，不僅表現在任伯年的人物畫中，而且更表現於他的花鳥畫和山水畫中，或者說，花鳥畫和山水畫為“寫意”提供了更為自由的天地。任伯年作畫“疾起捉筆，淋漓揮灑”，“疾如風雨”的寫意特點在其花鳥畫和山水畫中展示得更為直接而充分。陳半丁說任伯年作畫“會用套筆，一筆當四五筆用”，“連綿不斷”。實際上，“套筆”正是“寫意”的一種特殊手法，他的不少作品中的山石勾皴和樹木都採用了這一手法，從而在形式構造上呈現出參差而動盪的面貌。與花鳥畫和山水畫相比，任伯年的人物畫固然也以“寫意”見長，但由於受到造型的制約，從而無法將之發揮到像花鳥、山水畫那樣淋漓盡致的地步。有的學者指出，任伯年成熟時期的人物畫作品，除了鍾馗、八仙等題材為粗筆大墨之外，大都為“工筆兼小寫意”。這是很耐人尋味的。在我看來，這正是由於人物造型要求所決定的，如果一任“寫意”，縱逸揮寫，其造型的準確性就會受到影響。任伯年中年為吳昌碩所繪的《蕉陰納涼圖》似乎將常用的“寫意”手法收斂起來，而以精到的“工筆”繪製而成，大約同一時期前後所作的《顧影自憐圖》《高邕之像》則屬於“工筆兼小寫意”。這表明任伯年的人物畫在中後期朝著寫意方向發展的同時，並沒有放棄對造型真實品格的追求—這種在早期“寫真”基礎上培育出來的造型能力不僅在“工筆”形式中保持著不斷的錘鍊狀態，而且在“寫意”的手法中得到進一步消化、提升和完善。
清·任頤
沈蘆汀讀書圖軸
絹本 設色
縱33 釐米
橫40 釐米
故宮博物院藏
其次，任伯年還能將傳統技法與新意追求在人物畫中很好地統一起來。任伯年的繪畫，無論是山水花鳥畫，還是人物畫，其題材之新、手法之新、趣味和氣息之新在“海派”當中乃至整個清代畫壇上都是令人矚目的。正如有的學者所指出的那樣，任伯年能“入範圍而能出範圍，有自家面目，能獨樹一幟”。與陳老蓮、任薰的人物畫“面部表情的一律和用色的古豔”相比，任伯年的作品則“表現出精於描繪面部神態與設色雅麗清新的特色”。“比起曾鯨只知面部，不解衣紋；禹之鼎離不開大量道具”，任伯年“可謂邁出嶄新的一步”。總之，在創作中，任伯年的“藝術感覺、印象十分豐富”，“作品內容是他自己的，而不是從前人、旁人那裡搬來的，所以稱得起是新而非舊”的。但事實上，任伯年繪畫的“新意”仍然是以傳統為依託的—仇英畫風的精妙，陳洪綬的造型和線條，八大山人中鋒之綿韌，華嵒之灑脫率略，費丹旭之清秀雅緻以及閔貞的墨法都彙集於其筆端，成為他新的藝術語言和風格的內在底蘊。有人認為任伯年對傳統接受得不夠，從而限制了他才能的發揮和更高風格的創立。這一評價是值得商榷的。其實任伯年不僅很好地繼承了明清以來的繪畫傳統，而且還能上窺漢人之風骨。據吳昌碩記述，任伯年曾在山東武梁祠觀摩過漢代畫像石，所謂“武梁祠古增遊歷，金石聲高出性情”。這在他晚年的作品（如《鍾馗》《姚小夏像》等）中留下了不可磨滅的印記。所以，有的學者說他這一時期作品“筆墨簡老”，“有金聲玉振之妙”，恐不是偶然的。後來吳昌碩正是沿著這一傳統路徑更上一層，發揚光大。或許吳昌碩對此最有體會，所以他一再說任伯年的作品是“畫筆千秋名，漢石隨泥同不朽”，“楮墨傳意態，筆下有千古”。當時大學者俞樾也說“任君伯年所作畫······皆有古拙之意存其中，每觀其筆跡，覺漢人陳敞、劉白去人未遠”。
當然任伯年的繪畫“新意”是占主導地位的，其“新意”是統率傳統的，傳統一切因素是在“新意”的創造中才獲得審美價值的。他的人物畫成就是以傳統為依託，但卻是以“新意”為標誌的。正如陳蝶野在《任伯年百年紀念冊序》中所言：“用古人於新意，為我法造天地。”
清·任頤
臨陳老蓮鍾馗圖
紙本 設色
縱158.7 釐米
橫65 釐米
蘇州博物館藏
再次，任伯年人物畫中的文人格調和民間風味獲得了很好的相互交融。毋庸置疑，任伯年繪畫中的文人傾向是十分明顯的。儘管他的文學修養並不是很高，但是從他所承襲的傳統路數來看，他與文人畫風的結緣是順理成章的，尤其是他作畫對“寫”之精神的強調更是與文人畫意氣相合。不過需要指出的是，明清以來，文人畫風弊端橫生，脫離生活，玩弄筆墨，但一些人卻還在高談“氣韻”，從而使得這種本來意趣盎然的美學追求淪為一種毫無血色的、枯索柔靡的形式空殼。正因為如此，明清以來一些有見識的畫家力求改變這一狀況。改變的途徑多種多樣，而從民間藝術中吸收富有生命的美學元素乃為一種重要的取向。
丁雲鵬、陳洪綬以及“揚州八怪”就是這方面的代表。任伯年也是如此。據載，任伯年十分喜愛民間雕刻，並創作了不少雕塑作品，這對他的畫風影響是不言而喻的。有的學者曾對任伯年的畫風與明清版畫之間的關係作過深入探討。版畫的民間風味是很濃厚的，人們在任伯年作品人物衣紋之轉折頓挫的筆調中可以看出這種風味的流露。此外，他那種鮮亮的、富有裝飾意味的色感，以及題材上的選擇都在表明他對民間藝術和生活的偏愛。你看他的《養鴨人家圖》《柳塘放鴨圖》的筆調是多麼輕快、流利，童子的形象是多麼稚拙、生動、可愛！他對這種散發著濃郁的鄉村氣息的民間生活場景又是何等的傾心和眷戀啊！應當說，民間藝術賦予了任伯年的繪畫一種通俗而明快的品質，而文人格調又使得這種品質提升到一個新的美學高度。他那刻意求工的寫實態度乃是民間的，而將其進一步消融於渾然無跡的筆墨境界卻是文人的；他那釘頭鼠尾的筆法和色彩傾向是偏於民間的，而貫穿於其中的、逐步彰顯出來的飄逸揮灑、淋漓頓挫的寫意卻是文人的；他的作品題材有不少是來自民間的，但在詩意化的營構中卻滲透著文人的情調。如此看來，任伯年可以視為繼陳洪綬之後將文人畫風和民間藝術再度相融合的又一個成功典範。
不僅如此，任伯年的人物畫還善於借鑑西方繪畫的方法，能將多種筆墨和著色技巧（如淡彩沒骨）大膽地混合運用。由於在前幾章中已作了探討，這裡就不再贅述了。
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