拾画笔记
山水画对于我们有着怎样的生命意义？或许屈鼎的《夏山图》可以给我们一个清晰的答案。在此之前的山水画中，我们极少看到类似屈鼎这般将人类的生活、生产与山水紧密相连，也从未见过人和神祗之间的直接对话。对于时常遭受贬谪有着行旅经验的士大夫阶层来说，《夏山图》这般的行旅山水或许就是他们行旅生命的写照，而对于我们来说，或许我们也可以藉由《夏山图》看到我们的人生和山水之间的诸多关联。
屈鼎，约活跃于北宋仁宗朝年间，为画院祗侯。“祗侯”为北宋画院里的一个等级，比“待诏”这样的首席宫廷画师要低。作为工山水的画家，在北宋早期是比较不受重视的，我们知道燕文贵之所以得到皇帝的青睐，并不是因为其山水画的成就，而是其人物画方面的能力。然而，从整个山水画史来看，燕文贵、屈鼎等人对山水画的贡献却是不容忽视的。
《夏山图》在很长一段时间里被鉴定为燕文贵的作品。直到经美术史学者方闻（1930-2018）先生研究之后，才修订为师法燕文贵的屈鼎名下（《：永恒的山水》）。而这幅作品之所以值得一代美术史大家方闻先生的重视，我想，定不仅仅是这幅作品本身在技巧性上的创造，而还应有有关画性的生命观照。
北宋屈鼎《夏山图》 现藏美国大都会艺术博物馆
一、《夏山图》：苍山翠林，山水即人世
《夏山图》，约创作于1050年，绢本设色长卷，纵45.3厘米，横115.2厘米，现藏于美国大都会艺术博物馆。当我们面对屈鼎的《夏山图》时，不得不去联想到燕文贵的作品《江山楼观图》以及稍后的许道宁《秋江渔艇图》这两幅作品。
从形式上看，这三卷几乎处于差不多时间的作品皆采用了“长卷”这种相对当时来说更为新颖的形式。三幅作品的母题也一致，均表现山峦起伏、云水悠远的山水景象。不过，相对而言，《夏山图》就画面的统一性以及紧凑型上看，要优于《江山楼观图》，而从画面内容的丰富性上看，《夏山图》又优于《秋江渔艇图》。
北宋燕文贵《江山楼观图》 现藏日本大阪市立美术馆
北宋许道宁《秋江渔艇图》 现藏美国纳尔逊艺术博物馆
《夏山图》的中心放在了画卷的左边，一座鼎立于画卷顶部的山峰统领着其左右两侧以及远方高低起伏、或近或远、或实或虚的山峦。《江山楼观图》和《秋江渔艇图》也采用了类似的“一峰领群峦”的构图形式，但是《夏山图》显然在层次关系上表现得更为清晰、明确、果敢。
画卷的右边，一片淡化的山水，仿若一个遥远朦胧的世界。屈鼎以细而有力的线条勾勒出远山的轮廓，再以干笔皴擦山的肌理。比之燕文贵在画面上方所表现出来的辽远，屈鼎此画则着重于创造一个看似遥远却又近在咫尺的山水世界。山的下方，绘一大片水域。最下方是一块延伸至水面的小路，路的两边林木葱郁，且有多艘渔船停靠其边。比之许道宁画中的渔船，屈鼎的渔船更具有“职业”的属性。
屈鼎《夏山图》局部1
渔父题材向来是山水画的重要母题之一。在屈鼎这幅作品中，虽然“渔父”并不是画面最为重要的题材，但是却是画家表现其画性的重要部分。这些成规模的渔船聚集在一块，让我们想到了今天的港口景象。大大小小的渔船停靠在港口，足以说明画面中所表现的是当时捕鱼业的盛况。
山脚的沙洲岸上，成排的房屋井然有序地排列着。这种规模的房屋出现在画面中，已经不是简单的“林隐”或者“渔隐”，而是在强调一种静谧山水世界里的喧嚣热热闹景象。我们如果对李成、范宽、燕文贵的山水有一定了解，或许会注意到这样一个明显的变化：屈鼎山水中的人物虽然依旧采用了前人中的小人物的画法，但是从数量上看则多了起来。也就是说，屈鼎打破了过去山水中所保持的宁静，而追逐一种人对山水世界的充分参与感。在这点上，燕文贵应该说是做了一个很好的榜样和开头，而确定则强化了这一点。
屈鼎《夏山图》局部2
画面继而向左，前景山峦明显的高了许多，并进而有了更为明显的浓淡变化，到达画卷中间的最高峰处，山体更为实在了，并且，山下方的林木也表现出了夏天的郁郁葱葱景象。这种变化的处理，依赖于艺术家对水和墨变化的掌控。林木随处散放，更加体现出了夏天的葱郁和湿润的气息。
主峰下左右各有两个出水口，其中右侧的出水口处可看到一座桥，桥上两人，一人步行，一人骑驴。而人物的前方则是房屋。再细看，在桥的更远处，隐约中还能看到房屋的存在，视线如果再向上移动一点，我们仍旧会惊奇地发现在山涧处有成排的房屋出现。这些房屋如同林木一般散放在各自合理的位置上激荡着山水的别样魅力。
屈鼎《夏山图》局部3
主峰下左边的出水口处同样有一座桥，看起来两座桥的存在是为了连接中间延伸出来的陆地和两边的陆地。桥作为人的创造，在这里同时也成为了沟通人类世界与自然世界的桥。人，有赖于这些桥而充分地深入到山水世界里完成着自己的使命。主峰左侧桥过来，又是一处延伸出来的山脚，而这里林木葱郁，掩映着其中的房屋。看到这里，我们或许会感受到屈鼎所构建的不一样的山水世界，是多么的具有人的气息。
前景中的一道小路，顺势从画面的左侧平缓的延伸过来，一路上，林木、房屋、行人，还有一处类似土地庙的建筑。这座土地庙前，依稀可见一人正在跪拜（见局部图11）。读这幅画卷，我认为，这才是这幅画最有趣的地方。过去我们也在燕文贵，乃至李成的山水作品中看到过具有宗教特点的建筑物的出现，但是，在屈鼎这幅《夏山图》中，森严的宗教建筑变成了更具风俗气息的土地庙。并且，过去我们看不到人与宗教建筑之间最为直接的联系，而这里，土地庙前跪拜的行人则为我们直接展示了人与神之间的沟通关系。屈鼎为什么要作此呈现？显然，别有用意。
屈鼎《夏山图》局部4
二、山水如人生，北宋文人的林泉之志
北宋早期的几位皇帝虽然重视画院，但是对山水却并没有表现出高于人物画那般的重视。北宋是一个“以文立国”的朝代。在北宋“刑不上大夫”，士大夫阶层获得了前所未有的声望以及权力。但是，当士大夫惹怒了皇帝的时候，虽然不会遭受“刑罚”，可流放却是“家常便饭”。
于是，流放的士大夫与行旅山水之间便有了某种内在的联系。虽然皇帝并不重视行旅山水，而是有着切身体会的士大夫们却对行旅山水有着不一样的感受。对于他们来说，行旅山水是最能表达出他们的林泉之志的。继而，有了士大夫的积极参与，行旅山水在北宋也获得了极大的发展。对于这些精英士大夫来说，范宽、燕文贵、屈鼎等人的行旅山水，几乎就是他们的生命某个阶段的写照。面对这样的行旅山水，能不感到亲切么？
屈鼎《夏山图》局部5
屈鼎《夏山图》局部6
神祗前乞拜的行旅之人，房屋就是被贬谪的士大夫。他们一方面乞求这趟贬谪之旅能够平安顺利，另一方面，似乎也是在向大自然山水表达自己的敬畏之心。过去人们的远行和今天人们的远行已经完全不同。今天我们可以做到说走就走，世界任何角落之间的距离都被拉得无限短。而在过去，作为农耕民族的我们，依附土地，也许一辈子都不曾离开过自己的所在的村镇。士大夫作为一个精英群体，他们同样深受这种文化的影响。被贬谪到千里之外，于他们而言，是生命中的大事。古代的官员特别是宋代的官员，大抵过去流动性最大的一个群体。
面对即将到来的遥远行旅，他们的内心并非是坦然的，依旧会忐忑，依旧会不安，依旧会紧张，前路漫漫，凶险未知。有多少人是死于途中，有多少是客死异乡。对于深受传统儒家观念影响的士大夫们来说，客死异乡大抵是生命中最不能接受的悲剧之一。
屈鼎《夏山图》局部7
屈鼎《夏山图》局部8
所以，当我们看到跪拜在神祗前的行人时，感受到的是人对自然的敬畏与无奈，同时也感受到的是人对即将到来的路程的“坚决”。山水的意义，或许已经在这一时期开始有了变化。范宽面对山水是谦卑的，燕文贵面对山水是谦卑中有着无畏，而屈鼎面对的山水，仿佛就是人生。
我们或许可以试着从另一个角度去看这幅《夏山图》，画面可以从左边开始，人跪拜神祗，是旅程的开始。此刻的山与水，是清晰的，是明朗的，是湿润的，是熟悉的，一路跌宕起伏的山和纵横交错的水，则是人一生之中所面临的各种曲折与羁绊。画卷中随意安置的房屋和人，如同人生旅途中所经历的世事，它们本身也成为了山水的一部分。遥远的终点在哪？在画卷右边那片朦胧的远山处，在那片水汽氤氲的水天处。
屈鼎《夏山图》局部9
屈鼎《夏山图》局部10
屈鼎《夏山图》局部11
三、前路漫漫，我们仍须坚定前行
读这卷屈鼎的《夏山图》，让人真切地感受到了山水在人间，也让人看到了人生如山水的箴言。郭若虚在《图画见闻志》中曾记载，屈鼎曾为当时任相职的庞籍绘制府中的屏风山水。由此，我们似乎也可以猜测，屈鼎的山水画意，或许是为当时开封的士大夫阶层直抒他们的林泉之志。
藉由这点“画意”，我们自然也能够通过这幅作品来看待当下我们每个人所经历的人生旅途。我们从出生开始，或许就已经踏上了一段人生旅途，这段旅途的终点是可以确定的死亡。但是，在这个过程中，每个人都想要呈现出最灿烂的生命形态。许多时候，面对前路的山水险阻，我们也会丧气，也会失落。对于未来，我们也会迷茫，看不清。就如同《夏山图》中那片莽远的山水一般，只有一个模糊的轮廓。
那跪拜在神祗面前的旅人，与我们每个人是何其相似啊。我们祈祷着上天的眷顾，祈祷着厚土的恩赐，又或是感恩让我们来这个世界一遭的父母。当我们即将远行去探知未来，我们所面对的山水，既是我们需要去逾越的对象，也是从一而终陪伴我们的存在。或许，山水便是我们的人生，我们的人生，也如这山水。
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