【引言】
1978年，遭受癌症折磨的蘇珊·桑塔格完成了《疾病的隱喻》，疾病的切膚體驗和日常遭際，讓她獲得了一種觀察角度，對文學傳統中的疾病話語予以審視和剖析。50年後的中國，一場浩漫的傳染疾病不期而至，而痛苦漫長的拉鋸彷彿一場正在上演的沉浸式悲喜劇，每個人都必須置身其中，不得不直面複雜的社會問題，品嚐幽微的人生況味。這賦予我們一種熱切，去重新審視不同階段的各種文學作品中的瘟疫表達，而來自現實生活的切身體驗也會給文學解讀帶入一種不同以往的角度。
《死於威尼斯》，【德】托馬斯·曼/著 錢鴻嘉、劉德中/譯，上海譯文出版社2010年5月版
1911年的5月26日至6月11日，36歲的托馬斯·曼與妻子卡佳及哥哥亨利希·曼在威尼斯度過了幾周的假期。隨後這次威尼斯之行的種種見聞、印象、感受，和盤踞作者心頭的文藝思想，以及度假前後的世界性事件一起，經托馬斯·曼的妙手裁剪，被編織成了一篇中篇小說《死於威尼斯》。
之所以用編織這個詞，不僅僅因為小說中的大部分素材皆有所本（托馬斯·曼本人曾說：“《死於威尼斯》裡沒有任何編造的東西。”），更重要的是，這些素材以一種錯綜複雜的方式組合在一起，現實中的素材在真實、象徵、神話、心理等多個層面上被彼此調用。難怪作者不乏自豪地說：“《死於威尼斯》的確是一個名副其實的結晶品，這是一種結構，一個形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊含著無數隱喻；當作品成型時，連作者本人也不禁為之目眩。”
托馬斯·曼，德國作家，1929年獲得諾貝爾文學獎
就小說的情節而言，《死於威尼斯》可謂清晰、簡單，也因意大利導演維斯康蒂的同名電影為眾人所知（儘管電影對小說的裁剪改編，讓它幾乎成為了另一個故事）：
大作家阿申巴赫今年53歲，作為意志力的信奉者，他以艱苦、自律的姿態追求寫作的巔峰。這讓他功成名就，也讓他精神疲勞，創造力萎頓。某天，他突然萌發了外出旅遊的願望，然後像是被某種力量推動著一般來到了威尼斯。威尼斯一方面是一個迷人安閒的目的地，另一方面又帶著某種神秘和危險的色彩。阿申巴赫在酒店遇到了14歲的波蘭美少年塔齊奧。阿申巴赫對塔齊奧天神般的美貌驚訝不已，進而魂牽夢縈，無法自拔。他一面把塔齊奧看作是美的本質、美的化身，一面卻陷入了狂熱和失控的泥沼。他每日在海灘、餐廳、街道追隨塔齊奧的身影，卻從未與少年有過任何交流。阿申巴赫與日俱增的情思讓他遲遲不願離開威尼斯，即便此地瘟疫正在暗自流行。最後，在波蘭少年動身離開的那一天，阿申巴赫死在了威尼斯的海灘上。
這幾乎是阿申巴赫一個人的獨角戲。但與此形成鮮明對比的是，作者設置了多個層次的複雜指涉，將尼采學說、瓦格納音樂理論、希臘神話、柏拉圖哲學等內容糅雜在一起，形成了一個龐大而嘈雜的價值世界；同時作者的意圖與態度，也是模稜兩可、欲言又止。於是讀者在享受這個多重世界時，既是愉悅的，也是迷茫的。讀者往往被許多懸而未決的問題所困擾，例如，阿申巴赫對波蘭美少年的迷戀，是高尚的還是庸俗的？作者對阿申巴赫的道德評判持何種態度？阿申巴赫在威尼斯海灘上的死亡究竟是一種墮落還是一種安慰？以及如何定義這部作品，是一部現實主義作品還是浪漫主義的頹廢白日夢？
根據小說改編的同名電影海報
不自洽的現實
我們先從最後一個問題開始。這不僅是作者風格的呈現方式，其中還隱藏了小說的精神內核。
小說以直率的現實主義風格開頭。20世紀初一個春日的午後，阿申巴赫決定在繁重的工作中抽出時間到街上散步，寄希望於空氣和活動能幫助他消除疲勞，以便繼續工作。作者精心安排阿申巴赫沿著現實中可以被複刻的路線走了很長的路，又篩選出阿申巴赫眼中所見和心中所感。他看到英國花園裡樹上長出的第一片嫩葉，又感到一種屬於八月半的悶熱。他的孤僻讓他避開熙攘的人流，一路走到北郊墓園附近。此時天空出現暴風雨的徵兆，阿申巴赫因此選擇坐電車回城。因為電車沒來，他利用候車時間四處張望，由此注意到車站旁的殯儀館中出現了一個“頗不尋常”的陌生人。接著又是一整段極其繁冗的描寫，恨不能將陌生人的古怪外貌、異國服裝、傲慢的神情盡數展現。
這個陌生人，憑空出現又憑空消失，沒有與阿申巴赫有任何實際上的互動，卻莫名地勾起了阿申巴赫的一種幻覺，一種慾望。可以說這個陌生男人幾乎構成了他去威尼斯的全部動機。然而，作者仍然給阿申巴赫安排了頗為合理的說辭：“不知是那個陌生人的逍遙姿態對他的想象力起了作用呢，還是某種肉體因素或精神因素在起作用，他只十分驚異的覺得內心有一種豁然開朗之感，心裡亂糟糟的，同時滋長著一種青年人想到遠方去漫遊的渴望。”
正如許多研究者指出的，陌生男人的形象對應的是希臘神話中的冥界使者，從一開始就預示著阿申巴赫宿命式的威尼斯之死。但即便不將他納入到神話體系中，古怪的陌生人的存在仍然是神話式的，不僅僅因為他在阿申巴赫決策上有著非理性的影響力，更是因為他昭示了另一個世界的存在。
如同許多科幻小說的情節一樣，沉浸在虛擬世界中的人並無法辨識自身的虛幻與真實，他必須藉助於某種契機，找到邏輯現實中的斷裂和不合理之處。在《死於威尼斯》中，阿申巴赫也經歷了這樣的過程。他的生活本是一個自圓其說的封閉圓環，呈現在讀者面前的是托馬斯·曼精心挑選的生活細節，他給阿申巴赫的所有選擇提供最逼真的動機，環環自洽的現實邏輯。但阿申巴赫註定要從這個與現實世界一般無二的世界中醒來，而古怪的陌生人是第一個不和諧信號。阿申巴赫對古怪陌生人的觀察顯然罔顧“社交距離”的原則，過分細緻的關注好像將人放在放大鏡下觀察一樣。作者甚至讓我們和阿申巴赫一樣去留意分辨陌生人眼睫毛的顏色——“它是紅色的”——多麼的不合實際！
過多的細節造成了一種現實的失真，這原本是現實主義的失敗，卻神奇的成就了一種現實的撕裂。阿申巴赫像是思維繫統過載一樣，形成了短暫的思維空白，讓另一個非理性世界的幻想、慾望、迷茫趁虛而入，這讓阿申巴赫獲得了一次從外部去審視自己世界的機會：他的世界是理性的嗎？他的人生是由自我意志推動的嗎？他真如自己所確信的那樣意志頑強，堅韌不拔嗎？
阿申巴赫的二元世界
通過神話世界，作者暗示阿申巴赫的威尼斯之行和威尼斯之死是某種超現實的神秘力量的主導結果。但如果我們迴歸人物的內心世界，卻可以發現小說的進程恰是阿申巴赫自我意識發展的過程。
小說採用的仍是是傳統的理性與非理性二元對立的結構。現實和神話世界的對峙是這一二元論的外部投射，而激烈交鋒的主戰場則是阿申巴赫的精神世界。整個小說可以說是阿申巴赫壓抑的慾望、情感逐漸抬頭，而理性世界內縮坍塌，最後非理性獲得壓倒性勝利的過程。
一開始小說就告訴我們阿申巴赫並不是一個浪漫敏感、熱情激昂的詩人，他的藝術成就很大程度上來自於嚴格的自律、持續不懈的努力。他的藝術之路走得十分沉重，他的座右銘是“堅持到底”，“每天一早就用冷水淋洗他的胸部和背部，然後……把他從睡眠中積聚起來的精力熱誠地、專心致志地獻給藝術”。人們以為他的作品是噴薄的詩意，實際上卻“是靠每時每刻一磚一瓦地辛勤累積的結果”。藝術是阿申巴赫唯一奮鬥的人生目標，而他是自己目標的囚徒。
理性與非理性在阿申巴赫的身上並不是簡單的二分與對立，實際上阿申巴赫的生活被分為兩個層面，上層是對藝術的極致追求、道德的自律、意志力的凱旋，下層是被理性過濾的生命的殘渣，不健康的七情六慾，和向慾望屈服的虛弱意志。但對波蘭美少年的愛打破了這種對立。阿申巴赫對塔齊奧的態度正是從理性之審美向非理性的愛慾逐步過度。一開始，白日裡，阿申巴赫以藝術鑑賞的姿態去欣賞塔齊奧的美，試圖用理性來分析和思考美，但在理智鬆弛的夜晚，阿申巴赫卻精神亢奮，夢魂顛倒。
電影中的波蘭美少年
潛意識中積聚的道德焦慮讓他急於遁逃，阿申巴赫為此找到了合適的外部理由——威尼斯的潮熱和悶氣不利於健康。正如前文所說，在阿申巴赫的二元世界中，七情六慾是被理性過濾的不健康的生命殘渣。理性迫使阿申巴赫作出離開威尼斯的決策，在去往車站的路上，他的非理性意識瘋狂報復，對再也看不到美少年悔恨不已。最後陰差陽錯的是，行李出錯了，他只能繼續留在威尼斯。
在對美少年的失而復得中，阿申巴赫第一次清楚地意識到，自己引以為傲的意志力渙散了，他的理性失敗了，一種被壓抑許久的生命慾望藉此抬頭。阿申巴赫不再是那個疏遠的審美者，不再是自己構建的虛幻的精神之美的囚徒。他追求的美不再是生命之外的遙不可及的理念，這種美與生命本身擁有更緊密的聯繫，它是來自青春、美貌和生命力的內在安慰。
從這個意義上，在小說一開始被短暫撕裂的現實，此時呈現出更為虛假的質地。這一次阿申巴赫通過愛慾（而非神話的力量）認識到，原本所崇尚的理性力量、道德感、自制力正是妨礙他進入美的感知的障礙。他耐心地剝除這些理性的痕跡，放棄自律和自省，從而“墮落”成另一個人。他開始注重外貌，熱衷於感官，生活的庸俗、渙散、迷茫、狂喜讓他感到一種迷醉的愉悅。他對塔齊奧的愛仍然可以說是象徵性的，但漸漸地，從鑑賞的愛變為慈父般的愛，再變為官能性的愛。
瘟疫的起源
瘟疫的主題，出現在小說的後三分之一處。此時，阿申巴赫已經在威尼斯住了四個星期，他尾隨塔齊奧已經上了癮，他的道德機制已經越來越少地參與工作。就在這時，不健康的空氣的主題再次出現，呼應阿申巴赫的內在危機。這一次，威尼斯的悶熱空氣，成為了致命瘟疫的溫床。
瘟疫展現在讀者面前的第一種形態，是一陣充滿誘惑性的空氣，“這是一種香噴噴的藥水味兒，令人想起疾病、傷痛之類，或者清潔衛生方面存在著問題。”危險但甜蜜，讓人聯想到阿申巴赫無望的愛慾。
阿申巴赫得知瘟疫後的第一反應是：“這事應當保守秘密”，“這事不該聲張開去”，他擔心波蘭人一家知道這個秘密後，就會離開，會帶走他的塔齊奧。這是阿申巴赫的精神世界向非理性“墮落”的又一次轉折。值得注意的是，他的表現不是憂慮，相反，他為瘟疫感到深深的興奮，“威尼斯城這個見不得人的秘密，是和他內心深處的秘密交融在一起的，他要竭盡全力保存它”。
托馬斯·曼延續了此前“墮落-疾病”的象徵關係，蔓延的瘟疫和瘋長的慾望本質上是同構的，都是健康的阿申巴赫刻意迴避、壓制和排除的東西。威尼斯當局對瘟疫的隱瞞、否認、緘默，恰是阿申巴赫對於自我慾望的處理方式。
在小說接近結尾處，作者揭曉了瘟疫的真相，它起源於印度恆河的原始密林，猶如一隻熱帶雨林中蠢蠢欲動的老虎。東方主義的想象賦予了瘟疫一種神秘色彩，它原始、危險、神秘、放蕩，它是超越法則、界限、秩序的遠古存在，是非理性的生命衝動本身。讀者稍加回憶便能想起來，熱帶叢林中蹲伏的老虎這一指涉在小說一開頭就已經出現。這是古怪陌生人給阿申巴赫帶來的白日夢的畫面：“他看到了一幅景色，看到了熱帶地區煙霧瀰漫天空下的一片沼澤，潮溼、豐饒而又陰森可怖……在竹林深處……蹲伏著一隻老虎……他內心因恐懼和神秘的渴望而顫抖。”
如果說作為疾病的瘟疫，是阿申巴赫精神病態的外在表徵，那麼我們甚至可以認為，在阿申巴赫來到威尼斯之前，他就是這種危險的原始病毒的攜帶者。病毒是吸引阿申巴赫前往威尼斯的原因，也是阿申巴赫威尼斯之行的盡頭。
我們試圖解讀作者對阿申巴赫之死的價值判斷，然而作者是緘默的。一面是無生命力的生，一面是飽含情慾的墮落之死，我們並不知道哪一種更值得安慰？但無疑，後一種更接近作者對美的感知。在一片混亂中，生命被捨棄了，生命力卻重歸充盈，阿申巴赫與自己達成了和解。
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