内容提要：在中国书法艺术的历史进程中，草书充满着神秘、玄妙的色彩。其笔走龙蛇、淋漓酣畅、飘俊飞扬、情驰神纵的艺术形象常令人心潮澎湃，这是一种“情理之中”的审美情结了，有一定的单一性。笔者认为，草书给人以心潮澎湃的审美感受只是第一感受，而凝神静气之后，“虚静”的审美觉醒才是草书审美的最高境界。拙文从体现中国传统文化主要精神的禅宗和道家观点，来分析草书及其创作过程中所折射出的禅宗及其道家思想，力求以“虚静”说的情感妙境来重新审视草书艺术，倡导草书审美传统观念的逐步转变。
一、“虚静”的一般概念及其意义
“虚静”说源于道家哲学。
《老子》有言：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。复命曰常，知常曰明。”老子认为，“道”的基本特征表现为“虚”和“静”，从而自然界及宇宙也包括人世间的一切活动都应该做到“虚静”。
庄子哲学这样论“虚静”：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法嫣。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之境也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。”庄子认为，一个人只有具备了不受任何主客观因素干扰的精神状态，才能达到深入了解事物本质的“大明”境界，存虚静之心是为了“明”。
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通过以上的简单比较可以看出，庄子与老子的哲学思想是一脉相承的。老子的“虚静”说偏于人与自然的直接关系，庄子的“虚静”说偏于人性与自然的关系，显然，这是老子思想的延续，提倡是的祈求摆脱一切羁绊，以达到精神上的超然独立状态。
老庄“虚静”说的意义在于“虚静”是宇宙万物的共同本质，虽然它不完全是关于审美的，但其被进行美学阐释是一种逻辑必然，它对于引发艺术创作和审美活动的自由心态的形成有着重要意义。
二、草书审美从“实用"到“表情”是“虚静”说的前提
“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是到了后来，才站到审美的观点上来看待它们。”也就是说，“某种现象、对象、物的审美价值历史地受到这种现象、对象、物的功利实践意义的制约。”可以想见，人类社会的艺术是从实用目的开始它的历程的，并在不断挣脱实用功能束缚的过程中，逐步走上了审美的道路。
中国书法艺术在唐代以前还没有完全摆脱实用功能，不是自觉的艺术行为，地位也不够独立。发展到汉代，书法艺术逐步向审美艺术转化，人们开始注意观察和研究字体的形态美，并运用理论加以概况和总结，诸如蔡邕的《笔论》、赵壹的《非草书》、崔瑗的《草书势》等等。特别是草书的出现，为书法艺术摆脱象形文字的束缚，由象形美走向抽象美，进而走向审美艺术创造了有利条件，这是人们审美意识的觉醒。
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《史记》记载：“战国时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖。”所以，早期的草书为的是“趣急速”“用以赴急”，完全出于“实用”。真正意义上的草书则始自汉初，《说文解字》亦有“汉兴，有草书”之说。这个时期的书法审美只注重外部形态，强调书法的再现自然景象和状物的功能。崔瑗《草书势》中描述的草书就是这样的：“兀若竦崎，兽跂鸟峙，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”“或凌邃惴憟，若居高临危，旁点邪附，似蝇糖拘枝。”这种仅从形式上探讨草书美的规律职能作为草书审美的一个因素而已。
随着书法艺术的历史发展，草书从其出现时的“实用”功能，慢慢朝着强调神采、追求情感的成熟阶段过渡。到了唐代，书法艺术全面成熟，草书的发展越来越重视抒情和神韵。孙过庭提出了“达其情性，形其哀乐”说，并分析了王羲之作品的寓情于书的抒情特性。张怀瑾也在《书断》《文字论》中多处强调书法艺术中的情感因素，主张要发自内心地去创作，以达到“虽彼迹已缄，而遗情未尽”之想。
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草书从原始的“实用”状态发展到表情状态，实际上是其审美历程的进化，加之从魏晋时期到唐代，佛、道、玄学稍等禅宗思潮的兴起和流行，人们的自我意识逐步觉醒，必然给书法艺术带来新的生机。这些抽象化的新思想和新情感的融入和禅宗思潮的渗透，是草书艺术走向成熟、草书艺术审美趋于“虚静”的重要前提。
三、草书审美逐步走向“虚静”说的思维积淀
“‘艺术家’一词的真正意义，可以说是形式的创造者。他所关心的并不在于广泛地去解剖形式，而是创造出有生命的、能够表现出思想或梦幻的，在群众中几乎能立刻唤起反响的新形式。”
东晋以降直至清代，千余年的中国书法史几乎是以王羲之书法为中轴线而展开的，草书的发展离不开王羲之草书深远的影响。王羲之草书所折射出的道家的不激不厉、风规自远的“中和”之美，顺应了时代的发展，符合中国传统哲学精神。王羲之草书中所透露出的婉媚流便、风气爽爽的道家飘逸之气，也迎合了贵族社会的需要。所以，王羲之草书是属于贵族化而兼擅儒道之长的书法，其所具有的形式的典范性、技巧的法则性、创作的思维趋向性，对后世草书家的师承与创新完全起着开导作用。
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王献之草书主要表现在空间的变动，风格异于王羲之，他加强了单字结构之间的引带连结。整体章法的连绵和空间的视觉动感。促使了书写时间流程的加速，强化了视觉的动感及情感的张力。这是王羲之草书在草书领域得到的第一次发展。
“艺术史中独立而且混杂的事实，除开了法则，就无论什么东西都不能使它们得到秩序和价值。可是这法则，正是人们所不曾寻求的。”到了唐代，书法是从寻求法则开始的。“唐人尚法”似乎成了人们总结唐代书法的金科玉律。唐太宗的书法观带有浓厚的主观色彩，其极力推崇王羲之书法而历数众家之短。一时间，“尚法”审美的同一性取代了审美的差异性。但是，我们也应该看到，其实在唐代草书领域，已经出现了“尚法”和“非法之法”的两极状态。以张旭为代表的“非法之法”书风的出现，“尚法”的制约在情感宣泄的汹涌波涛下，得到了前所未有的冲击。我们用理性思维冷静分析一下，虽然王羲之草书的价值让后世各种风格的草书家都能从中汲取自己所需要的“营养”。而作为一种历经几百年已臻和谐的表现形式，从其相对应的形式中寻求出路也就成为草书发展的必然规律。
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孙过庭堪称传承王羲之草书的佼佼者。王世贞在《艺苑卮言》中指出孙过庭“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室，后复纵放，有渴貌游龙之势。细玩之，则所谓一字万同者，美璧之微瑕，故不能揜也。”孙过庭在《书谱》一文中所言“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”恰恰验证了他用笔的独到之处。他对王羲之草法察精探微，身体力践的妙语与发展，证明了他的草书既充溢着王羲之草书的血脉，又以渐变的艺术表现延续了王羲之的草书风貌。
唐代作为中国草书发展史上具有重要意义的转折点，张旭、怀素的浪漫主义书风的出现是这个时代草书的重要特征，是草书艺术精神本质的归宿，旭素的狂草，在追求自我欢悦和原始生命力的过程中，感性意识得到了强化，情感张力得到了扩展，压抑的情绪得到宣泄和排解。这一切，首先取决于自我情感的强烈震撼。但这种情感不是某种单纯情感的形象性表达，而是更为广泛的“韵外之致”“弦外之音”“味外之旨”“象外之象”的情感呈现，即“虚静”说的思想积淀。
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张旭、怀素的狂草是王羲之草书形式的新裂变，是建筑在王羲之草书形式技巧基础上的分裂。正因为如此，张旭、怀素充分掌握了王羲之草书的精熟技巧，同时又受到献之草书的启迪和影响，形成了质的突变和飞跃。在强烈的情感震撼中，在形式技巧烂熟于胸的前提下，以前所未有的速度及瞬息多变的节律，开辟了狂草艺术的天地，从而使狂草艺术成为草书艺术的又一高峰。
怀素狂草从何而生？姜夔在《续书谱》中说:“自唐以前，多是独草，多是连属……古人作草，如今人作真，何尝苟且？其相连处，特是引带，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽变化多端，未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”由此可见，张旭、怀素的草书法则承续王羲之的踪迹是一目了然的。如《论书帖》《苦笋帖》。王羲之草书遗风一览无余，《小草千字文》通篇冲和淡远，其精神亦距王羲之书风不远，与《自叙》境界大异。高士奇在《自叙》真迹后跋中说：“《自叙》一卷，尤为生平狂草，然细以理脉按之，仍不出于规矩法度也。”赵孟頫亦在怀素《食鱼帖》跋文中说：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度也。”
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宋代黄庭坚既认识到王羲之草书法则的典范意义，又发现了旭素狂草在即兴挥洒中时间流程和空间构筑的心理效应。他从旭素的体势及王羲之的雅韵中找到了符合自己审美追求的轨迹。他的草书传统与他的书学观一样，既是王羲之的，也是张旭、怀素的。他的艺术风格，既是王羲之、旭素草书反思的产物，也是宋代草书有异于清代的重要象征。
在当代草书创作思潮中，人们似乎更为钟情于张旭和怀素的狂草。从旭素变幻莫测、随心所欲的线条组合变化中寻找符合现代人的心理节律。然而，旭素狂草以及黄庭坚草书则更具抽象性。表意性、表现性，更能启发人们的想象力。当然，对王羲之草书的新裂变所产生的结果是——充满生命激情和节律，其法度远不如王羲之。正因为如此，草书的精神和审美角度更趋于“虚静”说了。
四、草书大家的思想是“虚静”说的重要呈现
从宏观角度考察中国草书发展史，深厚的传统积淀，是一笔可观且珍贵的历史遗产。
“凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣。”从王羲之书论中我们可以看出，他的创作观是理性而冷静的，情感是稳定而沉着的。
韩愈形容张旭草书说：“喜怒、困穷、忧悲、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必欲草书焉发之。于物，见于山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事务之变，可喜可愕，一寓于书。”草书到此境界，已经是心物一如，神而化之。
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怀素生活在禅风正炽的时代。怀素家长沙，长沙是禅风盛行之区，使得“幼而事佛”“从事经禅”的他，其思想深深地打上佛、禅的烙印。南方的楚骚传统，灵秀的人文精神，颠狂的禅宗思潮，也给他的人生态度、心理结构、审美趣味、创作思想带来了深深的影响。戴叔伦评论怀素草书说：“楚僧怀素工草书。古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽为壮丽就枯涩,龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷,满坐失声看不及。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。 人人细问此中妙，怀素自言初不知。”
怀素的草书之所以能顷骇一世，原因在于它给中国书法提供了一种全新的审美对象，使世人耳目为之一新，精神为之一振，其草书之美，美在对道家自然美的超越。从《自叙帖》到《小草千字文》，怀素走完了中年到晚年的人生路程，喝佛骂祖的张狂演变为随缘自适的安恬，书风也由壮士拔剑、腾挪飞跃的阳刚美变而为老僧参禅、古淡静穆的阴柔美。由禅悟书，以书参禅，解粘去缚，离相无念，怀素用他那大动大静的笔墨线条，为我们演奏着一曲远古的梵音，表达着人类心灵对自由的渴望和追求。
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怀素的思想已经把草书的“虚静”审美观推到了一个新的高度。
“黄庭坚的书法是造型的书法，书法在他的精神生活中，可以于欢乐时怡情，于无聊时慎独，于忿争时忘机，于愁怨时宽怀，于倦困时解乏，于暑热时清凉。书法之于他，承载着类同理疗的功能，调节的功效，把他从俗念和俗态中解脱出来。”黄庭坚的草书源于唐人大草，推崇怀素、张旭。他认为唐人草书多流人“弄笔左右缠绕遂号为草书”的俗态，而“数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”在他传世的草书墨迹中，《李太白忆旧游》《廉颇蔺相如传》最能体现这样的风范。
在手札、尺牍上横式书写对草书而言增加了难度，而黄庭坚于此却将草书表现得无拘无束而又笔笔精到，能在方寸之间字字独立而又虚实相间，有“无穷”与“无尽”之禅想。黄庭坚认为，作草书的理想状态是“用心不杂”“坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”
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黄庭坚的草书，昭示出王羲之草书和旭素草书已成为影响草书发展的两大要素而存在。宋以后的草书发展趋势不再是非王羲之即旭素的一维取向，而是你中有我、我中有你的多维取向；不再是固定的、狭隘的限界，而是有着相当包容量的多维取向。黄庭坚的法度与激情相互交错的继接效应，进一步推进了“虚静”说的发展。
王羲之草书自赵孟頫时代又延续了近三百年之后，出现了能深入体现其艺术精神的董其昌草书。董其昌说：“唐人诗律与其书法颇似，皆以秾丽为主，而古法稍远矣，余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋。”“观右军官奴帖于金陵，方悟从前妄自标许，自此渐有所得。”由唐上溯魏晋，这是董其昌的书学观，也是他的学书途径。他既师承王羲之，又研习张旭、怀素。他学王羲之，得清虚古淡、萧散疏放的韵致。学张旭、怀素，取圆转牵掣、流走畅达的情势。董其昌出自参神崇淡的艺术思想，与晋人崇尚清淡玄学有异曲同工之妙。
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董其昌草书，对晚明直至清中叶的风气有很大影响。但后世学董者，对董书的萧散虚淡都难企及，甚至误入怯弱柔靡之途。然而，低潮有助于艺术的反思，有助于高潮的蕴育和酝酿。王铎以自己的见解和实践，重新解释了王羲之草书的典范意义，王铎草书是碑学兴起前帖学的最后一个高潮。
王铎的书法创作中，最能代表他的个性，最能体现他书法艺术成就的是他的狂草，吴昌硕先生为之惊叹：“眼前突兀山险峨，文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相，直追篆籀通其微。有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。”王铎的一生推崇庄子之文，司马迁之史，李白和苏轼之诗。《庄子》的姿肆，《史记》的沉雄，李、苏的奇逸，均被他移之于书。
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老庄“所谓道，实际上是一种最高的艺术精神。”王铎在审美追求上，更多是属于道家的。他的不少作品都是巨幅立轴，有的高近一丈，这种气势上的雄浑与博大，是对崇高的呼唤和生命的张扬。在明末清初特定的时代气氛和压抑窒息的政治文化背景下，人们的心理宣泄需要找到一种适宜的形式，长幅巨制恰好符合了这种需要，使人呼吸到了“新鲜空气。”
如果将王铎与董其昌两人的草书作一比较，那么，他们的相同点是同样胎息于王羲之的古典主义书风。不同之处就在于王羲之草书造就了董其昌的淡逸、萧散，也造就了王铎的跳腾、跌宕。王铎崇尚王羲之，但又异于王羲之，他的草书比王羲之流动连绵。他运用线条的盘曲、缠绕，妙造丰富醒豁的布白，体现了自己的草书审美意识，这显然收到张旭、怀素狂草艺术手法的启示。
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到了近代，林散之的草书则是“虚静”说的延续和拓展。他以王羲之之宗，怀素为体，王铎为友，董其昌为宾，且能大而化之，自成圆浑韧健，秀逸清奇，苍茫老辣的风格，呈现出空灵清越的气象。
从以上罗列的草书大家的思想观念中可以明显看出，“虚静”说的发展是有着深厚根基的，是一个长期深入的、潜移默化的历史过程。
五、草书审美“虚静”说是草书艺术发展的必然
中国传统的观念文化贯注着深厚的儒、道、释哲学精神，甚至可以说，正是三元合流的哲学精神才汇成了总体的中国观念文化传统。书法，作为民族文化的结晶，浓缩着我们民族的文化心态、思维模式和审美意识，草书足以表现这种文化心态、思维模式和审美意识，也足以表现人的性灵、气度、学养。
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西晋陆机首次自觉地把“虚静”说运用到文学创作理论之中。《文赋》开篇即说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”“玄览”即“虚静”。在此，陆机与庄子思想的为达志“大明”境界而“去知”“弃智”不同，他把“虚静”视为艺术创作构思的必要条件，这是陆机对庄子思想的超越。陆机这样描述创作主体在艺术构思时的情状，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骜八极，心游万物……”当创作主体在创作过程中出现文思阻塞时，要”罄澄心以凝思，眇众虑而为言。”“罄澄心”即一种“虚静”心态。《文心雕龙·神思》篇云：“寂然凝虑”，则“思接千载”。可以说，这是刘勰对陆机“虚静”美学思想的继承和发挥。
“……每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”可以看出，“静观”说的更大程度上是关于美的判断和欣赏的学说，但同时也是一种审美态度理论，而且它与中国古典美学的“虚静”说在审美创作的自由心态论述层面上达成了基本一致。
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“虚静”就是一种标识纯艺术精神的境界，“虚静”的审美自由心态能够触发审美创造的多方面巨大潜能，“虚静”的审美自由心态更显人性自由，凸显个体感性生命价值的极度张扬，在当今草书创作和审美中似乎正缺乏这样一种艺术精神和人格高标。这一现实值得深思。在这样的情境中，“虚静”说所展示给我们的意义，其可能性和丰富性远远超出它的历史解说。
上述“虚静”说的艺术创作论意蕴中也包含着若干审美态度论的成份，它不仅需要审美主体必须具备一定的艺术判断力，同时还要求审美主体在进入审美活动之前或同时保持审美心境。由此“虚静”被赋予了一种特定的心里美学和哲学美学的意义阐释。
赘 语
草书艺术最能表现“书如其人”。首先，草书作品风格的形成与书家的思想性格有密切联系，因为其思想性格对形成他独特的审美情趣、表现手法、艺术语言有着重要的决定作用。其次，草书作品风格的形成与书家的生活阅历紧密相关。第三，作为表情艺术的草书，书家的思想感情亦是作品风格形成的另一因素，作品能显现书者的修养、才干、性格、爱好。
草书难写，难创作，更难于推广，被认为“终难深入民间”。唐代的蔡希琮在《书法论》中说“草书尤难。”清人包世臣也说“唯草书至难。”刘熙载《艺概·书概》中论述草书最为精辟，他说：草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书之笔意未尝不可移入他书。但草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作难度大的一个原因。姜夔《续书谱》说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且，其相连处转是引带，尝考其字，是点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠怀素最好野逸，而亦不失法度。”
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草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会。一般说来，我们对一幅草书作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象，然后“中观”，推敲全幅的结构美，章法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢。三者相辅相成，不可或缺。这就是草书的“虚静”之美。
现在对“虚静”的草书终极审美做一个简单的小结：一是草书要追求空灵超然的情感，以达到“兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界。这种境界是空心澄虚，是本心清净的美，是以“大动”表现“大静”；二是草书要追求对立中的和谐统一，以佛、道、玄学等禅宗思潮的重要思想方法化解“萧散”“虚淡”“飘逸”之间的矛盾；三是草书要追求闲淡无为的意境，犹如“初凝轻烟淡古松，又似山开万仞峰”，这与“韵外之致”“弦外之音”“味外之旨”“象外之象”的禅宗主张是一脉相承的，是禅思、禅趣。
引用论著：
《老子》第十六章。
《庄子•天道》
俄•普列汉诺夫《艺术与社会生活》
苏•斯托洛维奇《审美价值的本质》
法•波斯德弗莱句
德•格罗塞《艺术的起源》
韩愈《送高闲上人序》
戴叔伦《怀素上人草书歌》
刘涛《读黄山谷》
徐复观《中国艺术精神》
董其昌《画禅室随笔》
德•康德《判断力批判》
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