出自天赋 归于积累
——记著名秦腔导演贺孝民
公元1942年的一天，一个贫穷人家的男孩经人介绍进入西安易俗社学艺。在他迈入易俗社大门之时，回头向曾经就读的学校方向望了一望。两年前，从家乡——陕西蓝田县走进西京长安时，他的目光没有被都市繁华的景象所吸引，心中只为能在省城这个大都市中开始自己的学习生涯而暗自欣喜。可如今，课堂已渐行渐远，舞台就在眼前，院内的管弦声不断传入耳内，读书求知的渴望只好深埋心底，他低头走入了易俗社。从此，三秦大地少了一个读书的学子，多了一个艺苑新苗。向艺术高峰攀登从无坦途，谁也无法预测他的未来，领他进社的人也不会想到这个名叫贺孝民的男孩日后会成长为一位著名秦腔导演……
“蓝田美玉 待价而沽”
熟悉西安易俗社历史的人都知道，这个古老剧社一向重视学员的文化课学习，剧社下乡演出，文化教员随行，演出之余即给学员讲授文化知识。据该社第十一期学员、秦腔名丑雷震中先生回忆，有一年在赤水演出，教员指着窗外的景色给学员们出了一道作文题：夜闻蛙鸣；在泾阳演出时住在某小学的教室里，学校的学生们趴在窗户上往里看，只见易俗社的学员们都坐在地铺上读书学习，于是惊讶地喊道：“戏子们还读书写字呢！”学员们闻听“戏子”二字，怒从心头起，与学生们起了冲突，校长了解情况后，立即批评自己的学生，说：“你们可不要小看易俗社，它和别的戏班子不一样。”在抗战时期，剧社疏散到观音庙的破窑洞里，一住就是数日，高培支社长见状大急，说：“咱可不能耽误了学生娃。”立即派人回去请来教员，于是，那孔破窑成为传授文化的课堂。在这样的环境里，贺孝民一边刻苦学艺，一边认真读书，技艺与文化知识同步增长，因在《青宫案》中扮演宫女而崭露头角。在郑香亭、张秀民、陈雨农、李可易等老师的教授下，他先后在《京兆画眉》《琴箭飞声》《十三妹》《吕四娘》《风雪图》等二十多本戏中担任主演，在观众中颇有声誉。1949年，易俗社为解放军演出，剧目就是《吕四娘》，由贺孝民主演。当演到吕四娘手刃雍正，提其首级到父亲坟前祭拜时，一位首长带头鼓掌，顿时台下掌声雷动，大家定睛一看，原来是贺龙将军坐在观众中观看演出。演出给将军留下了极为深刻的印象，以至于数年后在北京见到易俗社社长杨公愚时，还提起当年看戏的情景，并关切地说道：“你们的戏真好，就是服装太旧、太烂了。”在贺龙将军的指示下，陕西省有关方面拨下专款，易俗社从上海买回了一副新戏箱。
贺孝民老师在《春闺考试》中扮演徐瑞云
当年亲眼目睹过贺孝民的表演的秦腔收藏家刘恩沄先生曾撰文这样写到：“贺孝民出科十来岁即崭露头角、大红大紫，在他扮演各种不同性格迥异的女性角色中都突出显现了他天赋的聪慧，从而决定了他的表演不同凡响，主要在以下几点给观众们留下了难忘的印象：（一）扮相俊丽，静中见美的风韵，动中蕴俏的姿容。（二）唱腔甜润，委婉如舒云卷月，流畅似泉水淙淙。（三）表演细腻，生动而不紊规范，细致而落落大方。（四）身段优美，体态轻盈似飞燕掠水，出手开打当可见其真功。”戏剧评论家王绍猷先生在《秦腔纪闻》中也对其有“蓝田美玉，待价而沽”之评。
贺孝民老师（右）在《软玉屏》中扮演白妙香
“学过斯坦尼体系的秦腔导演”
1951年，经组织推荐，贺孝民考入西北艺术学院戏剧系学习。一向喜爱学习文化的他如鱼得水，如饥似渴地学习着斯坦尼体系的艺术理论。同时，在戏剧系主任鱼迅老师的安排下，给话剧学员教授戏曲的趟马、起霸等程式动作。回忆起那段日子，贺导深情地说道：“西北艺术学院的学习奠定了我的文艺观，影响了我的人生观。”
1954年，毕业后的他又回到了母社，任新生部导演、二队队长等职，从此由台前转入幕后。他立足于中国戏曲表演艺术的优秀传统，排戏既坚定中国戏曲的主体意识，又借鉴斯氏体系学说，在这一时期，贺导为王芷华排《孝子弑亲》《一文钱》，给陈妙华排《绿绮记》《别窑》，给全巧民排《绿绮记》《春闺考试》，给刘棣华排《探窑》等，都要求演员按照中国戏曲的舞台逻辑进行内心体验，即把生活体验化为有程式技巧的体验，既要表现出戏曲独特的形式美，又要体验角色内心情感并充分、恰当地使之外化，把对于人物的深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体，从而使舞台呈现既能让观众欣赏而又激动人心。这些方法在当时看来有些新颖，给古老剧社的艺术观带来一些冲击，人们惊奇，同时也在议论，现已退休的易俗社第15期学生李敏军回忆当时的情景时说到：“我59年刚进社时就听到有人谈论，说社里有一个懂得斯坦尼的导演。”
贺孝民老师（左）等为陈妙华（右一）、刘棣华（右二）排导《别窑》
1963年，易俗社移植改编优秀歌剧《红梅岭》，导演的担子落在当时才三十出头的贺孝民身上。如果说以前排演的本戏、折子戏只是在前人的基础上根据自己的理解和感受略加改动、“牛刀小试”的话，这次执导新编大戏，终于有了一试身手的机会。他把握住了这次机会，耕耘最终有了不小的收获。西安戏剧界为该剧召开座谈会，认为：易俗社在探索戏曲表现现代生活方面取得了初步成绩，该剧的演出证明戏曲艺术只要经过认真慎重的改革，完全可以担负反映现实生活的光荣任务。同时,《陕西日报》连续发表评论，认为秦腔《红梅岭》的演出使这个优秀歌剧在戏曲舞台上得到了传播。
随后，他执导的《山村新风》《灯笼红》等剧先后上演并获好评，但是，不久之后来临的那场浩劫中断了他的执导生涯，这一断就是十年，直到1977年，他才参与了《万水千山》的排练工作，之后又执导了《珍妃泪》《卓文君》《空海在长安》《女魂》《日本女人关中汉》等剧，复排名剧《翰墨缘》《三滴血》等，但是，那年富力强的十年白白失去了，令人平添几多惆怅，几分无奈！
贺孝民老师导演作品《牛郎织女》说明书（局部）
立足传统 拓展新境
曾经有人这样评价著名戏剧导演陈薪伊的艺术创造力：“出自天赋，归于积累”。窃以为贺孝民导演同样如此。他正是在具备一定天赋的基础上，以严谨的创作态度、锲而不舍的进取精神，在红氍毹上精心佳构一个又一个戏曲场景，给观众以美的享受。
导演在一出戏的生产过程中是创造完整的演出艺术的总设计师和总工程师，他是桥梁——使剧本的一度创作通向演出的二度创作，也是统帅——统领表演、音乐、舞美这三军。作为一名优秀的戏曲导演，贺导总能在剧本、演出、观众三者的关系上，探求戏曲艺术的综合性特征，把握戏曲表演与观众直接交流的特殊舞台逻辑，充分调动唱念做打得表演手段，展现戏曲的诗化歌舞剧的美学风格。由于他是演员出身，深谙戏曲表演规律与特征，因而指导演员要伴随着程式动作去体验角色的生活，充分把握戏曲表演虚拟美的特征，在表演上用程式而不惟程式，通过对角色生活及内心的体验化用程式表现“这一个”人物，达到体验与表现的高度统一。他十分注重导演艺术的再创造——创造完整的演出艺术，即更自觉地发挥导演的主导作用，遵循戏曲艺术的规律，把剧本的文学风格与音乐设计、舞台美术设计的风格统一到戏曲表演的舞台风格上来。因而他导的戏能于流畅中见清新，于浪漫中见奇巧。他向以作风严谨而闻名，在排练场上格外严格，他要求大家进排练场都要像他那样完全投入到艺术创作当中，不应有任何私心杂念。这份严谨、严格，使他得到了很多（比如各类比赛的优秀导演奖），也有所失，因为这些并不为所有人理解。他的师兄雷震中先生就曾谈到这样一个细节：“当年排《红梅岭》的时候，有一天排到中午，下班铃都响了，我下意识地看了一下表，贺孝民看见了，说：‘下班铃响我听见了，但是，这段戏没排完，谁都不能走！’当时弄了我个大红脸。”当然，作为从小就了解他的同乡、老兄，雷老事后一笑了之，与他仍像亲兄热弟一般。
贺孝民老师等人合影照片
曾经有人评价贺孝民导演的戏看着“舒服”。这二字评语颇耐人寻味。回想起曾经观赏到的贺导导演的剧目，窃以为大都显现出一种“中和之美”。古人云：“物得其常日乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”(《国语·周语下》，《中国美学史》第一卷）由此可见，最高的“乐”是一种“平和之声”。艺术作品亦然。在中国文艺（美学）思想史上居有极重要地位的中庸思想的影响下，优秀的文艺工作者的作品总是呈现出一种看似无特点的“中和之美”，就贺导的作品而言，作为表演、音乐、舞美这三军统帅，他对戏曲舞台形式美的把握，就做到了比例、对称、节奏、韵律的和谐、统一。他具备一个导演艺术家所应具备的专业知识和才能，又勤于学习，善于观察，既尊重传统，又勇于创新，使舞台呈现跟上时代发展的步伐。同时，在作品立意的开掘和把握上，他对剧种特色的把握犹显功力，由于不同剧种对题材的选择是有特长和局限的，秦腔在这方面虽然不像有些剧种那么明显，但是如何使新创作品突出剧种特色以适应本剧种特定观众群的审美需求也是导演面临的一个问题。在这一点上，贺导能准确把握题材的立意与剧种的审美风格，并使其相互碰撞产生火花，从而独具魅力。这也是他所执导的许多戏以及戏中的许多场面至今还为人称道的原因所在。
贺孝民老师与他的学生全巧民老师
然而，令人担忧的是，近年来的戏曲舞台上，许多二度创作走入误区，“话剧加唱”的表演形式，道具堆砌严重挤占表演空间，把“歌舞演故事”异化为频繁外插群舞，等等，这些看似很“新”的手法使舞台似乎很“热闹”，但它带来了严重的问题：塑造人物形象的载体——角色的歌舞性被排斥，主角的表演技艺退化，因而也就没有审美回味可言。同时，有些非戏曲导演对传统艺术的特征了解得不深、不透，盲目地机械地搬用外国戏剧理论，所以其导演作品缺少戏曲时空自由处理的灵活性，没有寻找到使内心体验外化并使之镶嵌在戏曲音乐、舞蹈的节奏中的有效的办法，从而削弱了戏曲程式性艺术手段的强大表现力和吸引力，没有展现出戏曲的诗化歌舞剧的美学风格。正因为如此，我们今天才想多谈谈贺孝民这样的导演，从他导演的剧目谈到他的导演艺术，因为——在戏曲低迷的今天，如何让戏曲重新赢得观众，历史的经验和教训是很值得后来者探究的。
（本文完成于十几年前，曾在贺孝民老师的病床前给他读过一遍。可惜还没来得及刊登，贺老师就去世了）
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