馮遠有著強烈的責任感與擔當意識。他的思考，不僅影響他的創作，而且影響著後來人的創作，影響著一個時代的藝術。比如，中國藝術研究院與中國國家畫院的“馮遠工作室”，又比如他所策劃並推動的“國家重大歷史題材美術創作工程”。在21世紀中國，馮遠的繪畫是一個標識，既標示著新中國主流美術創作發展的狀況，也昭示著當代中國美術在觀念、精神及語言方式上的突破性進展。他是當下的又是歷史的，他用他那獨特的表達方式，為時代立言。之所以如此，根本在於他所推崇的儒者氣度與胸懷——“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”其實，這也是中國美術史的傳統敘事原則，即厚德載物，明勸戒，著升沉。
《我們》181cm×329cm 2009年紙本水墨設色
立言者，敘說是第一位的，且必然具有歷史意識，以立德為前提。敘述者的言語(parole)狀態，很重要的一點在於言說方法及思維方式。馮遠當然也在意藝術的形式語言，特別是人物畫，他認為其思想與精神才是第一位的，而對藝術形式語言的追求要注意底線，不可任意操作，不能抽離“人”的現實存在，不可切斷“人”的意義。他告誡大家，“請警惕：不要逾越了最後的邊界。在那裡，那個應需而生的規則是既不受客觀性的約束，也不受主觀性的限制，藝術實踐變成一種‘純語言形式’的任意操作行為，並且把可讀解性轉由通過語言符號代碼表達。”界限的設定只是一個“度”，是形式與主題之間的關係式。馮遠並不保守，並不否定形式的意義與作用，他十分理解語言，知道意義或者存在的諸般問題最終都得回到作品的本文，在文本的敘事或閱讀中獲得解決。或者說，藝術的表達之所以成為“藝術”，歷史或現實中的“人”之所以成為藝術中的“人”，都必須經過藝術形式語言這一環節，但“藝術”的根本難道就在於形式本體之中？而將“藝術”從形式本體拉回創作主體，強調“人”的意義時，作為本文存在的“人”也被激活了。
《鄉童》180cm×480cm 2006年 紙本水墨
馮遠的意圖就在於此。作品的形式語言被他化解為某種文本功能，突出寓意，讓人們通過作品解讀種種文化內涵，品評個中三昧，形式語言就成為作者在言說過程中受個人意志支配的材料。但馮遠繪畫的言說，在形式層面上突破了個人話語的限制，進入了公眾領域，建構時代的文本。
雙重文本——重構意義連接
話語(discourse)這一概念本身就有互動的意思，也體現出某種整合的意圖。當我們將意義的表述歸之於對象的本質或主體的情感時，被忽略的往往是語言本身以及運用語言的話語結構。在藝術的世界裡，“人”是被表述的，經由意念也經由語言，意念可操控語言，語言也制約意念，兩者同時指涉話語在傳播過程中的最終結果。文本是話語的載體，是意義生成與交換的場所，而在馮遠的繪畫上，其文本構成不是單一的符碼網絡，卻是兩套語言系統，由此形成話語的互讀。那麼，意義呢？是在話語互讀中產生，被話語材料本身客觀化了。
建國方略
例證有五，可分為四種樣式：一是《畫壇四傑》(吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽)，作於1993年；二是《孫中山與中國》，作於1996年；三是《都市系列》(10幅)，作於2000年；四是《“我要讀書”》(五聯畫，1994年)與《我們》(2010年)。其總體特徵是什麼？即雙重文本，在馮遠自身的語言文本之外，構成與其他文本方式的互讀關係。
第一種樣式可列為獨立類型。《畫壇四傑》，一組四聯屏的畫，第一文本是主體人物的造型語言，那屬於作者的個人風格系列，包括創作年款及作者署名；而在為主體人物配置的山水、花鳥及相關的跋文，其語言是他者的，即通過臨仿的方式呈現不同表現對象的個人手法及特有的藝術風格——這是第二文本，兩者在語言上是間離的，在主題上是呼應的。後三種樣式可歸為另一類型，雖各有變化，但都是在繪畫文本之外加入了文字文本，即繪畫是第一文本，文字是第二文本。如《孫中山與中國》，加入的文字文本是“印刷體”；
秦錄築城圖
《都市系列》，那一組十幅聯屏的畫，表現現代都市各階層的人，所加入的文字文本不是“印刷體”而是極具個人手法的行草書；《“我要讀書”》或《我們》一畫，卻出現了“印刷體”與行草書的混合形式，而《我要讀書》還加入了模仿兒童稚拙的筆法進行書寫。畫面的留白處，為這些文字所填滿，就字體而言，文本的形式又發生變化，層次增加了。這雙重文本之間，《都市系列》的文本語言在個人意志層面上顯得更為統一，其圖文互讀關係被個人手法整合了；《畫壇四傑》則依靠表現主題整合兩個文本之間的關係，《孫中山與中國》依靠無立場的規範性文字(印刷體)取得對話的權力，《“我要讀書”》與《我們》文字文本的多層方式，不僅在於有意中斷或變換人們的閱讀慣勢，也在不斷地轉換畫面的視覺方式及意義空間。作為“引文”的文字文本，前提是圖像文本的話語存在，並依據主體意圖被編輯，或改寫或吸收或錯位或濃縮，引發某種記憶，產生擴散性的影響。兩種類型四種樣式之間，話語的社會化或歷史化程度是不一樣的。
都市系列之一
顯然，這是馮遠繪畫話語的表達策略。他善於通過歷史性或當下性的人物或事件確立一種言說權力，編織時代的特殊文本。馮遠說：“我也玩，但不敢‘清玩’，倒常常‘正襟危坐’、殫思竭慮，經營那不討好的構造。”
不是馮遠不討好，而是不取巧，不媚俗，其思想的力度正在於他能借此打開歷史的維度。如吳昌碩、黃賓虹、齊白石與潘天壽，是中國現代繪畫史上的代表性人物，他們極具個性的繪畫風格本身就是一種標識。將這些圖像或文本蹤跡編織在一起，一方面構成中國現代繪畫的歷史論述，另一方面又構成中國現代繪畫的歷史判斷。馮遠的權力與判斷，並不在於這四位人物的歷史地位是否由他來確定，而是他將這四位人物的歷史性表達定格在他的藝術中；或者說，馮遠繪畫評述的意義，在於藉助其藝術的成就實現一次歷史性的書寫，一種真正意義上的繪畫史書寫。
都市系列之二
不是每一個人都可以進入這種書寫，也不是每一個人的書寫都可以進入歷史。馮遠讓自身的書寫成為歷史，還有另一種因素，即運用典型性的象徵與跳躍性的編排，在雙重文本之間，重構意義連接，實現跨文本的閱讀。在描繪主體人物的自身形象之外，馮遠選擇了一系列“引文”，如吳昌碩繪畫中的“梅”，黃賓虹繪畫中的“山水”，齊白石繪畫中的“鴿子”，潘天壽繪畫中的“山花”。一切都是繪畫的，一切也都是象徵的，個人的手法帶出了一個時代的文化症候。我們可暫且不論主體的第一文本，僅就第二文本的“引文”性質而言，那些屬於各自人物的題跋與繪畫，其不同的呈現方式又意味著什麼？——吳昌碩一首七律詠梅，曰：“撐雲拏雪氣寥寥，一樹寒香萬劫逃。”黃賓虹一段讀畫筆記，曰：“範華原畫，丘壑精深，筆力遒拔，別有一種逸宕之氣。”而齊白石題署“借山吟館主人齊璜”便可，潘天壽自言“雷婆頭峰壽者”即無其他。——這些“引文”，從長跋到短跋，從詩文到散記，最後唯有名款與雅號，其間的變化意味著簡約還是遠離或告別什麼？就話語而言，益見樸實直白，由情而智，由知而識，由文而圖，不再一吟三嘆，不再附庸風雅。這不就是20世紀中國文化整體的歷史趨向麼？這不就是中國現代繪畫史的現代性表述麼？
都市系列之三
作為圖文互讀的雙重文本，“引文”的意義還在於利用文字指涉圖像。《孫中山與中國》的主體人物是孫中山，相關的歷史文本是其大總統誓詞與《建國方略》，節錄文字選用印刷體，其意義即強調公共性，排除個體的文化立場，尊重大眾的文化經驗。其實，馮遠的“寫實”繪畫觀也與這種歷史文化觀有關。在“引文”背後，圖像語言再次出現，那是文字本文的衍生，也可稱之為“次生文本”，其內容涉及《建國方略》，如在《孫文學說》中的“行易知難”的思想，提倡開發民智，先知而後行；如在《實業計劃》中提出的發展礦業，大鍊鋼鐵，開發交通，修建鐵路，開闢商港，開鑿或整修全國水道，大力發展水利工程，“當以水閘堰其水，使舟得以逆其行，又可資其水力。”甚至設想在中國北部、中部及南部沿海各修建一個如紐約港那樣的世界大港；如在《民權初步》中提倡“民之所有”與“民之所治”，“循世界進化之潮流”，建立民族的也是民主的共和國。這些都一一為馮遠以圖像做了闡釋。
都市系列
在圖像的編排與處理中，我們再次看到馮遠以“人”為本的歷史觀。他的“人本”觀念，一方面是英雄史觀，另一方面是平民史觀，即在強調英雄創造歷史之時，也看到歷史中的平民作用，畢竟歷史是由平民託舉的，而英雄與平民之間的身份也是可以轉換的。所以，馮遠繪畫中主體人物的典型化方式，就能產生一種歷史的親和力。如孫中山，無論是頭部上方出現的背景人物，還是依靠腳邊鋪排的民眾頭像，闡述著人者在天地之間的關係，也闡述著歷史偉人的思想作用，使“人”與一個具體的時代發生關聯。時代性，不斷地通過那些表意性的圖像符號傳達出來，如那些服飾、髮式乃至人物特有的時代表情，一一刻寫在馮遠編撰的文本結構上。畫面所攜帶的信息是豐富的，畫幅中那幾匹拉犁的馬，其負重的“身影”也是一種象徵與隱喻。
《逐日圖》 157cm×562cm 2008年 紙本水墨設色
中國書畫史有題跋的傳統。段玉裁說：“題者，標其前；跋者，系其後也。”(《說文解字》)而畫中題跋，尤其是畫家本人所作，則是款或題，始自宋元，為文人書畫的一大特徵。馮遠繪畫中的文字文本，與傳統的題跋有聯繫，或者說，他也藉助傳統這一形式並推向當代的文本建構，形成他特有的敘述與表現框架。馮遠創作的《蹉跎歲月•鄧小平在江西》(2004年)，也是描繪一位歷史偉人，卻略去了所有背景，服飾極其簡單，兩腿略為分開，呈“人”字型十分端正地站立，一個頂天立地的形象，其文字文本就落在題識上，如“領袖、父親、設計師、兒子”。這裡，出現了新的意義連接。就畫作標題提示，生活在江西的鄧小平，恰恰是他不擔任任何領導職務的非常時期，他被安排在江西新建縣拖拉機修配廠，時年65歲，與平民一樣生活、勞動，三個子女陸續回到他的身邊，他與其他男人一樣擁有“父親”與“兒子”的雙重身份，但對鄧小平這一獨特的個體，“父親”與“兒子”的身份又擁有與旁人不一樣的含義，包括責任與苦難，也指涉“領袖”與“設計師”這一後來的身份表述。
《今生來世》217cm×505cm 2011年 紙本水墨設色
馮遠將這四種身份加之一身，通過人物深邃的目光、堅毅的嘴角、悲憫的情懷，乃至寬闊的肩膀，甚至是垂放兩側的手臂，通過一位60多歲老人的形象刻畫，銜接了後續二十多年的中國歷史——其領導著中國人民進入改革開放的新時期。平民與領袖的雙重身份在這裡替換出現，許多隱含的信息通過這一形象不斷進入，也通過那一題識被不斷地加以闡釋，文本的意義被擴容了。這裡，馮遠的繪畫文本結構能不斷觸及文本邊緣，不論是在樣式類型或人物角色等水平面上展開，還是在圖像與文字互構的垂直層面，都能召喚那些潛在的文本要素。
《盤古開天》198cm×308cm 2017年
我驚訝馮遠何以對文本擁有這麼強的讀解與闡釋的能力，瞭解他的藝術經歷才得以釋懷。原來他的繪畫創作是從連環畫開始的，他的視覺及造型能力方面的訓練在於他一貫重視現場寫生特別是速寫，能夠從各種不同的角度表現人物；他讀研時的導師是《豔陽天》(1975年)、《孔乙己》(1979年)等小說插圖的作者方增先；他“能將實踐經驗上升為理論的思考又反過來指導實踐”。可馮遠又何以在獨幅畫的創作上融合各種文本的闡釋方式，從而形成一種綜合性的論述，一種多層次的意義文本？完成於1980年的研究生畢業創作《長城》(又名“秦隸築城圖”)，雖從“築城”這一事件本身著眼，而事件主體人物卻是被役使的勞苦民眾，但馮遠沒有去表現民眾(秦隸)對奴役者的反抗，也沒有直接去描繪秦始皇的形象，而是將民眾的勞作化為一股歷史的推動力。他說：“人想改變自身的命運，但是這個命運是被一個更大的力量主宰著”，這個力量就是一個隱含的文本，具體是什麼？馮遠沒有明說。
《漢武帝經略邊疆遣使絲路》中國畫
可在畫面上，所有人物動作都在不斷訴說一個主題，即歷史的創造力，它往往在人們不自覺的狀態中，在現實生活中激發人的創造精神。它以超文本(或潛文本)的方式存在於馮遠的畫面，書寫著人的生命力與歷史的成就感；其意義在時空中延綿，卻沒有明確的文本形式，但各種因素(如歷史文獻及讀者的閱讀經驗)都會參與到圖像符號的表意之中，與圖像一道構成綜合性的論述。1982年，馮遠創作《故鄉》，畫的是魯迅與他筆下的故里鄉親，如那祥林嫂、阿Q、少年的閏土與老年的閏土、孔乙己；魯迅的小說也成為馮遠繪畫中隱含的文本，其文字隱約出現在畫中，似題非題，似跋非跋，只不過在說明畫中人物的身份。現實人物與藝術表現中的人物沒有了界限，在各種典型性的動作與情節重構中，形成了一個特殊的複合文本。運用圖像並藉助文本的方式進行閱讀與敘事，是馮遠繪畫藝術的一大特徵，而在文本意義的複合式框架上，也體現了馮遠的雙重表達，——既是現實的又是虛構的，既是個人的又是社會的，既是歷史的又是當下的，既是敘述的又是表現的。（未完待續
文/鄭工）
隸書《高心洗桐》聯 66cm×132cm 2014年 紙本書法
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