冯远有着强烈的责任感与担当意识。他的思考，不仅影响他的创作，而且影响着后来人的创作，影响着一个时代的艺术。比如，中国艺术研究院与中国国家画院的“冯远工作室”，又比如他所策划并推动的“国家重大历史题材美术创作工程”。在21世纪中国，冯远的绘画是一个标识，既标示着新中国主流美术创作发展的状况，也昭示着当代中国美术在观念、精神及语言方式上的突破性进展。他是当下的又是历史的，他用他那独特的表达方式，为时代立言。之所以如此，根本在于他所推崇的儒者气度与胸怀——“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”其实，这也是中国美术史的传统叙事原则，即厚德载物，明劝戒，著升沉。
《我们》181cm×329cm 2009年纸本水墨设色
立言者，叙说是第一位的，且必然具有历史意识，以立德为前提。叙述者的言语(parole)状态，很重要的一点在于言说方法及思维方式。冯远当然也在意艺术的形式语言，特别是人物画，他认为其思想与精神才是第一位的，而对艺术形式语言的追求要注意底线，不可任意操作，不能抽离“人”的现实存在，不可切断“人”的意义。他告诫大家，“请警惕：不要逾越了最后的边界。在那里，那个应需而生的规则是既不受客观性的约束，也不受主观性的限制，艺术实践变成一种‘纯语言形式’的任意操作行为，并且把可读解性转由通过语言符号代码表达。”界限的设定只是一个“度”，是形式与主题之间的关系式。冯远并不保守，并不否定形式的意义与作用，他十分理解语言，知道意义或者存在的诸般问题最终都得回到作品的本文，在文本的叙事或阅读中获得解决。或者说，艺术的表达之所以成为“艺术”，历史或现实中的“人”之所以成为艺术中的“人”，都必须经过艺术形式语言这一环节，但“艺术”的根本难道就在于形式本体之中？而将“艺术”从形式本体拉回创作主体，强调“人”的意义时，作为本文存在的“人”也被激活了。
《乡童》180cm×480cm 2006年 纸本水墨
冯远的意图就在于此。作品的形式语言被他化解为某种文本功能，突出寓意，让人们通过作品解读种种文化内涵，品评个中三昧，形式语言就成为作者在言说过程中受个人意志支配的材料。但冯远绘画的言说，在形式层面上突破了个人话语的限制，进入了公众领域，建构时代的文本。
双重文本——重构意义连接
话语(discourse)这一概念本身就有互动的意思，也体现出某种整合的意图。当我们将意义的表述归之于对象的本质或主体的情感时，被忽略的往往是语言本身以及运用语言的话语结构。在艺术的世界里，“人”是被表述的，经由意念也经由语言，意念可操控语言，语言也制约意念，两者同时指涉话语在传播过程中的最终结果。文本是话语的载体，是意义生成与交换的场所，而在冯远的绘画上，其文本构成不是单一的符码网络，却是两套语言系统，由此形成话语的互读。那么，意义呢？是在话语互读中产生，被话语材料本身客观化了。
建国方略
例证有五，可分为四种样式：一是《画坛四杰》(吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿)，作于1993年；二是《孙中山与中国》，作于1996年；三是《都市系列》(10幅)，作于2000年；四是《“我要读书”》(五联画，1994年)与《我们》(2010年)。其总体特征是什么？即双重文本，在冯远自身的语言文本之外，构成与其他文本方式的互读关系。
第一种样式可列为独立类型。《画坛四杰》，一组四联屏的画，第一文本是主体人物的造型语言，那属于作者的个人风格系列，包括创作年款及作者署名；而在为主体人物配置的山水、花鸟及相关的跋文，其语言是他者的，即通过临仿的方式呈现不同表现对象的个人手法及特有的艺术风格——这是第二文本，两者在语言上是间离的，在主题上是呼应的。后三种样式可归为另一类型，虽各有变化，但都是在绘画文本之外加入了文字文本，即绘画是第一文本，文字是第二文本。如《孙中山与中国》，加入的文字文本是“印刷体”；
秦录筑城图
《都市系列》，那一组十幅联屏的画，表现现代都市各阶层的人，所加入的文字文本不是“印刷体”而是极具个人手法的行草书；《“我要读书”》或《我们》一画，却出现了“印刷体”与行草书的混合形式，而《我要读书》还加入了模仿儿童稚拙的笔法进行书写。画面的留白处，为这些文字所填满，就字体而言，文本的形式又发生变化，层次增加了。这双重文本之间，《都市系列》的文本语言在个人意志层面上显得更为统一，其图文互读关系被个人手法整合了；《画坛四杰》则依靠表现主题整合两个文本之间的关系，《孙中山与中国》依靠无立场的规范性文字(印刷体)取得对话的权力，《“我要读书”》与《我们》文字文本的多层方式，不仅在于有意中断或变换人们的阅读惯势，也在不断地转换画面的视觉方式及意义空间。作为“引文”的文字文本，前提是图像文本的话语存在，并依据主体意图被编辑，或改写或吸收或错位或浓缩，引发某种记忆，产生扩散性的影响。两种类型四种样式之间，话语的社会化或历史化程度是不一样的。
都市系列之一
显然，这是冯远绘画话语的表达策略。他善于通过历史性或当下性的人物或事件确立一种言说权力，编织时代的特殊文本。冯远说：“我也玩，但不敢‘清玩’，倒常常‘正襟危坐’、殚思竭虑，经营那不讨好的构造。”
不是冯远不讨好，而是不取巧，不媚俗，其思想的力度正在于他能借此打开历史的维度。如吴昌硕、黄宾虹、齐白石与潘天寿，是中国现代绘画史上的代表性人物，他们极具个性的绘画风格本身就是一种标识。将这些图像或文本踪迹编织在一起，一方面构成中国现代绘画的历史论述，另一方面又构成中国现代绘画的历史判断。冯远的权力与判断，并不在于这四位人物的历史地位是否由他来确定，而是他将这四位人物的历史性表达定格在他的艺术中；或者说，冯远绘画评述的意义，在于借助其艺术的成就实现一次历史性的书写，一种真正意义上的绘画史书写。
都市系列之二
不是每一个人都可以进入这种书写，也不是每一个人的书写都可以进入历史。冯远让自身的书写成为历史，还有另一种因素，即运用典型性的象征与跳跃性的编排，在双重文本之间，重构意义连接，实现跨文本的阅读。在描绘主体人物的自身形象之外，冯远选择了一系列“引文”，如吴昌硕绘画中的“梅”，黄宾虹绘画中的“山水”，齐白石绘画中的“鸽子”，潘天寿绘画中的“山花”。一切都是绘画的，一切也都是象征的，个人的手法带出了一个时代的文化症候。我们可暂且不论主体的第一文本，仅就第二文本的“引文”性质而言，那些属于各自人物的题跋与绘画，其不同的呈现方式又意味着什么？——吴昌硕一首七律咏梅，曰：“撑云拏雪气寥寥，一树寒香万劫逃。”黄宾虹一段读画笔记，曰：“范华原画，丘壑精深，笔力遒拔，别有一种逸宕之气。”而齐白石题署“借山吟馆主人齐璜”便可，潘天寿自言“雷婆头峰寿者”即无其他。——这些“引文”，从长跋到短跋，从诗文到散记，最后唯有名款与雅号，其间的变化意味着简约还是远离或告别什么？就话语而言，益见朴实直白，由情而智，由知而识，由文而图，不再一吟三叹，不再附庸风雅。这不就是20世纪中国文化整体的历史趋向么？这不就是中国现代绘画史的现代性表述么？
都市系列之三
作为图文互读的双重文本，“引文”的意义还在于利用文字指涉图像。《孙中山与中国》的主体人物是孙中山，相关的历史文本是其大总统誓词与《建国方略》，节录文字选用印刷体，其意义即强调公共性，排除个体的文化立场，尊重大众的文化经验。其实，冯远的“写实”绘画观也与这种历史文化观有关。在“引文”背后，图像语言再次出现，那是文字本文的衍生，也可称之为“次生文本”，其内容涉及《建国方略》，如在《孙文学说》中的“行易知难”的思想，提倡开发民智，先知而后行；如在《实业计划》中提出的发展矿业，大炼钢铁，开发交通，修建铁路，开辟商港，开凿或整修全国水道，大力发展水利工程，“当以水闸堰其水，使舟得以逆其行，又可资其水力。”甚至设想在中国北部、中部及南部沿海各修建一个如纽约港那样的世界大港；如在《民权初步》中提倡“民之所有”与“民之所治”，“循世界进化之潮流”，建立民族的也是民主的共和国。这些都一一为冯远以图像做了阐释。
都市系列
在图像的编排与处理中，我们再次看到冯远以“人”为本的历史观。他的“人本”观念，一方面是英雄史观，另一方面是平民史观，即在强调英雄创造历史之时，也看到历史中的平民作用，毕竟历史是由平民托举的，而英雄与平民之间的身份也是可以转换的。所以，冯远绘画中主体人物的典型化方式，就能产生一种历史的亲和力。如孙中山，无论是头部上方出现的背景人物，还是依靠脚边铺排的民众头像，阐述着人者在天地之间的关系，也阐述着历史伟人的思想作用，使“人”与一个具体的时代发生关联。时代性，不断地通过那些表意性的图像符号传达出来，如那些服饰、发式乃至人物特有的时代表情，一一刻写在冯远编撰的文本结构上。画面所携带的信息是丰富的，画幅中那几匹拉犁的马，其负重的“身影”也是一种象征与隐喻。
《逐日图》 157cm×562cm 2008年 纸本水墨设色
中国书画史有题跋的传统。段玉裁说：“题者，标其前；跋者，系其后也。”(《说文解字》)而画中题跋，尤其是画家本人所作，则是款或题，始自宋元，为文人书画的一大特征。冯远绘画中的文字文本，与传统的题跋有联系，或者说，他也借助传统这一形式并推向当代的文本建构，形成他特有的叙述与表现框架。冯远创作的《蹉跎岁月•邓小平在江西》(2004年)，也是描绘一位历史伟人，却略去了所有背景，服饰极其简单，两腿略为分开，呈“人”字型十分端正地站立，一个顶天立地的形象，其文字文本就落在题识上，如“领袖、父亲、设计师、儿子”。这里，出现了新的意义连接。就画作标题提示，生活在江西的邓小平，恰恰是他不担任任何领导职务的非常时期，他被安排在江西新建县拖拉机修配厂，时年65岁，与平民一样生活、劳动，三个子女陆续回到他的身边，他与其他男人一样拥有“父亲”与“儿子”的双重身份，但对邓小平这一独特的个体，“父亲”与“儿子”的身份又拥有与旁人不一样的含义，包括责任与苦难，也指涉“领袖”与“设计师”这一后来的身份表述。
《今生来世》217cm×505cm 2011年 纸本水墨设色
冯远将这四种身份加之一身，通过人物深邃的目光、坚毅的嘴角、悲悯的情怀，乃至宽阔的肩膀，甚至是垂放两侧的手臂，通过一位60多岁老人的形象刻画，衔接了后续二十多年的中国历史——其领导着中国人民进入改革开放的新时期。平民与领袖的双重身份在这里替换出现，许多隐含的信息通过这一形象不断进入，也通过那一题识被不断地加以阐释，文本的意义被扩容了。这里，冯远的绘画文本结构能不断触及文本边缘，不论是在样式类型或人物角色等水平面上展开，还是在图像与文字互构的垂直层面，都能召唤那些潜在的文本要素。
《盘古开天》198cm×308cm 2017年
我惊讶冯远何以对文本拥有这么强的读解与阐释的能力，了解他的艺术经历才得以释怀。原来他的绘画创作是从连环画开始的，他的视觉及造型能力方面的训练在于他一贯重视现场写生特别是速写，能够从各种不同的角度表现人物；他读研时的导师是《艳阳天》(1975年)、《孔乙己》(1979年)等小说插图的作者方增先；他“能将实践经验上升为理论的思考又反过来指导实践”。可冯远又何以在独幅画的创作上融合各种文本的阐释方式，从而形成一种综合性的论述，一种多层次的意义文本？完成于1980年的研究生毕业创作《长城》(又名“秦隶筑城图”)，虽从“筑城”这一事件本身着眼，而事件主体人物却是被役使的劳苦民众，但冯远没有去表现民众(秦隶)对奴役者的反抗，也没有直接去描绘秦始皇的形象，而是将民众的劳作化为一股历史的推动力。他说：“人想改变自身的命运，但是这个命运是被一个更大的力量主宰着”，这个力量就是一个隐含的文本，具体是什么？冯远没有明说。
《汉武帝经略边疆遣使丝路》中国画
可在画面上，所有人物动作都在不断诉说一个主题，即历史的创造力，它往往在人们不自觉的状态中，在现实生活中激发人的创造精神。它以超文本(或潜文本)的方式存在于冯远的画面，书写着人的生命力与历史的成就感；其意义在时空中延绵，却没有明确的文本形式，但各种因素(如历史文献及读者的阅读经验)都会参与到图像符号的表意之中，与图像一道构成综合性的论述。1982年，冯远创作《故乡》，画的是鲁迅与他笔下的故里乡亲，如那祥林嫂、阿Q、少年的闰土与老年的闰土、孔乙己；鲁迅的小说也成为冯远绘画中隐含的文本，其文字隐约出现在画中，似题非题，似跋非跋，只不过在说明画中人物的身份。现实人物与艺术表现中的人物没有了界限，在各种典型性的动作与情节重构中，形成了一个特殊的复合文本。运用图像并借助文本的方式进行阅读与叙事，是冯远绘画艺术的一大特征，而在文本意义的复合式框架上，也体现了冯远的双重表达，——既是现实的又是虚构的，既是个人的又是社会的，既是历史的又是当下的，既是叙述的又是表现的。（未完待续
文/郑工）
隶书《高心洗桐》联 66cm×132cm 2014年 纸本书法
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