有关表演艺术的理论同戏曲文学理论相比较在我国戏曲理论中是相当薄弱的。从广义方面讲，表演理论的著述，应包括演员艺术生活及其艺术成就的评述的著述，这种著述相对地说比较丰富。从元代夏庭芝的《青楼集》，到清代吴长元的《燕兰小谱》、小铁笛道人的《日下看花记》等，不下数十种。从狭义方面讲，即可以纳入纯理论范畴的，又以论述演唱艺术的理论著述更为丰富。从元代燕南芝庵的《唱论》到民初吴梅的《顾曲摩谈》，不下十余种，它反映了唐宋以来十分发达的演唱艺术。
“花旦”一词，来自《青楼集》：“凡妓，以墨点点破其面者为花旦”
成千累万的天才的演唱家的实践所积累的丰富的演唱经验，它们渗透着鲜明的民族演唱艺术的审美意蕴，其技术规范已发展到十分精细的地步。它尚有待于专门家去系统加以总结。而有关论述演员的艺术修养、角色创造的表演艺术理论著述，真可谓凤毛麟角了，虽然可以见到一些专门著述，大多是短章简论，更无法与发达的戏曲文学理论著述相比较了。然而吉光片羽也弥足珍贵，从中可以窥见我国戏曲表演理论体系的基本构架。
戏曲演员照
元代初年，蒙古统治者狭隘的民族统治方式，产生了政治上皮里阳秋的二重性，即：它废却了一切固有的封建典章制度，同时也在很大程度上冲击了封建思想对人们的桎梏；它那带有浓厚民族压迫色彩的行政统治是极其野蛮的，然而其思想统治却极其薄弱，人们的精神世界获得了极大的活动空间。这是一个皮紧肉松的时代，这时科举废除了，迫使一批怀有满腹才学的士人投入了乐伎的行列。这些士人有丰富的下层人民群众的生活，加之他们个人的辛酸遭遇，忧国忧民的抑郁之情，同那些出身于名门有良好文化素养的倡伎结为良契。
戏曲演员身段照
他们志同道合，在北方广表土地的戏曲舞台上，创作了傲视今古的辉煌灿烂的元人杂剧。而缺少人们光顾的元初的戏曲理论，现在所见到的只有胡祗适的有关舞台艺术的论述，开启了表演艺术理论的先河。它同样表现了与传统儒家文艺观相背离的时代精神。胡祗遹生活的年代，与《录鬼簿》收录的“前辈已死名公才人”为同代人。胡祗通生于金哀宗正大四年（1227），死于元至元三十年（1293），与这一期的时间跨度恰好相仿。
戏曲史料《录鬼簿》钟嗣成著
胡祗遹生活在这杂剧名家辈出、优秀作品如林、优秀演员济济的年代，使他对绚丽的杂剧艺术有很丰富的感性认识。首先使他看到了戏剧形式的变化与社会政治情势的联系，认为群众“眉颦心结，郁抑而不得舒”，而杂剧却能使人“宣其抑郁之情”。在他看来这正是“乐工伶人”，特别是从事表演艺术的女演员所以博得观众钟爱的原因。同时高度赞扬她们那种表现殊方异域风俗语言之不同，“无一物不得其情，不穷其态”的高超演技，是以前古女乐人所无法比拟的。
“九美”刀马旦剧照
胡祗遹对戏曲理论的独特贡献，在于他首次对戏曲表演艺术经验进行了系统地总结，这就是他在《黄氏诗卷序》中对戏曲演员提出的“九美”要求：“九美既具，当独步于同流”。“九美”，可以概括为以下几方面的问题：一、要注意气质、举止、体态等外在形体美的追求，应达到“举止闲雅”、“无尘俗态”，“落落大方”的美的境界。二、是内在的修养，深刻准确地体验把握所扮演的角色的思想感情。三、是他更为强调的戏曲演员要有扎实的基本功，才能收到良好的演出效果。四、要深刻地理解把握剧本，对其中规定的语言动作，在表演上要不断地追求新意，作为一名演员，只有这样才能“独步于同流”。
戏曲演员照
此外胡祗遹还在《优伶赵文益诗序》中，强调表演艺术贵在“新巧”，最忌“钟陈习旧”。他已然认识到以演员形体为表现手段的表演艺术，是这种视听艺术的中心环节，并初步接触到表演艺术的核心问题——体验与表现互为表里。他强调唱做念基本功的锻炼，强调演出时的不断创新，相当全面地总结了杂剧表演艺术的创作经验，对后世汤显祖、潘之恒、李渔等人的表演理论产生了深刻的影响。
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