康熙琺琅彩瓷的創燒準備條件；不同階段的生產管理機構；因技術受限所使用的胎體的前後變化;以及生產地點的分佈；工藝成就及評價等。總體上把康熙琺琅彩從產生、進程、研製成功、正式生產的影響做了一個清晰的梳理，勘正了一些誤傳，理順了不同時期的坯體採用情況、管理機構、燒製地點分佈等細節，於規範對康熙琺琅彩瓷的認識具有一定的參考價值。
琺琅彩瓷器是中國陶瓷中的名品，“庶民弗得一窺”，被譽為“官窯中的官窯”。目前世界範圍內存世的清代宮廷琺琅彩瓷器約為500餘件（該數據為原書本知識，其中包括1860年英法聯軍及1900年八國聯軍掠奪走的在內，目前存世量應該在三萬件左右），400餘件於解放前夕被運至臺灣，收藏在今天的臺北故宮。其他的則零散分佈在北京故宮、上海博物館、天津博物館、英國大英博物館、美國大都會博物館等。至於康熙時期的琺琅彩瓷器存世則更為稀少，總計數量應不足百件，可以說屬於價值連城的稀少之珍，是世界範圍內爭相收藏的頂級名品。雖然舉世均知琺琅彩的珍貴，但對於其一些細節卻不甚明瞭:理清其產生的原因、不同階段的管理機構、胎體使用種類、燒造地點、器型類別、工藝成就等對於我們系統學習琺琅彩具有一定的意義，下面就針對這些問題逐一論述。
琺琅彩瓷器的產生，具有一定的歷史偶然，也存在一定的必然。偶然的是把銅胎琺琅技術嫁接到瓷器上，必然的結果就是高超的瓷器燒造技術能吸收一切有益的技術為自己服務，最終會有碰撞結合的一天。可以說，康熙琺琅彩瓷器的產生是偶然中的必然，更是多重因素作用下的必然結果。
、康熙琺琅彩瓷創燒的準備條件康熙中晚期，琺琅彩瓷器經過強大攻堅團隊的綜合研發，終於燒製成功，由此創作出了一種全新的瓷器品種，其中以下幾個原因佔據了很重要的分量。
1、景泰藍燒製技術的鋪墊
景泰藍又名“銅胎掐絲琺琅”，即以銅為胎體，然後通過焊接等技術，以銅絲焊接出紋飾的輪廓，然後把琺琅釉料填充在紋飾內，再入爐燒製。經過多次的反覆填釉，直到釉面與銅絲齊平，再打磨處理就完成了一件器物的製作。觀察目前存世的早期康熙琺琅彩瓷，其裝飾風格與同期的銅胎畫琺琅有著驚人的相似之處，紋飾及繪畫技法幾乎完全從銅胎琺琅照搬而來。但是，瓷胎琺琅彩的燒製時間至少要比銅胎琺琅彩（景泰藍）晚很多。景泰藍在元代晚期就已從西方傳入，目前故宮即收藏有元代的勾蓮鼎式爐、纏枝蓮象耳爐，均是風格明顯的元代景泰藍作品。13世紀下半葉，元蒙軍隊遠征，橫跨歐亞大陸入侵西亞，俘虜了大批有專業技能的工匠作為工奴輸往後方，專為蒙古貴族生產豪華日用品。此時，阿拉伯地區流行華麗的金屬胎琺琅製品，這一技術在這時就順理成章的傳入了中原。儘管如此，景泰藍技術一直侷限使用在銅胎上，在其後漫長的四個半世紀都未能越雷池一步，一直未在瓷器上有琺琅彩類的作品，這說明還有其他因素促成這一結果，景泰藍只是提供了基本的技術儲備。
2、西方天主教會帶來的知識及材料
萬曆年間，意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年(即公元1601年)利瑪竇嚮明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等油畫。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有畫家追隨這種畫法。直到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職，他們通過不斷的傳授西方的所見所聞，博取統治階層的認可，達到應允在中國境內傳教的目的。此時，關於天文、曆法、數學、化學、音樂、繪畫等的知識被不斷傳入國內，同時代表當時西方風潮的一些先進產品被作為禮品贈送給權貴階層，如鐘錶（自鳴鐘）、鼻菸、望遠鏡、琺琅器等。這些洋人的新鮮物品極大的獲得了當時統治者的歡心，供不應求，以至於自己大力仿製，進行生產。如鐘錶很多在廣州進行生產再進貢入宮廷，這就是清代的廣式鐘錶；又如鼻菸傳入後，統治階層為了替換不太美觀的玻璃瓶則生產出了種類數以千計的鼻菸壺，器形各異，材質萬千，以至於掀起了一股全國範圍內的吸食鼻菸風潮及鼻菸壺熱。而域外進貢物品中的琺琅，五彩繽紛，色彩華麗，自然也是深得統治者的歡心，並竭力仿製。這時傳教士帶來的琺琅料及銅胎琺琅工藝就是進行仿製的必要的材料準備及模仿對象。
3、景德鎮瓷器燒造的高超技術保障
雖然具有景泰藍及琺琅料這些基本的工藝、材料儲備，但是要製作琺琅彩瓷器還需要瓷器燒造工藝的技術保障。康熙時期，尤其是中後期，社會穩定，百業興旺，瓷器燒造工藝迅速復甦，達到了一個新的高峰。明代中後期荒廢的御窯廠重新恢復，前朝“官搭民燒”的生產方式被摒棄。皇家追求的精益求精，不計工本的生產方式使得這時的瓷器生產具有更高的生產技能。瓷器胎土的淘洗、拉坯，燒窯技術的進一步改進，使得這時瓷器的質量達到了一個高峰。我們今天常說的康熙瓷器的胎體“冒油”，非常細膩潤澤就是一個佐證。這樣的瓷胎加上高超的燒窯技術，使得琺琅彩瓷需要的上乘白瓷胎能夠源源不斷送往紫禁城。同時相關的瓷器配色、上釉、燒製工藝也為琺琅彩的燒造成功提供了成熟的技術保障。
4、康熙皇帝下令組建的琺琅彩攻堅團隊
康熙皇帝胸懷天下，虛心好學，對域外實物保持著很高的熱情。他經常傳召當時的傳教士進宮給其講授西方的天文、地理、數學、英文等知識，據說其英語會話還達到了一定的水平。同時他對西方進貢的物品充滿好奇，常命宮內各作坊加以仿製，如做鍾處、琺琅作就是此時為仿製西方的鐘表、琺琅等專門設立的。其中為了把銅胎琺琅工藝移植到瓷器上，康熙皇帝可以說對組織機構做了大刀闊斧的改革，並且配置了非常豪華的攻堅團隊。其中專門的研究小組有琺琅作、如意館、古月軒、玻璃作。琺琅作屬於核心研發機構，而如意館是當時御用畫家的組織，康熙皇帝為了仿製具有西洋風格的琺琅器物，動用了郎世寧、馬國賢等外籍高手參與繪瓷。另外玻璃作則負責提煉琺琅釉料。同時把原來景德鎮專門進行御用瓷器燒造的工作進行分解，命令只進貢上等白瓷，其他相關的後續工作全部在紫禁城完成。可以說，康熙皇帝為了研發瓷胎琺琅，把原先隸屬地方的燒造適宜直接提升到宮中進行，並且由三個匠工協調進行研發，由一批御用的頂級西洋畫師參與進行，經過了二十多年的不斷改進技術，這才有了我們今天看到的康熙琺琅彩器。這個研發團隊用今天的話可以比喻為國務院直接領導，三部委牽頭進行，頂級專家參與，這種配置與我們今天的神舟飛船、天宮一號的研發工作有得一比。
可以說，正是因為在皇帝的直接推動下，加上當時高超的制瓷工藝、景泰藍技術鋪墊，以及西方傳教士的技術及材料輸入，才使得康熙時期琺琅彩瓷器研發成功。
二、康熙琺琅彩瓷的研發進展及生產機構的變更康熙皇帝在其執政的第三個十年期間，開放了海禁，歐洲的傳教士、商人及使節不斷來華，在進貢的物品中，歐洲的畫琺琅深得其喜愛。康熙二十六年(即公元1687年)，法國傳教士洪若翰在寫回法國的報告中說：畫琺琅製品非常受歡迎，其宮廷更是如此。這個時期說明康熙皇帝還沒有令工匠進行仿製行動。或許正是龐大的需求以及洋人的囤積居奇，使得康熙皇帝動了設立琺琅作，組織人手進行國產化研發的念頭。這項研發工作從目前的史料甄別，可以分解為前後兩個不同的階段。
1、康熙32年至康熙55年是首個研發階段
在康熙32年時，正式將武英殿造辦處分為十四處匠作，包括如意館、做鍾處、琺琅作、玻璃廠等。其中如意館是管理宮廷畫師;玻璃廠則負責玻璃製品的燒製及釉料的提煉。這個時期的研發都屬於造辦處管理。康熙35年玻璃廠被遷移至養心殿，以西方技術提煉琺琅。康熙55年，畫琺琅瓷器應該取得了一定的進展，不過這時的繪畫工作主要由歐洲畫家進行，其裝飾帶有濃郁的油畫面貌。可以說是研發試驗階段，從這時法國傳教士馬國賢的日記可知推知一二。康熙五十五年（即1716年），法國傳教士馬國賢日記記載“康熙皇帝對我們歐洲的琺琅器以及琺琅彩繪的新技法著了迷，想盡辦法要將畫琺琅的技術引進到他早就為此目的在宮中設立的作坊中。……皇帝指派我和朗世寧用琺琅彩料來彩繪。”;第二年，類似的記載再次出現，康熙五十六年（即1717年）“皇上開始非常喜歡歐洲琺琅畫，盡力介紹琺琅畫到宮中造辦處。……命歐洲畫家來畫琺琅……”。從這兩段記載可知，當時康熙下令宮中的傳教士畫師儘量網羅油畫人才來宮內畫琺琅，說明這時的生產具有一定進展與規模，需要一定數量的西方繪畫人才;二則說明這種生產還處於起步階段，當時的中國籍畫師還沒有掌握這種油畫繪製技術，使得康熙皇帝不得不大量延攬外籍畫師。可以說，在長達四分之一個世紀的時間裡，瓷胎畫琺琅從立項到研發，人員借調，再到成熟經歷了非常多的試驗才得以成功。這其中或許有西洋籍油畫師懈怠、應付的原因。這些由商人、傳教士、使臣組成的研發團體為了挾技居奇，常採用“磨洋工”的方式應付，以獲取更多的個人利益，導致進展緩慢，這種情況直到康熙56年才有了突破性的進展。
2、康熙56年至康熙61年是正式生產階段
真正能夠熟練掌握瓷胎畫琺琅技法的時間應該是康熙56年，這一年得益於康熙54年、55年大量的外聘歐洲畫師，進行技術攻堅及批量生產，瓷胎畫琺琅取得了突破性的成功，由此也讓康熙皇帝歡心鼓舞。這一年，也就是康熙56年，琺琅作由前朝的武英殿遷到後殿的養心殿，靠近皇帝的住處，使得康熙皇帝在日常閒暇時能夠親自過問、指導、定奪生產等事宜。從康熙56年兩廣總督楊林推薦匠人入紫禁城琺琅作應役的批文可知這一年琺琅已經燒造成功。批文中康熙寫到“琺琅在大內早已造成，各種顏色俱已全備，但奏摺中九月差人送京之語到時再看”。康熙批覆中明確說明琺琅彩已經研製完成。並且人員培訓事宜也取得了進展，地方推薦的畫琺琅人才並不顯得急需，到時根據琺琅處的需要再定奪是否需要調整。從康熙55年以來的一年多時間，研發工作有了實質性的進展，這就是琺琅作從武英殿遷至養心殿的根本原因，也是項目從研發走向正式生產的轉折點。另外從另一側史料也可以印證當時琺琅彩已經燒製成功，康煕56年6月，廣西提督總兵左世永得到御賜琺琅鼻菸壺，左世永稱其“精工無比、華美非常”。
三、康熙琺琅彩瓷不同階段的胎體運用通行的闡述是康熙琺琅彩瓷器使用景德鎮送入宮中的上好白瓷胎，由宮中造辦處琺琅作選胎、畫師遵旨繪畫紋飾、施彩後入宮內彩爐烘燒而成。但是，事情的真相更加複雜，完全不是如此簡單。實際根據研發的不同階段，其胎體的供應也可以分為兩個階段。
1、四種琺琅坯體的研發試錯階段
琺琅彩瓷器在研發階段曾經使用過四種胎體，與我們常說的上等白瓷器這一說法是有別的。這一階段對應的是康熙32年到康熙55年的研發時期。四種坯體中有三種是為了應付工藝上的不成熟（不包括銅胎、玻璃胎琺琅）。我們知道，燒製好的上等白瓷釉面光滑，以油性調和的琺琅料在上面很難固定，一是繪製時容易流動，粘附不強，不能滿足精細的琺琅紋飾繪製需要;二是燒製時估計也不容易掌握好溫度，釉面容易融流。為了應對這種情況，工匠們想到了使用粗糙的、空隙比較大的紫砂胎，它的粘附力強，能夠滿足油性琺琅料的粘附，目前，臺北故宮留存有數十件宜興胎(紫砂)畫琺琅器就是這種早期的作品。並且無雍正、乾隆時期的紫砂胎琺琅彩，這從另一個側面也反應紫砂胎琺琅屬於實驗時期的作品。第二種就是澀胎，也就是所謂的“反瓷”。工匠把瓷胎外部的釉面刮掉，形成外澀裡釉的白瓷，這種澀胎相對來說，上釉更易粘附，在早期也見使用。相關的實物可以在臺北故宮的藍地紅牡丹紋碗上找到證據。這件瓷碗的琺琅釉下面可以看見明顯的旋紋，採用這種澀胎的琺琅彩瓷為了掩蓋工藝瑕疵必須使用色地，這就是為什麼康熙琺琅彩瓷器很多都是色地琺琅。第三種坯體是使用前朝的古董白瓷碗。如存世的康熙琺琅彩瓷器中有使用明代甜白釉作為坯體的，這是因為經過數百年的氧化，瓷碗的釉面光澤柔和，長期氧化後，釉面更加容易掛釉。總體看，康熙琺琅彩瓷第一階段應該使用了四種胎體，即紫砂胎、外澀裡白胎、前朝白瓷胎、本朝白瓷胎。與胎體使用的不成熟對應的是，此時的琺琅彩料色澤顯得較為單調，其色彩濃重，多以紫紅、藍、黃等為色地，所繪圖案規矩端莊，有牡丹，西洋菊等。如現存的試製階段的琺琅彩牡丹碗可見同期銅胎琺琅遺風，與宮中所藏的銅胎畫琺琅在施彩、繪畫上幾乎完全一致。色料只有四五種，色彩的配置並不豐富，這就是試驗研發階段從胎體到釉料都不太成熟的表現。
2、使用上等白瓷的正式生產階段
真正完全使用景德鎮送至的上乘白胎應該是從康熙56年開始，這時期的瓷胎琺琅彩解決了白釉掛彩的問題，使得細潤輕薄的白瓷胎能夠真正發揮作用，更好的凸顯琺琅彩料的性能。這個階段燒製的琺琅彩屬於康熙時期的成熟品。此時生產的作品以小型器皿為主，主要為碗、盒、盤、杯、壺、瓶等，其中以碗的數量較多，而瓶、壺的造型則少見。這些作品大多為陳設之用。小巧雅緻，畫面豐富。康熙晚期的成熟作品釉面均淨平滑，瑩光閃耀，色彩增至八九色之多，用沒骨法描繪的大朵牡丹或仰或俯，極盡妍麗，彩繪已進入瓷面繪畫層次，向著雍正琺琅彩日臻完美的境地邁進。可以說，真正能代表康熙琺琅彩瓷器水平的是康熙56年後遷移至養心殿，使用上等白瓷胎，運用多達八九種材料調色製作而成的瓷器。這些瓷器才是真正的康熙成熟琺琅彩瓷。
四、康熙琺琅彩瓷的生產地點通常的觀點是康熙琺琅彩燒造有三處，造辦處、圓明園、怡親王府。但這三處燒造地點目前根據常規的推理即可發現有誤。
1、康熙琺琅彩的三個燒造地點
從目前的資料看，康熙琺琅彩瓷器燒製的地點有三個，分別是武英殿造辦處琺琅作、養心殿琺琅作、圓明園暢春園。其中武英殿造辦處運行時間是康熙32年至康熙55年是研發階段;而康熙56開始，琺琅作遷至養心殿，其後的雍正、乾隆時期都在此繼續燒造，乾隆晚期，琺琅彩不再燒造，這一宮廷秘玩由此成為絕學。
至於第三個燒造地點則是圓明園，康熙48年(即1708年)，康熙皇帝將圓明園賜給四子胤禛。此時的圓明園規模還不大，只是一座藩賜園。康熙則在暢春園辦公，暢春園的規格遠大於圓明園，屬於皇子胤禛的圓明園規模遠不能與之相比。目前通行的論述說琺琅彩於圓明園燒造，但更準確的應該是在圓明園中的暢春園燒造。此時暢春園是康熙皇帝處理政務之處，相當於另一個休閒版的紫禁城，康熙皇帝夏季避暑時，把政務人員、匠作等一併遷移至此，令他痴迷的瓷胎琺琅燒造也一併隨遷自然在情理中。
2、怡親王府燒造瓷胎琺琅是誤傳
另外，還有一個誤導讀者的觀點需要指出，那就是怡親王府也曾經燒造過琺琅彩瓷，本人覺得這種觀點是錯誤的。目前並沒有相關的直接史料可以證明在怡親王府內燒製過瓷胎琺琅，從常識推理可以發現此說並不能令人信服:第一是琺琅彩瓷器屬於皇家秘玩，是康熙皇帝個人用於自賞、陳設、賞賜有功大臣的。怡親王胤祥作為康熙的十三子，在諸多康熙子嗣中，屬於最為謙恭、無政治野心的。他不敢也不會把這種皇帝個人賞玩之物於府中燒製。第二，康熙皇帝徵調、外聘歐洲及國內能工巧匠數十年才於康熙56年完全研發成功，然後在宮內有固定的生產地點。怡親王府作為一個臣子府邸，難以網羅、置辦從西洋畫師、御用白瓷、琺琅釉料、燒造窯爐等一併的人力、物力、技術等，所以怡親王府燒製瓷胎琺琅這一說法是不成立，也是臆造的。但這種猜測恐怕與怡親王的曾多次進獻琺琅器物有關，雍正初年，封胤祥為和碩怡親王、交理總理事務……“軍務機宜度支出納與修水利督領禁軍凡宮內府中、鉅細皆王一人經盡料理”，可見遲至雍正時期，怡親王被委以總理事物，宮中的琺琅燒造等，也屬於其職責範圍，故於史料常可見其進獻各類材質琺琅的記載。
雍正初年正月初九日：“怡親王交紅玻璃燒琺琅油婁式鼻菸壺一件”。
雍正初年二月二十三日：“郎中保德交琺琅紅磁鍾大小十六件，奉怡親王諭：著暫且放著。尊此”。
雍正六年二月：諭旨怡親王“試煉”琺琅彩，經晝夜試煉，終於在同年七月試煉成功。
但是進獻不等於在其府邸燒造過，這只是因為其作為總理大臣，有職責將自己管理的造辦處、養心殿等處生產出來的奇珍異玩經手呈獻給皇上，並不是等同在自己家中燒製，明顯屬於臆想的誤傳。怡親王在總理任上，在雍正面前極力表現出自己的謙恭，雍正賞賜的各種逾越其身份的舉動常遭到其拒絕。如雍正曾賞賜怡親王過世後可安葬在自己選定的陵墓旁，就被胤祥以僭越拒絕，可知，胤祥其人為人謹慎、謙恭，是絕不會把逾越個人身份、瓜田李下的琺琅彩燒造適宜設立在府邸。不僅康熙時期，就是交理總理事務的雍正時期也從未在府邸燒製琺琅彩瓷。
綜上所述，康熙琺琅彩燒造的地點是武英殿造辦處琺琅作、養心殿琺琅作、圓明園暢春園，僅此三處。
五、康熙琺琅彩的影響及其評價琺琅彩被譽為“世界上最奢侈的藝術品”。是五千年制瓷史上唯一在故宮內燒製而成的瓷器。為“釉上彩之冠”，有“彩瓷皇后”之美稱。康熙琺琅彩有創始之功，屬於這些珍品中的早期作品，屬於篳路藍縷的開路先鋒，要說雍正、乾隆琺琅彩瓷工藝登峰造極、無與倫比，那麼首功就是康熙琺琅彩瓷。
其次，正是康熙琺琅彩引進及研發的工藝技法、釉料加以鬥彩、五彩工藝，才創燒了另一種風靡清代二百多年的粉彩瓷器。正是琺琅彩解決了白瓷坯體上掛釉的工藝難度，以及引進的各色材料，使粉彩這種更加柔美、粉嫩、清麗的瓷器流行開來。才使得清代的陶瓷格局為此一變，使青花瓷器退居二線，粉彩瓷器成為燒造最多，最受歡迎的陶瓷品種。
總之，康熙琺琅彩是在康熙皇帝親自領導下，創燒的一種全新的彩瓷。是綜合了清宮御用畫師、國內陶瓷燒造技術，於宮廷經過二十多年年研發，在紫禁城及圓明園兩個皇家之地燒造的，工藝精湛，華麗無比的皇家瓷器，是“官窯中的官窯”，乃稀世之珍！
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