刘炳森(1937年8月-2005年2月15日)字树庵，号海村，幼年自号刘五先生。1962年夏于北京艺术学院美术系中国画山水科本科毕业，同年秋至北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹复制和研究工作至今。曾任北京故宫博物院研究员、中国书法家协会
副主席、中国文联副主席、中国佛教协会副会长、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国教育学会书法教育专业委员会理事长、中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问、中日友好二十一世纪委员会委员等。其刘体隶书影响甚广。传统功力深厚，书艺向以隶、楷著称于世，并兼长行、草。隶法在坚实的传统功力基础上，充分发挥了自己的创造性，用现代的审美意识并参以姊妹艺术的某些韵律和情趣，加上文学素养，形成了鲜明的个人风格，在当代中国书坛上独树一帜，世称“刘体隶书”。
在艺术观上坚守民族传统的阵地，但又不墨守古人的陈规，并在继承的基础上力求具有新的发展，创作的艺术作品一定要“尊重民族的欣赏习惯”（毛泽东语）。当然不排斥一切进步和优秀的外国艺术，而且应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外具有民族风格和时代特色的完美的艺术样式。认为一位人民的艺术家必须追求真、善、美，反对假、恶、丑。认为艺术家不同于企业家，企业家必须多创造利润，向国家多作贡献，才算是有了好的业绩。而艺术家则是把更多、更好的艺术作品奉献给自己的国家和所处的时代，当艺术作品达到一定的品位时，会带来它的副产品，即经济效益，但这永远是副产品，不能主次颠倒，否则艺术家本人和其作品就会一同贬值。
刘炳森以隶书立足当代书坛，是当今最著名的隶书书法家，但也是最有争议的书法家，争议的焦点便是刘炳森隶书的雅俗问题。刘炳森先生从他出名之日起，就将自己置身于这种争议之中。这固然是书家个人的问题，但也是一个历史问题。从隶书的发展来看，这种书体确实与“俗”更为贴近一些。首先，最初的隶书使用于下级官吏———或可直接呼之为“俗吏”中间；其次，隶书的点画在五大书体中是最简单的，书体本身便有“俗”的特征；第三，成熟的隶书具有工巧、秀丽等世俗的审美特征。由此我们不难看出，隶书作为一种书体，它本身便具有“俗”的意味，某种程度上说，它是一种俗书。
在用笔上，刘先生讲究匀净。刘炳森隶书中很难看到飞白笔法，他似乎在极力回避这种笔法，而对线条的滋润、光洁有着骨子里的偏好（这很能让人联想起“馆阁体”来）。在用笔的力量分配方面，刘先生也处理得非常“公平”：横画一律较粗，竖画一律较细，这种笔法虽然看上去非常卖力，却并未显现出应有的力度，究其因，主要是用笔上铺毫与聚毫运用不当所致。铺毫使线条呈扁平状，这种线条虽然表现出一定的宽度，但却丧失了应有的厚度，缺乏立体感，给人以单薄的丝绸或布条等扁平物体的感觉，而且又给人以笔始终浮在纸面上，不能入纸的感觉，自然缺乏力度。聚毫所写出的线条则相反，它表现出一定的立体感，给人以破空杀纸、力透纸背的审美效果。古钱币文字就有这种审美感染力。按说，两种笔法并无优劣之别，关键是如何使用。刘先生将聚毫用在竖画上，铺毫用在横画上，横粗竖细，加剧了字形的扁平感，极大减弱了书作的体积感和感染力。
在结字上，刘炳森隶书呈现出“满”的特征。无论是多笔画字，还是少笔画字，刘先生都将每个字处理得四角填满。对于笔画多的字来说，这么作要容易一些，对笔画少的字，就需要将笔画加粗加厚，这样的结果便是大小齐平，如古人所谓“大字促之令小，小字展之令大”，给人的感觉便是“状如算子”，缺乏变化、缺乏生气、缺乏生动活泼的气象。
章法上，刘炳森隶书更是突出了这个“满”字。他的书作，不仅每个单字四角布满，整个作品的四角依然填得很实，每字每行端正笔直，壁垒森严，仿佛一个无比严肃的仪仗队！刘先生几乎对古人“计白当黑”、“以虚当实”的审美观充耳不闻，采取排斥的态度。
在书法界，刘炳森的人格是有口皆碑的。他为人诚朴，正直善良。不论年龄大小，职务高低，他都一视同仁，以诚相待。他从来不妄自尊大、臧否他人，对传统、对前人总是怀着一种虔敬之情，虽已名满天下，但依然像一个辛勤的画家，在砚田内默默地耕耘着、劳作着。他的书法虽然影响巨大，而且私淑者众，但他却经常告诫人们，要多向传统学习，不要直接以他为范本，要根据个人的性情爱好，发挥自己的创造性和主动性。他从来不想制造什么“轰动效应”，而只是“想在宣纸面前搞得明白一点”。他的心胸是博大的。尽管经历了那么多的曲折，忍受了那么多的苦难，但他依然乐观、豁达。他把绝大部分精力用在对书法艺术的探求和创新中，而不用在对名利权位的企盼和追逐上。这也可以说是孙伯翔取得令人钦慕成就的秘诀所在。其晚年作品被范笑歌称为“篆行楷草皆入隶，卧毫铺挑尽自由 ”。
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