在千余年词学史上，有关词学研究影响最大的，莫过于王国维。因为王国维词学的出现具有划时代意义，对词学乃至文学是一重大贡献。因此，王国维《人间词话》，可以成为枕边书，可以精读，可以赏玩矣！那么，如何阅读这本经典，笔者以为，王国维《人间词话》可以有六种读法，每一种读法，都可以令人茅塞顿开，别有洞天，人生一快也！
一 把《人间词话》当作一本“词论”来读。
1 境界说开辟词学新天地
王国维《人间词话》云：词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”
余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
词以境界为上，有造境，有写境，有有物之境，有无物之境，构成了王国维的境界说。从此境界一词成为评价诗词、人物、思想、艺术等一切的通词，一个词的用途之广，影响之大，是中国文学史上绝无仅有的特殊一例！这是伟大的学说，境界从此，打开了诗词鉴赏的又一扇大门。
2 词忌用替代字
美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，借以“桂华”二字代月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也。
作词忌讳用替代字。周邦彦的《解语花》中“桂华流瓦”一句境界极妙，可惜用“桂华”二字来替代“月光”。再到吴文英后，用替代字的词人更多了。之所以出现这种情况，不是情感不强烈深厚，就是语言不够高超精妙。因为如果意足，根本没时间去找替代字，如果语妙，根本没必要去找替代字。秦观曾经使用替代字而被苏轼讥笑。据俞文豹的《吹剑三录》记载，秦观在《水龙吟》一词中写道“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏轼看后，说：“13个字，仅仅说一个人骑马从楼前经过而已。”
替代字之所以不宜，笔者认为容易成“八股”习气，或者造成词意不清，因概念化而失去诗词之真意。王国维此说，警戒语也。
3 问“隔”与“不隔”之别。
陶、谢之诗不隔，延年则稍隔已；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
有人问“隔”与“不隔”之间有何区别。我举例来说明一下吧！例如，陶渊明和谢灵运的诗不隔，颜延之的诗就稍微隔了；苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就稍微隔了。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”两句诗的妙处就是不隔。词也一样。如果用一人一词来评论的话，欧阳修《少年游·咏春草》上阕所写的“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人”，每句话读来如在眼前，这便是不隔。至于写到“谢家池上，江淹浦畔”，也就隔了。姜夔的《翠楼吟·月冷龙沙》所写的“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，这便是不隔。至于写到“酒祓清愁，花消英气”，也就隔了。但是，南宋的词作虽说有不隔处，与前人相比的话，还是有深浅厚薄差别的。
隔与不隔是王国维重要的词论之一。这是新的词论概念，笔者以为，实际上是真与不真、顺与不顺、畅与不畅之别也。这是王国维词论除了境界说以外的第二个重要词论，同境界说，除了可说的部分外，还有不可说的部分，笔者以为，有人的词读来，感觉别扭，感觉不舒服，感觉不可人意，这就是隔。感触最深的一点就是无病呻吟，一定是“隔”，换句话说，不知所云，肯定是隔。
4 诗词之尊
近体诗体制，以五、七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。
在近体诗的体制中，以五言绝句和七言绝句为最尊贵，律诗第二，排律则最卑下。这是因为绝句无论寄兴还是言情都非常适宜，几乎可与骈体文平分秋色。词中的小令如同绝句，长调则与律诗相似，而长调中的《百字令》、《沁园春》等，就差不多接近排律。
文体本无所谓尊卑，王国维却刻意要分出高下，当然有他的用心。王国维认为，在近体诗中，绝句为尊，律诗次之，排律最下。换一种方式说，那就是篇幅越长地位越低。为何这样认为呢？王国维提出了“寄兴”与“言情”。篇幅越短，如绝句，因为字数限制，自然无法将情感在文字表面说透彻，只能以比兴的方式隐约点明，而将言外之意留待读者去想象，因而越是体制短小的文体越是要讲究比兴。体制长的文体可以详尽铺叙，而铺叙之中自然要形成以叙事为主体的结构，这对于以“言情”为宗旨的诗歌文体来说就偏离了方向。因为这个原因，王国维说排律类似有韵的骈文，于寄兴言情“两无所当”。
王国维说诗体的尊卑，为的是给说词体的尊卑做铺垫。他把小令拟之如绝句，把一般性的长调拟之如律诗，而将《百字令》、《沁园春》等特别长的长调拟之如排律，其用意亦如近体诗之排序，在“寄兴言情”四字而已。简而言之，就词而言，王国维最推崇小令，认为只有寄兴言情的小令才有境界可言，认为唐朝五代北宋才是小令的昌盛期。这样一来，仅从小令一端也为他推崇唐朝五代北宋词提供了依据和支持。
诗词体裁之尊卑，视角独特，意义独特。原因在于将诗词的体裁特性明辨清晰，现在的人词牌不辨，词意不清，谈何意境？更遑论意义了。这与笔者所持意见不谋而合，吾认为诗以七绝为最佳表现方式，七律则太苛刻，特别是中间两联，很难精工而不破坏诗意，而五言则字数本身就限制了诗意的表达。而词以短为妙，慢调的铺叙方式本身就显得冗杂，难以精妙。
5 词之为体要眇宜修。
能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
词作为一种文体，能把所写的对象表现得恰到好处。能表现诗所不能表现的内容，但不能够涵盖诗所能表现的所有内容。诗的境界宽阔，词的语言隽永。
这一则是王国维对词这种文体的表达功用的一种界定，极为重要，影响极大。王国维将词体特征从张惠言的“深美闳约”改进为“要眇宜修”，这说明王国维对于词论已经形成了独立的思想体系。
王国维素持文学以表现微妙的情感为职责的观念，而词体在表现细美幽约的情感上更具有独特优势。秉此理念，王国维将屈原《湘君》中原本形容湘夫人之美的“要眇宜修”四字来作为词体特征的概括，真是别有会心啊！所谓要眇宜修本意当是形容湘夫人的一种精微细致、含蓄柔婉、修饰得宜而别具韵味的美。“要眇”是状其细微婉转，“宜”是形容其修饰得宜，惬人眼目，“修”是状其神韵远出之貌。
为何要为词体定性？王国维的目的是为了将词与诗区别开来。就内容题材而言，王国维认为诗与词虽然有交叉，但也各有自己的领域：词能表达诗无法表达的内容，却也无法表达诗能表现的所有内容。换言之，诗也能表达词无法表达的内容。诗与词在题材内容上各有自己的优劣。就艺术表现而言，诗歌的境界要更开阔、更丰富，而词讲究韵味的深长。王国维的这种比较当然是简略的，但却涵盖了诗词两种文体的主流特色。这是我们后世区分和评定诗词的一个重要参考标准。
在王国维之前，诗词有婉约与豪放之别，但在表达意义上一直有争论，众说纷纭。李清照的《词论》注重音韵和音律，抨击了豪放派，影响巨大，意义深远。王国维的词论，要眇宜修，从表达手法上更深刻，从意义表达上加以阐述，诗词不能混淆，不能互相替代，这是非常重要的诗词观，具有重大意义。
6 篇句论
唐五代之词，有句而无篇；南宋名家之词，有篇而无句；有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。
唐朝和五代的词，有句而无篇；南宋名家的词，有篇而无句；有篇有句，只有李煜投降宋朝后的作品，以及欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾几个人的作品而已。
在这一则，王国维讲了词中篇与句的关系，并根据这些将唐宋词史分为“三种境界”：第一等是有篇有句的北宋词，前加李煜一人，后加辛弃疾一人；第二等是有句无篇的唐朝五代词；第三等是有篇无句的南宋词。这三等渐次而下，王国维通过篇句关系再次强调其境界说。
所谓篇是就意思和结构的完整性而言的。所谓句即秀句，是指在全篇之中最为突出、最显境界的句子。王国维认为，唐朝五代词虽然有秀句，但往往是孤立在作品之中，未能有呼应并带动全篇的气象变化，所以称之为有句无篇。南宋名家词多长调之作，在意识的斟酌、结构的安排上往往很用心，所以全篇的整体性较强，但缺乏振起全篇的秀句，境界难以彰显出来，所以称之为有篇无句。降宋之后的李煜及北宋欧阳修、苏轼、秦观、周邦彦和南宋的辛弃疾等人的词，不仅有结构的浑成之美，而且有秀句点缀其间，这才是真正的“有境界，则自有高格，自有名句”。可见，王国维虽然对境界的分析多集中于“句”，但其实是在“篇”的背景之下来重视“句”的。当篇与句难以兼顾时，王国维更倾向于“句”，这大概是他始终将唐朝五代词的地位置于南宋词之上的原因所在。将周邦彦词列为“有篇有句”的典范，隐含着王国维词学的某种细微变化，说明周邦彦在王国维心目中的地位有提高之势。
7 词之雅郑，在神不在貌。
永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼妓之别。
区分词是否粗鄙猥琐，要通过词的神韵而不是表面的文字去辨别。比如，欧阳修和秦观的词虽然也写艳情的语言，但终归是有品格的好词。与周邦彦的词相比，就犹如淑女和妓女的区别一样，是否粗鄙猥琐不言而明。
在此则，王国维的重点是谈论格调问题，并从人的格调说到词的格调。这与王国维所说的“有境界则自成高格”相呼应，与况周颐的“词心”说神理相通，当然与古代文人品评文章优劣的道德标准是一致的。
王国维谈论的是诗词，提到雅郑，并不是想谈音乐是如何区分优劣的，而是借此来谈内质和外貌的不同。王国维认为，有些貌似雅正的东西可能恰恰是淫邪的；而有些看上去绮靡的东西，骨子里却是纯正的。王国维青睐欧阳修和秦观，虽然他们写了不少艳情词是事实，但王国维认为其艳情词自有品格，或者说其艳词并非作假，乃是特定场合一种真情的流露，因其“真”而自具格调。这些与周邦彦写逢场作戏的虚情假意的艳情词是截然不同的。为了进一步说明其不同，王国维还打了一个形象的比喻。欧阳修、秦观与周邦彦三人虽都作艳词，品格却截然不同：欧阳修词、秦观词就像贵妇人一样，其艳丽源于真情涌动；周邦彦词则像娼妓一样，其艳丽是出于应酬或职业习惯而已，没有一点真情实感。
词之雅俗，古有论之。但王国维的视角和格调更高。词之雅俗，不在于词句，而在于内心的格调，在于其人的格调，在于灵魂最深处的那一点心神上。可谓深刻，甚至有些尖刻。但说得恰如其分，明辨清晰，笔者深以为得其神髓也。
二 把《人间词话》当作一本“词选”来读。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
梅舜俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春事了。满地斜阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。
王国维在论词中，涉及众多精彩之句，凡有此精彩之句者，多是名篇，我们可以从“句”中找到全词，再从全词把握名句，依此类推，王国维《人间词话》堪称精选的一本《词选》。
东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，原唱而似和均。才之不可强也如是！
水龙吟
——苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处。又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》一词歌咏杨花，本是和韵，却好像元唱。章楶的《水龙吟·杨花》咏柳絮，本是元唱，却好像是和韵。所以说，词人的才华和文采是不可强求的。
在此则，王国维列举了苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》与章楶的《水龙吟·杨花》，进行了高下的比较，并借和韵一事提出“才”的问题，从而为进一步比较北宋南宋那些词作的高下奠定了基础。
苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》出手不凡，格调高远，将咏物词所需要的妙在形神、离合之间的韵味表现得异常出色。起句“似花还似非花”一句即领起全篇，“似花”处重在描摹杨花的形态，“似非花”处则借杨花的茫然飘舞写出离人的情怀。在苏轼笔下，杨花与离人是若即若离的，得咏物词之正体。章楶的原唱也清丽可喜，尤其对杨花的轻飞漫舞写得神情毕肖，如“闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”，堪称神来之笔。章楶在写杨花之外也写离人，不过是分别描写，在杨花与离人的“若即”上不免留有遗憾。正因为如此，王国维分出了苏轼与章楶高下。
一般而言，原唱因无所依傍，可以从容骋才，容易写出特色；而次韵则因限于原韵，又要在原唱之外翻出新意，显得较难。王国维自称作词“尤不喜用人韵”就是因为这样。但是，苏轼的次韵词却超出了章楶原唱词的水平，这就涉及才能大小的问题了。
在此前数则，王国维不断强调着创意的重要。创意其实与词人的创作才能有关。苏轼天纵其才，故无论原唱、次韵，都能高出他人，这完全是才华的驱使。南宋词的唱和之风甚盛，其实是将词当作一种消遣应酬的工具。这种风气的出现，使词的创作渐渐脱离了真性情，也反映出南宋词人在才华上的欠缺。因此，王国维的“才之不可强也如是”，不仅针对苏轼与章楶两人的评价，也是针对北宋与南宋两个朝代词人的评价。
词家一向以咏物为难，张炎的《词源》说：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”
咏物之词，自以东坡《水龙吟》最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道着。视古人“江边一树垂垂发”等句何如耶？
双双燕·咏燕
——史达祖
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲往，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双娥，日日画阑独凭。
咏物的词作，苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》当之无愧是最工巧的，史达祖的《双双燕·咏燕》排第二。至于姜夔的《暗香·旧时月色》、《疏影·苔枝缀玉》这两首词，其格调虽然很高，但却没有一句能够说中根本，显得不真切。你看看古人“江边一树垂垂发”这样的诗句，会觉得如何呀？
在这一则，王国维直截了当地说《水龙吟·次韵章质夫杨花词》在所有咏物词中排名第一。咏写杨花最契合咏物词，妙在似与不似之间的体制特点。而史达祖的《双双燕》写一对燕子在春社之后飞回旧巢的轻盈之态以及心理变化；同时，也由燕子的“栖香正稳”，忘了传递芳信，而引出思妇情怀。就物性与人情的结合来看，这首词也颇为自然；就描摹燕子双飞的姿态而言，其笔力并不在苏轼之下；但就全词结构来看，毕竟是侧重在描写燕子本身，思妇之意不过在最后略加点缀而已。与此相对照的苏轼的咏杨花词，整首词基本上形成了写物写人浑然难以分辨的境地，而且以开篇一句“似花还似非花”笼罩全篇，故结构堪称稳健。正因为这样，苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》排第一，史达祖的《双双燕·咏燕》排第二。
姜夔的《暗香·旧时月色》《疏影·苔枝缀玉》这两首词是写梅花的名篇，不仅在当时为范成大等人所欣赏，而且成为咏物词史上的经典之作。但在王国维看来，这两首名作虽然写出了梅花一种很高的格调，而且通过一些有关梅花的典故，梳理出梅花所折射出来的人文精神，但如果从咏物的“似”的角度来说，几乎完全脱离了当时情境中的梅花特征，而蜕变成了一种带有抽象意义的梅花。如此，咏物词的基本底蕴就略嫌不足了，如杜甫“江边一树垂垂发”之句的真切鲜明，则真有如在目前之感。因此，王国维认为姜夔词虽然名气大，但不如苏轼词和史达祖词，其根据就是“无一语道着”。
姜夔是南宋名气比较大的词人，他的名句“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”以旧桥、轻波、冷月构成一幅扬州战后萧条冷清景况，在凄清寂寥的画面中寄寓了他的沉痛之情。月光本无所谓冷热，更无所谓有无声音，但姜夔前缀一“冷”字，后缀以“无声”二字，堪称无理而妙。“数峰清苦，商略黄昏雨”写黄昏欲雨，数峰无法如燕雁一样随云而去，只能无奈地“商略”着对策。“高树晚蝉，说西风消息”写秋季渐临，栖居高树的晚蝉在凄凉的鸣叫声中包含着对秋季将至的惊恐之意。三个名句子都带有拟人的意味，景物中带入了词人的感情，而这种感情都偏于沉痛和忧虑不安方面。王国维称之为“格韵高绝”。
不过，王国维认为，这种拟人的方式也淡化了所描写景物的具体形态，带有意象化甚至抽象化的特征。他讲究描写景物要直观鲜明，便对此不满，称之为“如雾里看花，终隔一层”。王国维用“隔”来说姜夔词与他理想中好词的差异。
扬州慢
——姜夔
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
尽管姜夔一生以游士终老，但姜夔词并不仅仅是游士生涯的反映，展现在他笔下的是折射出多种光色的情感世界，其感情是普遍带悲伤情调的。淳熙三年，金兵南侵以来，繁华的扬州屡遭兵燹，成为一座空城，姜夔客游扬州时有感于这座历史名城的凋敝和荒凉，触景生情，感伤时事，而自度此曲写黍离之悲。
未完待续，敬请期待！
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