本文為邱志傑實驗系畢業講座原文
就社會意識而言，它和國際上談論了很多年的社會介入、社會參與、社會干預的藝術密切相關。就社會場景而言，它和公共藝術中的一部分，尤其是柔性的、臨時性的、互動性的、協商性的公共藝術，也就是臺灣吳瑪麗老師翻譯成“新形態公共藝術”的很多做法也直接有關。
就社會題材而言，它和很多關注社會現實的現實主義繪畫甚至也有關係，它和新興木刻、抗戰漫畫等左翼傳統的普羅藝術有關。作為一種方法論，它勢必要把社會學、人類學、經濟學、政治學等相關學科的話題和方法引入藝術學科教學。
當然，最重要的是，中國實驗藝術，除了要面對人類科技發展，面對藝術史的話語迭代，更需要對極具變化著的中國社會現實作出回應。我們的藝術家，除了必須思考人類未來的問題，必須要思考藝術史的推進，更難以避免要去思考中國命運和中國道路。當然，問題與問題之間互相粘連也互相滲透，互相滋養也互相推動。要主動去思考，要有效地去思考。要有一批訓練有素的青年準備承擔這部分責任，就需要搭建這樣一個學科方向。
對我來說，這還牽涉到一個如何培養藝術家的途徑的問題。高士明教授曾經說過一句很棒的話說，我們“要混世界，不要混藝術界”，這句話我再也不能更認同了。我的表述則是：要把我們的藝術家由“問題青年”變成“社會問題青年”和“歷史問題青年”。要讓他們意識到，他和她的戀愛的失敗或成功，是一場冷戰是一場宗教戰爭是一場階級鬥爭。而中東的難民和柏林牆的倒塌，非洲的瘦骨嶙峋的孩子和印度貧民窟，都應該是他/她及物的痛楚。
過去在畢業展上常看到的是各種學生腔：收納記憶碎片的童年記憶抽屜和青春無悔的琥珀意象，青春期恍惚的碎片化流動無常感火車意象，現代器物和古代工藝紋理的混搭的文化雜交意象，美術史圖像的拆解重組視覺遊戲，等等等等，在這批創作中一掃而空。大家把目光投向了外部世界，在社會現實的複雜現場磨礪了自己的感性和思想，因此言之有物，因此溢出了藝術。為我們帶來一股粗樸生動、暴烈而強悍的氣息，這使他們的工作在這次畢業展的展廳各處和展廳內外互相呼應，形成了一股正能量。
實驗系作品解讀：
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曲訓 《In God We Trust》，
綜合媒材裝置，金盃中巴車、沙灘，微縮模型、彩色玻璃畫、太陽傘、太陽能電池燈
曲訓製作了一輛停泊在戶外的金盃牌中巴車，這就是中國城鄉之間用於中短途運輸、奔跑於繁忙國道上的那種金盃車。它的內部被改造為一個沙灘，而這片沙灘是一座物質主義和消費主義的教堂。
此時的沙灘不再是帝國邊陲防禦盜賊的沙場，也不再是商隊遠航的港口。這個時代的沙灘在旅遊廣告中被描述為逃離城市生活的休閒勝地。椰風海濤，浪漫的假期，是麥兜的夢想，也是無數中產階級藉以重複肯定自我身份的校場。這套休閒生活貫穿著與辦公室政治相同的原則，循規蹈矩與成功學攀爬的激情相互滲透，它的等級意清晰而堅固，而商品廣告就在海灘的不遠處重複著商品拜物教那些充滿荷爾蒙的口號。度假成為一種必須努力履行的責任，而不到沙灘上打卡將被視為瀆職。
在曲訓將這樣一片沙灘置入一輛金盃車的內部，車廂內部被改造為一個金碧輝煌的教堂的內部景觀，前後左右的車窗都被畫成為教堂的彩色玻璃窗----左邊是流水線工業生產景觀，右邊是沙灘上的度假生活，正面的擋風玻璃則成為現代科技生活神像的所在之處。車廂的地面被改造為沙地，由微縮模型將其定位為信徒的聚集場所。信徒們仰頭仰視他們的神，那是從一個傳送帶裝置中緩緩現身的用沙子鑄造的貨幣。
《In God We Trust》，“沙幣”從傳送帶中不斷推出，在聚光燈下閃亮登場，這是商品拜物教之神的道成肉身，然後它跌落成為沙灘的一部分。而中巴車的駕駛室，正是這個沙子貨幣的鑄造車間。
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劉行 《動物車間》
動物標本，桌面、圖片、皮革製造工具，皮具，尺寸可變
作為一家皮具廠工廠主的兒子以及中央美院皮具社的社長，劉行對皮革工藝的歷史和流程自小耳濡目染爛熟於心。皮革的文化符號的及其製造的名牌、對手工藝的匠心想象與動物保護主義者的指責……不同的力量相互撕扯，把皮革作坊變成一片意義的戰場。劉行在這裡以極富幽默感的方式狡黠地處理了這場爭論。
他將一群動物標本改造為皮革作坊的師傅們，這些動物手持工具，正在熱火朝天地將自己的皮加工為皮具。《動物車間》的牆面是皮革工廠的生產流程表和“沒有殺戮，便沒有傷害”的動物保護主義者的公益廣告，以及該作品中所使用的所有動物標本的檢疫檢驗合格證明，和進出口報關單。
玻璃櫃子裡是名牌皮具----真品或者A貨，不足為外人道也。
略帶卡通化的場景設置背後是主體與客體關係的錯位。真實的動物標本質感，在極近的距離中略微刺激視覺和心理，但擬人化的場景和運動細節卻又使它們顯得呆萌可愛。恐懼與憐惜，都是人類自身慾望的投射。
（說明：該作品中所使用的所有動物標本均有檢疫檢驗合格證明，並來自養殖場和標本廠，其中不包含珍稀野生動物。）
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範嘉寶 《悲觀者的出路》
高清數字錄像 4Min
體毛，尤其是頭髮和鬍鬚，從來都既是一種身體部位，又是一種社會部件。它們被用於塑造階級、宗教、政治和經濟身份，尤其是性別角色。同時又因其生長性，鬚髮被當作身體與時間關係的基本喻體。或許正因此，他們也經常被視為給人帶來無盡麻煩的“煩惱絲”。
在範嘉寶的創作《悲觀者的出路》中，頭髮與時間隱喻，與性別身分的關係，被用一種簡單直接的方式可視化了。頭髮直接成為連接外部世界與內心之間的繩索，而二者的關係被闡釋為互相牽制和相互擾動。幾十只蝴蝶被精細地固定在頭髮的末梢，隨著蝴蝶飛動，一根根髮梢被帶動著運動開來。這個畫面至少是表面浪漫的，它把一位女性的髮型塑造成廣告攝影所熱衷的長髮飄飄的曼妙形象。在那樣的廣告攝影美學中，蝴蝶將成為輕盈歡悅的心靈的外在投射物。
但在範嘉寶 這裡，蝴蝶似乎是受到髮絲牽扯的囚徒，它們的飛翔既不自由業也無以及遠。畫中人故作平靜的表情中，可以看到它事實上在聚集全身的力量忍受這些蝴蝶的存在，她甚至因為凝視鏡頭不許自己眨眼而開始流淚。此時的蝴蝶依然是自我的外在投射，只是，這不是關乎一個自由變換和飛翔的想象，而是關於外部世界與內部世界之間的糾結。和在莊子的夢裡一樣，也有一絲存在的恍惚。
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馮琳《敦煌一夢》
綜合媒材裝置，210x140x250cm
馮琳的作品由一組夢境構成：這裡有一位盛唐時在敦煌繪製壁畫的畫工和他妻子的故事，像所有的畫家一樣，這位畫家深深地愛上了自己的畫中人，一位跳胡旋舞的西域女子，而他傷心欲絕的妻子請求畫家將自己變成一座雕塑。胡旋女則在夢中憶及自己在絲路那頭的故國，以及長安酒肆中將軍、貴公子和文人雅士們饋贈的詩歌與愛情。
不斷被夢境所糾纏的還有斯文·赫定、李希霍芬和斯坦因。盜墓者的夢裡滲透著數千年靈魂的迴音。最後則是敦煌研究院一個女講解員的夢。
這組夢境互相滲透和穿越，最終構成一個覆鬥型的洞窟，成為涅磐前的釋迦牟尼佛所牽掛的人間。夢境的經驗，和敦煌洞穴的沉浸體驗的相似性是我們所熟悉的。而它的蒼老殘缺與追憶的色彩，也正吻合著壁畫的斑駁。貧瘠的三危山山體內嵌套著的一個個充滿敘事的空，在此一旦成為理解人間萬事的基本模型，使得日常生活瞬間變成四處埋伏著隱藏文本的寫作的迷宮。最終《敦煌一夢》被實體化，成為一朵由頭髮所組成的烏雲，飄來，停泊在我們的展廳裡。
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呂嘉怡《傻成一團》
6屏幕錄像裝置
呂嘉怡在中央美院的北區禮堂組織了一場costplay劇。舞臺上，聲情並茂或矯揉造作的模仿表演者們，與臺下同樣是costplay盛裝出席的觀眾們，本身就已經難以分辨哪裡是舞臺，哪裡是觀看者。作者詳細記錄了這場Cosplay劇所發生時的整個過程。表演者穿著怪異的衣服，坐地鐵坐公交車打著滴滴，從日常空間中來到現場的街頭場景，舞臺上的表演者。
臺下的觀眾，在後臺化妝準備的演員們。他們穿行於日常生活，理直氣壯而旁若無人。最後，最不可思議的是，同樣發生在這個北區禮堂的一場美術史講座，也被剪輯進了最終的多頻道錄像中。於是，學院的日常生活被判定為“難道這不也是另一場costplay劇嗎？”。
由於誇張而套路化的Cosplay表演者的誇張和套路，我們的日常生活同樣變得誇張和充滿表演性，同樣呈現出它套路的底色。
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吳嘉文《我從來沒有見過這樣陰鬱而又光明的日子》
錄像，5m20s
吳嘉文以上千張由古典攝影工藝製作的攝影圖片連綴成一個動畫。獨立的攝影圖片與流動的錄像影像的區別是這裡的每一張照片都經過精心的挑選和調製，因此這樣一個流動影像的任何一幀都是一個布勒松所謂的“決定性瞬間”。
因此影像製作的精良，並沒有覆蓋掉思想的力量，沒有一個瞬間在流動著輕浮地滑過。
在敘事中，莎士比亞的經典鉅作《麥克白》被重編為一個現代都市的辦公室政治版本。女巫變身為銀行貸款工作人員，以一場成功的勸誘貸款買房推動了劇情發展。麥克白的出場伴隨著“多麼陰鬱而光明的天氣“的感嘆，這位猶豫不決的丈夫正在經歷一個蛻變，這是慾望控制下的性格轉變，或者現代意義上的成長。而推動這一切的野心勃勃的妻子也是其自身孤獨和慾望的俘虜。鬼魂無所不在，在由利益和弗洛伊德主義之後的人際關係所搭建起來的我們的現代世界中，鬼魂就是目標管理、績效管理、流程管理、時間管理和形象管理所無法覆蓋的人的孤獨。這是吳嘉文的後弗洛伊德主義的麥克白，“麥克白殺死了睡眠”。
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羅宇威《群鳥會議》
偶劇場、VR、錄像和裝置，尺寸可變
羅宇威從民間節慶社火和西方街頭偶戲受到啟示，發現了簡單的巨偶擁有的社會動員力量。巨偶的造型誇張有力，其因地制宜的材料使用和自由隨機的形象塗鴉與角色調度，更由於製作廉價，使之自然而然的成為民眾劇場的利器。
羅宇威依照中世紀動物寓言集的模式，為我們構造出一個百鳥議會：渡鴉、天鵝、渡渡鳥，諸種角色分別對應著人間的管理者，啟蒙者、保守者，猶豫搖擺然而能量巨大的群眾。瞭望者所看到的遠方的景象，打亂了森林的平靜，變革的意願蠢蠢欲動。群鳥開始了一場打破與重組秩序的思想行動。這樣的行動一旦開始，立刻沿著固有的邏輯蔓延，啟動了一輪又一輪的循環。
而作者所提供的素描草圖風格的虛擬現實，讓觀眾在進入舞臺設置的主觀鏡頭語境同時，將其他圍觀者置於客觀的局外人角色。《群鳥議會》在五四運動100週年之際，回應了五四所提出的啟蒙和革命的歷史命題。而皮村工人劇團作為這出偶劇場表演者的出現，則使這一回應落在今天的現實之上。
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陳洛鈞 《溫室：黃瓜、CD盒與kalaok》
綜合媒介裝置，CD盒子、土壤、黃瓜、點歌機
香港來的學生其實並不一定要做香港題材，但是陳洛鈞還是做了。不但做，而且直奔要害，處理“何為香港”這樣的本體論問題。與97迴歸那一代香港藝術家所不同的是，陳洛鈞在香港看到某種多重的特殊待遇，這在他的裝置中呈現為一個傾斜的溫室。它的造型隱約來自香港的危房改造中的臨時措施。傾斜是命運的隱喻或是對支撐的依賴？在這裡都化作視覺經驗和身體經驗。而這個溫室中代替玻璃的是透明塑料的CD包裝盒，流行音樂是首先把香港和大陸連接在一起的東西，也是香港黃金時代的驕傲。這個溫室將用於栽培黃瓜，同時舉辦卡拉OK歌會。這些曲目經過精選，並由作者重新制作了MV。走進這樣一座歷史小屋，進入香港的隱痛和焦慮，我們才終於抵達世界的曠野。
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熊莉雯：《致後代》
表演和錄像裝置，T臺服裝秀尺寸可變，20套兒童服裝，尺寸不等。
熊莉雯的《致後代》是一場兒童服裝秀，但是它註定沒有你所想象的童裝那麼可愛，因為此刻孩子們在談論死亡。第一批孩子們會告訴你，他們是怎麼第一次認識到死亡的：從家裡的親人離世到一盆枯萎的花，或一隻死去的寵物。
另一批孩子會用第一人稱告訴你他們是如何死去的：他在跟著家人一起逃離戰火紛飛的故鄉時死於海難，她死於飢餓，他死於汙染，她死於一次本不該發生的車禍，她被迫成為兒童新娘，而拿著柔軟的布制AK47的他，從小被訓練成自殺炸彈。這些敘述和服裝，這些身份和命運，將我們帶入難於直視的苦痛中。
然後，另一些孩子將重新變成孩子，他會告訴你：“爸爸媽媽非要我吃青菜，我還不如死了”；她會告訴“你作業太多了，我都不想活了”；她會告訴你最好的死亡是躺在床上睡懶覺死去。
作者為所有這些敘述分別設計了特殊的服裝，由兒童演員穿著服裝在T臺上表演著---宣示著。
這場“走秀”和童言無忌所道出的真相，一舉顛覆了我們對於“童裝”----其實是對“兒童”的刻板印象。從而丟給我們這樣一個難以面對的問題，我們將給孩子們一個怎樣的世界，使得他們可以用我們覺得正常的方式來談論死亡呢？
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高美琳 《離婚紀念照》
攝影每幅127x95cm，紙上文本
攝影家們拍攝了無數的結婚照。婚紗照，甚至早在攝影發明之初就成為攝影中最不愁收入最暴利的行業。但是，從來沒有人想過去為人們拍攝離婚紀念照。高美琳的拍攝是一次艱難的旅行，她始於在民政局門口偷拍剛剛簽完離婚手續的人，進而發展到去尋找這些離婚者。
她一點一點說服他們重新站在一起拍攝這樣一張照片。他們將願意在一個什麼樣的場景中，以什麼樣的姿勢共存於同一個畫幅。尤其是他們願不願意拍攝這樣一張照片，所有這一切都在無盡的交談中，在沉默和遲疑中，在凝視和嘆息中，逐漸生成。拍攝的過程對被拍攝者和拍攝者都是煉獄，也是療愈。最終，被拍攝者欣然在紙上寫下了他們向著對方要說的話。出現在展廳裡的這些畫面，只是或遠或近的情感風暴的冰山一角。這時候，攝影是一種行動，攝影的技術已經不再重要。當然這並不意味著這些照片技術上不夠強大，事實上，生活的力量賦予這些圖像強大的力量，它們的清冷、灰暗、平淡或感傷，都粗糲地直指人心。
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施奇 《黑板報工作者》
布面丙烯、木板粉筆，行為
《黑板報工作者》施奇 ，作為退伍軍人，施奇對宣傳和傳播有著自己獨特的理解。在部隊的幾年中，美術學院的背景使他當仁不讓地成為所在部隊的宣傳骨幹，一個出黑板報的好手。黑板報曾經是國家意識形態下行至社會基層組織時獨有的方式，由於它們分佈在社區和鄉村的街頭巷尾，並由本地人以手寫體進行書寫，通過手寫體粉筆字，它天然地帶著一種經過轉譯的口述般的溫情。當然，黑板報不只是政治宣傳，它還經常是科普知識、調解家庭矛盾、防火防盜、英語學習，以及公共事務通知欄。
在這件作品中，施奇並置了兩組社會行動：首先，他上門為數十個社會單位根據對方的需求，以自己的美術技能提供出黑板報的服務。不同單位的需求各不相同，在優先滿足對方需求的這種限制中，他只能很微妙的通過版面設計和圖像的選擇來創造出特有的幽默感。這些單位包括部隊、企業、社區等等。
在美院展出的這些黑板報，都是近半年來曾經在真實的社會空間中公開使用過的。與此同時，施奇又向不同的社會空間中發放的另外10塊黑板。這些黑板上有作者事先安排的文字和圖案，然後放入真實的社會場景中由對方使用並留下痕跡。這些場景包括農貿市場，大學生宿舍、考前班、企業等等。有的黑板直接演變為塗鴉牆，有的黑板卻被用於實用的目標。這些社會行動的價值在於藝術家的動作成為社會創作的一種誘發機制。
這件作品僅有極小的部分在展廳裡，在學院中，它更大的部分是在社會空間中。它的基礎是對社會群體、社會心理和“作為社會劇場的宣傳”的深刻探討。
邱志傑作品《清明上河圖》
後記
這批創作一開始構思立意的時候，我抓得比較緊，一個個過問了構思，給出了建議。到了後來我忙著畢業季聲音劇場和各種各樣的行政事務事情，中間偶爾追問進度，至於製作和細節，基本上是孩子們獨立完成的。社會性藝術的第一代學生，註定和他們的第一代老師我一樣，是生澀幼稚的摸索者。我將再次證明自己只不過是一個早上路若干年的師兄，是同學們在共同的探索中教會了我如何去教他們。
多年的對藝術史的研究和對藝術界的觀察中，我有一個發現：藝術史上總是有一些藝術家更加重視藝術自律，更加強調藝術語言自身的探索，強調藝術本身的不可替代的價值。因此，他們往往以十年磨一劍的苦吟精神，苦苦追求藝術手法自身的獨立和創新。而同時，總是有另一批藝術家和文化人有著強大的社會責任感，高呼著走出象牙塔主張要將藝術投入社會改造，他們不那麼重視藝術這個小圈子。民國時期就曾經有過“為藝術的藝術”和“為人生的藝術”的爭論。我們看近些年威尼斯雙年展之類的國際大展的策劃主題，也往往呈現出這樣的左右搖擺。某一屆更強調藝術自身的價值，強調藝術家是啟蒙者，藝術家是世界的製造者等等。下一屆一定就會更傾向於談論社會現實。有趣的是，往往是那些心中關注著國家、大眾和革命的有左傾思想的藝術家，他們為了革命目標會不擇手段，功利地使用藝術作為工具，也更蔑視試藝術史上的常規和套路，從而往往更輕鬆地完成了藝術語言的革命。不管是新興木刻還是抗戰漫畫，乃至後來的新年畫運動、改造中國畫等等，都有這樣的特點。
泰戈爾說，人只有四處漂游，才能回到自己內心的聖殿。我想說，創痛酷烈的社會現場就是我們修身養性的最好的地方。事實證明我們的社會性藝術的信念是正確的，不修禪定，不斷煩惱，走出藝術從而贏得藝術，這條道路將是讓人生越來越寬闊的道路。
同學們，師弟師妹們，夜已深，老師兄也是要睡覺的。此刻，不免要用聶耳先生的《畢業歌》贈與我們的同學們：
“同學們，大家起來，擔負起天下的興亡！聽吧，滿耳是大眾的嗟傷！看吧，一年年國土的淪喪！
我們是要選擇“戰”還是“降”？我們要做主人去拼死在疆場，我們不願做奴隸而青雲直上！
我們今天是桃李芬芳，明天是社會的棟樑；我們今天絃歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！
巨浪，巨浪，不斷地增長！同學們！同學們！快拿出力量，擔負起天下的興亡！”
這個曲子也會出現在我們過幾天的聲音劇場裡。不贅述。但是這位你們的同齡人，你們不能忘記。他曾經報考北平藝術學院校未遂。他死的時候，23歲。進入工作室兩年來，我其實一直在教大家酷。我才不像張梓倩老師那麼煽情呢是不是？謝天謝地，我們有張梓倩老師。一個總是“聶著耳朵”的老師。讓她給大家講講聶耳吧，她會比我講的好多啦。讓我們感激她為中央美院帶來了音樂的真理和力量。這個道理是如此強大，只要素描畫的好或書法好的人，不可能不引為同志。我建議大家去查一查《賣報歌》，想一想什麼叫做不朽。不朽就是不要企圖超越你的時代，泯滅小我，融入在歷史中，將自我投入歷史，讓自我屬於歷史。《賣報歌》這小事情是重大啟示，既有利於當時當地當事人，又超越一切，絕美地飄蕩在所有的人事、人世和時代之上。為人一生有一瞬間如此，夫復何求？後來的故事是，你們的這位23歲的同齡人，譜寫了《義勇軍進行曲》，寫完我們的國歌之後，不到三個月，這哥們就死於游泳。此刻想起來，這個人短暫的一生，真的是為我們這個當年懸崖邊緣的國族而生的。什麼是不朽，什麼是青春？喜歡被佛學誘惑的同學們，看過來，想一想。什麼是大慈大悲的地藏大願力？！
馬克呂布作品
紙短情長。只能最後說一句：
去吧，去改變這個世界！
同此心願者，無別離。
2019.6.6 邱志傑
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