周毓華
西藏高校哲學社會科學重點研究基地主任，教授。先後主持、參與完成省部級以上項目12項，其中國家級項目8項，獲省部級教學科研成果獎7項，著作4部，在《西藏研究》《中國藏學》等刊物公開發表論文50餘篇。
李冬
西藏民族大學西藏哲學與社會科學重點研究基地研究實習員，研究方向民俗學、民間文學、非物質文化遺產。
摘要：吐蕃時期藏族繪畫中的圖像作為神話敘事的載體，具有一定的歷史性、時間性和敘事性特點，在繪畫圖像中歷史性和時間性被消解，畫面中的符號所承載的是吐蕃時期人們對人類起源、自然災害、宗教語境中被神聖化的歷史人物和事件等方面的認知。繪畫圖像將這些保存於意識形態中的神話信息進行客觀圖式化，使人們在語圖互補中傳播和接受文化內容。通過繪畫圖像中的神話為民族民間信仰建構了神聖的信仰空間，體現了多重敘事媒介之間互動的敘事形式，也反映出了多元文化融合和民族認同的文化共識。
關鍵詞：吐蕃 繪畫圖像 神話敘事 建構
西藏唐卡、壁畫等繪畫藝術作為藏族重要的文化表現形式，具有鮮明的民族性、濃郁的地方性和深刻的宗教性色彩，它與藏地社會生活水乳交融，以百科全書式的豐富內容和生動的藝術形式，呈現出鮮活的生命力。神話作為吐蕃時期民族文化的起源的重要主題，在西藏繪畫作品中十分常見，無論是藏人起源神話、文化發展神話、英雄人物神話，還是藏傳佛教神話，都以繪畫的形式保存至今，具有重要的歷史價值、藝術價值和文獻價值。
15世紀以來人們逐漸對西藏繪畫藝術開始專項研究，研究者主要集中在對唐卡的藝術流派的發展、不同歷史時期的藝術風格、不同區域流派的特點進行了卓有成效的研究，但對於繪畫內容、繪畫主題、繪畫中的神話、以及圖像敘事方式等方面的問題鮮有涉及，而這些正是藏民族文化中不可或缺的重要元素，是傳承民族文化的核心承載體，是西藏民族文化朝向當下發展的不竭動力。本文將以吐蕃時期繪畫圖像的神話敘事為主要內容，對這一時期繪畫圖像的保存狀況、神話敘事母題以及繪畫中神話敘事的文化實踐進行研究。
一、吐蕃時期繪畫圖像的遺存概況
目前所能見到古老唐卡較早的有約翰·吉爾墨·福特所收藏的《綠度母》，根據其人物形象、造像風格、題記和建寺年代，被認為是在1080年代以前。布達拉宮所藏的宋代緙絲唐卡《貢塘喇嘛像》《不動明王》等，黑水城所出土的一件緙絲《綠度母》（約公元1227年以前，藏於俄國艾爾米塔什博物館）以及吐蕃敦煌時期的《藥師佛與二菩薩》《菩薩圖》《金剛菩薩立像》（都藏於大英博物館）等帛畫、絹畫。
吐蕃時期的壁畫最著名的是大昭寺二樓迴廊東北角壁畫，主要有《佛與眾菩薩》《六臂觀音》《大日如來與眾菩薩》等密宗佛像，從繪畫風格上看受到了印度波羅時期繪畫風格的影響。布達拉宮法王洞壁畫中保存有《松贊干布像》《大臣像》這些人物畫像有明顯的內地風格。還有桑耶寺、扎塘寺等從內容、構圖、造型等方面都體現了吐蕃時期早期的繪畫特徵。
除唐卡、壁畫外，吐蕃時期的繪畫遺存還有青海郭裡木出土的吐蕃棺板畫、四川鄧柯查拉姆摩崖石刻、青海玉樹結古鎮巴塘鄉文成公主寺石刻、青海玉樹勒巴溝石刻、察雅丹瑪扎人達石刻造像等散落於漢藏交界的川藏線、青藏線沿途之上。
二、吐蕃時期繪畫圖像中的神話敘事母題
在人類社會史前時期，人類的先祖就知道運用視覺表達或者圖像進行敘事了，我們可以從石器時代的石器、陶器和玉器的紋飾上發現無文字民族以圖進行敘事述史和象徵的大量史實，如人面魚紋陶盆等，甚至一直延續到當前時代的各種，當文字不足以表達時，選擇以圖像的方式進行信息傳遞，因此，人類的圖像敘事傳統由來已久。隨著文字的出現，敘事的方式便由圖像與文字共同承擔，文圖互動的敘事方式增強了敘事的立體性，更加便於信息的傳播。
吐蕃時期隨著佛教在西藏地區的傳播和發展，繪畫圖像也隨著佛像繪製、寺廟壁畫的發展逐漸興盛起來，人們通過繪製圖像記錄、表達、傳遞和保存佛教信息，通過藏地神話或佛經神話文本創造出了豐富的人類起源母題、自然災害母題、佛教神話以及歷史人物、事件的神話敘事等。
（一）人類起源繪畫圖像的神話敘事
人類起源神話是人們早期對自然界與自我關係的認知，是傳承和發展民族文化的源泉，也是在漫長的歷史發展過程中人類寶貴的文化記憶，藏族先民在生產生活中，通過積累人與自然互動的知識，形成了豐富的人類起源神話，流傳於西藏各地。其中獼猴與羅剎女繁衍人類的神話，既具一般人類起源神話的代表性，又透露著高原地區的哲學觀念和宗教信仰色彩。
“複次，觀自在菩薩，為一靈異神猴授具足戒，令其往雪域藏地修行，神猴遵命，至扎若波巖洞中修道。彼修習大慈大悲聖菩提心，且於空性甚深法門方生聖解，爾時忽有宿緣所定之巖山羅剎，來至其前，作種種媚態蠱惑誘引。繼而女魔又變盛裝婦人，謂獼猴言：‘我等二人可結伉儷’猴言：‘我乃聖觀自在菩薩之持戒弟子，若作汝夫，破我戒律。’女魔答言：‘汝若不作我夫，我當自盡。’於是臥於猴前，……於是聖者併為神猴巖魔賜予加持，使其成為夫婦。自神猴與巖魔結為夫婦後，即有六道有情死後前來投胎，產生六猴。……此六猴由父猴菩薩送於甲錯森林多果樹處。放置三年，迨滿三歲，父猴菩薩前往觀之，乃由業力繁衍成為五百小猴，然果實已盡，有無其他食物……聖者告曰‘汝之後裔由我撫育’爾時聖者起立，從須彌山縫間，取出青稞、小麥、豆、蕎、大麥，播於地上毛亦漸短，尾亦漸縮，更能語言，遂成人類。”
圖1：神猴與羅剎女結合
圖2：獼猴種植糧食變成人類
此壁畫源於桑耶寺“烏孜”大殿內圍牆之上，圖畫中繪有不同時期藏人起源發展以及西藏重要的歷史事件，圖中還附有簡短的藏文解說，每一幅圖像都是一個重要的敘事情節，不同的圖像中又彼此聯繫。通過系列性的圖像對藏人起源不同時期關鍵性頃間的描述建構起圖文並茂的敘事模式，強化民族自身的根基性情感和歷史性記憶。
（二）災難神話的圖像敘事
在人類文明發展進程之中，人類受到過無數次自然災害的摧殘，給人們留下了深刻的印記，這類神話被稱之為“災難神話”，廣泛流傳於世界各地，許多災難神話母題被人們用文字、圖像、符號等敘事媒介記錄下來，並一直保存在人們的記憶之中，“它沉澱並交織著人類穿越災難的艱辛與歡暢、困惑與自信、愚昧與智慧，而且很多災難仍然是當前社會難以解決與迴避的重大難題。”對災難神話母題的記憶，是人類社會文化進程中認識自然與自身關係的重要途徑。
自然災害給人們留下了深刻的印象，人們在戰勝災難的過程中總結經驗，積累智慧，不斷提高對自然界的認識水平。佛教在眾多災害中總結了八項內容稱為“八難”：獅子難、象難、蛇難、海難(水難)、火難、刀難(盜賊難)、枷鎖難(牢獄難)與羅剎難。
圖3：《水難》
圖4：《牢獄難》
圖5：《綠度母救八難圖》
圖6：《綠度母救八難圖》
《綠度母救八難圖》是人們在精神層面建構起戰勝自然災難意識的客觀表現，據日本學者宮治昭指出，“在印度8世紀以後觀音救八難轉變為度母救八難，東印度奧里薩密教遺蹟中存8世紀與11世紀的度母救諸難石雕。”藏傳佛教藝術大體繼承了古印度的救八難圖像中戰勝自然災害的信仰，繼承了綠度母救八難的佛教神話典故，從精神層面接受了通過佛教信仰戰勝自然災害的意識。
在西藏地區，海拔較高，自然環境相對惡劣，人們對自然災害的記憶更加深刻，在各類藏文資料和佛經中都記載有“八難”的內容。在自然災害面前，人類是十分弱小的，人類通過建構能夠救“八難”的綠度母神的形象來彌補災害給人帶來的心理創傷，通過供奉綠度母唐卡使自己“脫離”生活中災難帶來的“苦厄”。綠度母救八難圖的出現建構了人們戰勝災難的精神支柱，通過救八難神話的圖像敘事體現了人們處理自然災害的精神狀態。
在圖3至圖6的災難神話母題圖像敘事中，綠度母救八難圖是人們通過宗教圖像的形式，從精神信仰方面將圖像與文字相結合，形成立體的敘事空間，將戰勝八難寓於一圖之中。人們從自然災害帶來死亡的現實中尋找到戰勝自然災難的“精神法則”，在悠久的歷史記憶中不斷積累、記憶、傳承和領悟，總結戰勝災難的方法和智慧，以宗教信仰的形式建構神聖性的精神信仰信仰，從而在意識形態上超越來自一切的災難，以更高的熱情和樂觀的心態去面對生活、改造自然，提高人類自身。
（三）宗教神話圖像敘事
1.宗教神話人物敘事（涅槃變）
釋迦摩尼涅槃是佛教神話中最精華的部分，也是佛教教義最集中的體現，涅槃世界是對現實世界的否定，是佛教徒追求的最高境界和終極理想。釋迦摩尼在涅槃時橫臥在拘屍那迦稱娑羅雙樹間的寢臺上，眾神及其弟子悲痛萬分。弟子阿難追隨其時間最長，當他得知釋迦摩尼佛即將圓寂時痛不欲生，“阿難心生痛苦，悶絕懊慟，泣涕流連，不能自勝。”而釋迦摩尼的另一個弟子阿那律已經割捨了愛執，表現的最為冷靜，他勸阿難說“止諸比丘，無使重哀，止王及臣民，止上諸天，莫復哀慟。”從佛經中釋迦摩尼涅槃的神話可以看出，不同弟子對釋迦摩尼涅槃的不同認識，在繪畫中將佛經中的情景直觀的表現了出來。
圖7：各國王子舉哀圖
圖8：弟子舉哀圖
佛祖涅槃是佛教重要的神話經典，在大乘佛教中，把涅槃當成是真正成佛的標誌。圖7《各國王子舉哀圖》中佛教弟子通過斄面割耳、挖心剖腹的情景，將佛祖去世的悲痛轉化為對肉體血淋淋的折磨來表現自己的悲痛，旁邊不同服飾的人都表現出凝重悲哀的神情，通過圖像的敘述將弟子舉哀悲痛的場景呈現出來，讓人覺得心驚肉跳、印象深刻。
圖8《弟子舉哀圖》中佛陀弟子阿難高舉雙手，身體前傾表情十悲痛，有三位弟子攙扶著，被攙扶著的是跟隨釋迦摩尼最長時間的阿難，由於阿難沒有割捨愛執而無比悲傷，“得到了釋迦摩尼佛以梵音安慰之言。”旁邊有一弟子，以手附耳，側耳傾聽梵音的情景。
圖7、圖8以圖像的形式，將釋迦摩尼佛涅槃情景中最高潮部分最驚心動魄的情景以圖像的方式展現，圖中以剖腹、挖心、割耳的情節，展示不同服飾國別的人內心深處的悲傷。阿難的極度悲傷由三個人攙扶襯托出來，而佛祖天降梵音通過側耳傾聽的動作表現出來，以動襯靜，動靜結合將佛經中佛祖涅槃神話的情景真實的呈現在人們眼前。
2.宗教神話事件的敘事（神鬼字母圖、壇城）
在佛教中，一個真正的佛教徒只信奉佛、法、僧——三寶，不會崇信鬼神，但是佛教並不否認鬼神和妖魔的存在。佛寺的佛堂入口處經常畫有“六道輪迴圖”，通過這幅圖為信眾講述天界、人界、惡鬼界、地獄界、動物界、阿修羅界不同空間個體的存在狀態，通過佛教的佛、人、動物、鬼怪、妖魔這些基本的題材，準確客觀、形象生動的表現佛教思想中鬼神共處的觀念。
圖9：《神鬼子母圖》
圖10：曼荼羅
圖9中豐乳細腰的佛教“聖母”坐於中央，懷中抱著兩個皮膚白亮孩子在哺乳，右邊八個孩子皮膚四明四暗，兩兩對打、摔跤、對角、持劍揮舞，左邊六個三明三暗，相互角力、摔跤或圍觀。從圖中可看出，身體發亮的為神子，身體黑暗的為鬼子，神鬼相互嬉戲、每個孩子都圓滾滾、胖墩墩的樣子，活潑可愛，一派和諧的情景。
通過神子與鬼子明暗顏色的對比，以及群子相互嬉戲的場面敘述藏傳佛教神話中的鬼神觀念。六道輪迴是佛教神話學說中重要的思想理論，人鬼同處一室並由佛母共同哺乳傳達著在佛的面前人與鬼的是同等的，都需要佛的庇佑和養育。這些觀念通過圖像敘事的形式傳達給讀者，以圖像形式進行傳遞佛教思想。
曼荼羅，又名壇城，是密教傳統修持能量的中心，藏傳佛教認為供曼荼羅是集聚福德和智慧的最圓滿而巧妙的辦法，主要有祭祀和修持之用。“行咒術時，需口誦禁咒，禁咒一般都是祈願的具體內容。曼茶羅在此的功能是提供一個特定的被認為安全而具有神秘力量的界域，防止外界干擾，起到護持作用。”。圖10中主尊為四臂觀音，代表著消除病苦、刑法、非時死之恐懼、壽命增加、財富充盈之意。周圍由8位度母環繞，形成圓形內城，城內為主尊神佛為主，外城修築城牆與現實世界城郭相似，建構了一個理想的人神共處的極樂世界。其畫像風格傳承著公元8世紀巴米揚風格。
在藏傳佛教密宗中，曼荼羅幾乎囊括了世間萬物，“包括一切器世間或者說友情生命環境……退而延伸包括一切語言、文字、名稱、符號，都是法曼荼羅。”曼荼羅通過圖像的視覺形象和程式化儀式將藏傳佛教密宗理想化的宇宙觀用真實世界中存在的客觀實物建構出來，並以曼荼羅結構化、秩序化和功能化的理想圖景為人們提供現實的行為準則，從而在現實社會中實現維持秩序和功能的意義。
（四）歷史人物、事件繪畫圖像的神話敘事
吐蕃時期的繪畫題材中，不乏有真實存在的歷史人物、歷史事件的題材，這些題材以英雄人物為中心，在歷史發展過程中，為滿足人們的需要，將歷史英雄人物與藏傳佛教相結合，進行神聖化建構，松贊干布與文成公主成為人們尊崇的對象，在藏地被賦予了神聖性的色彩，人們認為松贊干布是十一面千手千眼觀音菩薩的化身，文成公主是綠度母的化身，並賦予二人具有神的色彩，人們據史作畫、以畫記史，將民間廣泛流傳的重大歷史故事或歷史事件的重要情節，通過圖畫以藝術的形式進行表現。
1.歷史人物的神話敘事（松贊干布、十一面觀音）
圖11：松贊干布
圖12：文成公主
圖13：《十一面千手千眼觀音》
圖14：《綠度母》
在西藏地區，廣泛流傳著松贊干布為觀世音菩薩的化身。“菩薩境界中，見聖觀自在菩薩為以佛法度雪邦邊地眾生，變成化身現王者相，隨機施教，而作利益一切有情之事業;諸世俗凡夫境界中，僅見藏王生一極為希有而又無可倫比之小主焉。追小王年長，通達工巧書算，武藝技能，以及一切五明學處，具足才智。諸臣下等共相謂雲，吾輩之主，備諸才德，心極沈毅，乃進尊號名為松贊干布。”相傳松贊干布去世前，圓滿安排了西藏的國事，對以後許多大事進行了授記。“藏王用右手為赤尊公主摸頂，赤尊公主變成了一朵白色的8瓣蓮花，蓮花中出現了白度母。用右手為文成公主摸頂的時候，文成公主變成了一朵綠色16瓣的蓮花，蓮花中出現了綠度母，最後藏王仰望自己的本尊——十一面千手千眼觀音，隨即與兩朵蓮花化作一道白光飛入觀音像中。”在這裡記述了松贊干布、文成公主、赤尊公主是由十一面千手千眼觀音、綠度母和白度母化身的宗教神話。
如圖11所示，為布達拉宮法王洞塑像照片，松贊干布以優雅自然的姿勢端坐中間，人物左肩支撐身體，左腿放鬆，右臂自然放鬆，左腿盤起，頭飾頂端有阿彌陀佛像，表示松贊干布是大慈大悲觀世音菩薩的化身，因為在藏傳佛教中觀世音菩薩的頭頂飾物為阿彌陀佛，整個塑像惟妙惟肖，是現存最有影響、最重要的雕塑。
在藏區文成公主是觀音菩薩左眼光芒所點化所生，“又一光由左眼放出，射往漢地，令漢土為光所遍照，唐主太宗為光所遍照，神京吉祥門為所遍照，已而毫光收攝，入於唐主后妃之胎焉。又滿九月零十日，產一絕妙公主。此公主亦極為超凡出眾，身色青翠而具紅光澤，口出青優婆羅花香氣，且於一切經史無不通曉，伊人即他日甲木薩唐公主也。”
據史書記載“文成公主入番時，皇帝宴請吐蕃使臣，大加賞賜，又送了大量珍寶、綾羅、衣飾以及所需物品，並賜給馬、騾、駱駝等駝畜，公主還帶去佛經360部，黃金寶鞍、碧玉馬鐙、奇珍異寶、八鳥綢、奇香木等飾物300種，……工藝書籍60種，404種治病的藥品，100種診斷疾病的醫方，醫學論著4種，漢地卜算書籍300卷。”極大地促進了西藏社會經濟、文化、醫療事業的發展，特別是改善了人們的生活水平和醫療條件，拯救了許多人的生命，因此在人們心中建構起了救苦救難的綠度母形象。
唐卡通過藝術的創作，將歷史中的人物進行神聖化、宗教化，將存在於宗教意識形態中的神，轉化為歷史上曾經為藏族經濟、文化發展做出巨大貢獻的人的身上，運用畫像敘事的方式，將歷史中的英雄人物進行神聖化，昇華為人們生活信仰的一部分，通過神聖性的敘事，將歷史人物神聖化、崇高化。
2.歷史事件的神話敘事
唐卡對歷史事件的敘述主要表現在作品人物、場景的展示、鋪排和內容的穿插上，運用圖說的方式將故事的起承轉合、關聯照應的相互聯繫，將事件的場景、故事內容展示出來，通過各種繪畫技法成功的再現神話敘事圖景。
圖15：《綠度母》唐卡
圖16：《多聞天王》
圖15《綠度母》唐卡為公元1227年以前從黑水城出土（現藏於俄國艾爾米塔什博物館），此唐卡為緙絲精工製作，可稱得上是唐卡中的上品。整幅唐卡的裝裱與唐卡的內容渾然天成，“型制十分獨特，似將裝裱邊飾同時織進了畫面，成為構圖整體中的有機成分而渾然一體。上下梯鬥形邊飾，出現寶瓶生蓮、蓮中生伎樂天女的圖案，條格狀正面植物圖案等型制正是後弘期早期流行的繪畫風格。”主尊度母最為明顯的不同是穿上了符合西夏時期的民俗的服裝，蓮花座旁供養的菩薩變成了舞蹈的天女形象，旁邊的加持金剛也呈現出舞蹈之狀。可以看出這幅作品受到漢地文化和西夏文化的影響。
圖16中多聞天王天王坐於須彌座上，不披甲冑，“身飾瓔珞臂釧，發披兩肩，雙目睜圓頗有威勢，右手握棒，左手握一吐珠貂鼠，後依背靠菩提雙樹，頭有項光，頂飾華蓋，飛天散花與空中，右側天女託寶盤，左側力士持寶袋，共為這尊天王的眷屬。”早在“吐蕃統治敦煌時期，最為尊奉的神靈就是以多聞天王為主的四大天王和天龍八部，因此留有很多祭祀天王的儀軌文，甚至行人走路也要祈請多聞天王佑護。”
佛教中多聞天王本是左手託著黃羅傘，在吐蕃時期，西北邊地有崇拜鼠的習俗，多聞天王託物由塔變鼠一定程度上也受到了當地崇鼠風俗和神話的影響。“（善無）畏復至烏萇國，有白鼠訓繞，日獻金錢。”西域于闐國也有關於神鼠故事，“王城西百五六十里，大沙磧中，有堆阜，並鼠壤墳也。聞之土俗曰：此沙磧中鼠大如蝟，其毛則金銀異色，為其群之酋長，，每出穴憂止，則群鼠為從。昔者匈奴率十萬眾，寇掠邊城，至鼠墳側屯軍。時瞿薩旦那王率數萬兵，恐不力敵……苟復設祭，焚香祭鼠，冀其有靈少加軍力。其夜瞿薩旦那王夢見大鼠曰：敬欲相助，願早治兵。旦日合戰，必當克勝。瞿薩旦那王知有靈佑，遂整戎馬，申令將士，未明而行，長驅掩襲。匈奴聞之也，莫不懼焉。方欲駕乘披鎧而諸馬鞍、人服、弓弦、甲縺，凡厥帶系，鼠皆噬斷。兵寇既臨，面縛受戮，於是殺其將，虜其兵。匈奴震懾，以為神靈所佑也。瞿薩旦那王感鼠厚恩，建祠設祭，奕世尊敬，特深珍異。”今北京富佑寺多聞天王塑像左手持鼠的塑像。
西夏時期《綠度母》唐卡裝飾與當地服飾相融合，為綠度母穿上了具有民族特色的衣服，以舞蹈的天女形象代替了菩薩形象，將西夏社會生活內容和生活觀念融入畫像之中。吐蕃時期多聞天王所持的法器由傘變鼠的原因，通過保留下來的壁畫和文獻進行對比可以清楚地發現，一方面來源於當地流傳的神話和風俗習慣，另一方面來源於歷史中的戰爭神話，將戰爭中神鼠幫助瞿薩旦那王戰勝匈奴之事通過圖像或塑像的形式進行敘述，以神話的敘事方式和圖像的表達形式將這一實物的變化直觀表現出來。
通過對吐蕃時期繪畫圖像中神話敘事母題的總結和分析發現，圖像中的符號承載著神話信息傳遞的基本功能，在圖像敘事中，敘事的時間性被固定的符號和客觀實物所消解，吐蕃時期的神話文本在當前的社會依舊具有敘事的作用。在圖像的敘事空間中，神話通過不同敘事頃間傳達著事件情節的發展變化信息，不同的畫面表述著神話事件發展的不同階段，而不同階段的畫面保留了吐蕃時期的人們對人類起源、自然災害、宗教世界、歷史人物和事件的認知。文字文本與圖像文本在信息傳遞的過程中，圖像可以轉化為文字文本，文字也可以描述圖像中所敘述的事件，文字與圖像也可以融入共同的文本進行綜合敘事。
三、吐蕃時期繪畫中神話敘事的文化實踐
吐蕃時期的唐卡繪畫是西藏繪畫藝術從發展走向繁榮的重要歷史階段，這一階段中吸收了中原、印度、尼泊爾和克里米亞繪畫技藝和風格特點，形成了比較成熟的繪畫技藝和風格。從保留下來的繪畫作品來看，其中的主題、內容、表達形式和具體事件都具有較高的敘事水平，而神話題材在這一時期的作品中佔有重要的比重，人們通過繪畫的形式，將神話中文字文本所敘述的情景表現出來，以圖像的形式展現文字敘事的內容。
在豐富的繪畫圖像中，敘事的主要模式分為三種：單一的敘事模式，如《水難圖》《牢獄難》《神鬼母子圖》都以單一的敘事方式表現圖像中的神話母題；系列型敘事模式，如《藏人起源圖》《八難圖》，由多個圖像組成系列型敘事空間，對某一段歷史或某一個主題的多個側面進行敘事；綜合型敘事模式，如《綠度母救八難圖》《多聞天王圖》，對對多個事件的情節進行壓縮，寓於一幅圖像之中的敘事模式。在不同的敘事模式中，體現著不同的神話圖像敘事的文化實踐形式。
（一）繪畫圖像中的神話為民族民間信仰建構了神聖的敘事空間
吐蕃時期繪畫圖像作為具有藝術性、真實性和歷史性的圖像載體，它既傳承了吐蕃社會某一時期的文化發展形態，又體現著當時繪畫藝術的審美標準、敘事內容和精神文化內涵，在具有各種形態和特徵的圖像中，它們所具有的共同特性就是具有時間性和空間性，“無論是創作性圖像還是複製性圖像，都必須在特定的空間中包孕特定的時間。”在繪畫圖像中，人們通過繪畫的敘事性描述，將神話的內容、情節和文化元素以符號的形式進行展示，以繪畫的客觀事物展現意識形態中情節所建構的神聖性敘事空間，在這一空間中敘述神話內容。如在《神鬼母子圖》中以眾神子與眾鬼子相互嬉戲、佛母懷抱二子哺乳的畫面，建構起了佛界中沒有痛苦、紛爭和災難的安樂祥和的理想世界。在《藏人起源圖》中以系列性的圖像展示藏人起源過程中神猴與羅剎女結合、六隻小猴移居森林以及小猴種植農作物變為人類的神話情節，每一個圖像都敘述神話的部分情節內容，將多個情節按照一定的時間順序進行排列，從而建構起了神聖的藏人起源敘事空間。在《綠度母救八難圖》中將八幅單一的災難圖像壓縮入一幅以綠度母為主尊的圖像之中，展示出救每一難的姿勢，從而建構起綠度母拯救八難的神聖性敘事空間。
繪畫圖像以神話為主題內容，通過繪畫符號敘述神話中的不同情節，以不同的敘事模式建構起了神聖的敘事空間，在這一空間中承載著信仰的文化內涵，通過這一空間傳播著神話的信仰內容。
（二）繪畫圖像為神話敘事提供了多重互動的敘事媒介
繪畫圖像作為傳播信息和思想的敘事工具，它以“一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現實狀況。”在這一過程中，傳達著比神話本身更豐富的敘事內容。在圖像傳播信息過程中，“圖畫（像）能夠超越各個民族之間、各代人之間的界限和理解能力。在圖畫（像）中，各個民族之間、所有孩子與父母之間、外地人與本地人之間的種種直接理解可能性都會聚在了一起。”繪畫圖像以其繪畫符號所具有的穩定承載能力，能夠跨越多種民族、代際、群體和個體的界限，實現文化信息傳遞。
吐蕃時期的繪畫以圖像的形式敘述文字文本中所講述的神話內容，一方面通過高度濃縮的敘事畫面將神話的內容以圖像的形式進行展現，將圖像作為敘事的媒介，豐富了神話的傳播途徑。另一方面圖像敘事的方式壓縮了文字與語言的轉述過程，以直觀的符號傳達神話的主題內容，將流傳中的神話直接傳輸給接受對象，創作者和敘述者不必在場講述，只需要接受者自身具備相關的文化知識，就可以實現信息傳播。
繪製唐卡和壁畫是在信仰藏傳佛教的人看來是一種功德的積累，其本身屬於神聖的敘事行為。在繪製唐卡或壁畫時要沐浴、更衣、淨手、誦經、戒酒等嚴守戒律，繪畫的最後繪製佛眼時要念相關的咒語，繪畫完成後將唐卡從畫框上剪下來時要邊剪邊唸佛經，信仰者在舉行儀式活動時所表現的儀禮行為等，都是神話敘事過程中神聖性儀式支配下的神聖敘事。
因此，在以吐蕃時期繪畫圖像為媒介的神話敘事過程中，神話敘事圖像調動了文字、敘述者、接受者、創作者和信仰者的多重互動，在不同的時間和空間中完成神話信息的傳遞。
（三）繪畫圖像中的神話敘事反映出了多元文化融合與民族認同的觀念
吐蕃時期是西藏文化大發展的重要時期，來自各地的文化元素在這裡匯聚，形成了豐富多樣的繪畫題材，在眾多的題材中反映了多元文化交流與融合的和諧民族關係，在這些文化傳承、發展和再造中體現了對中華民族的文化認同。
在《神鬼母子圖》中反映了安樂和諧的佛國世界；在《綠度母救八難圖》中拯救災難、戰勝災難的神話母題；在《多聞天王圖》中法器由傘變成鼠體現了不同地域的信仰習俗和神話內容；黑水城《綠度母》身穿民族服飾進行舞蹈；“西藏畫史”藏人起源圖中，運用多幅畫面描述了羅剎女與神猴結合繁衍人類的起源神話、雅龍部落的族群起源神話、從天上迎請第一代藏王聶尺贊普的英雄神話、松贊干布統一西藏相關的戰爭神話、文成公主修建大昭寺的文化發展神話以及赤尊公主入藏的神話，從不同的層面反映出了藏族先民對自己、先祖、英雄和文化起源的民族認同觀念，同時體現了民族之間交融互動的和諧關係。
不僅如此，在西藏各地廣為流傳的唐卡壁畫神話主題有 “八大藏戲”中的《如意仙女》《洛桑王子》《頓月頓珠》《智美更登》《蘇吉尼瑪》，還有《嶺·格薩爾》《香巴拉圖》《念青唐古拉山神》等以單幅或多幅的圖像描述人們對世界起源、人類起源、自然災害和社會生活等民族文化觀念，它們形式豐富，內容多樣，兼收幷蓄，記述著與其他各民族間的往來關係，形成了中華民族燦爛文化中的一部分。
吐蕃時期是西藏文化藝術形成和發展的重要時期，它吸收了來自中原內地、印度、尼泊爾和克什米爾等地的優秀藝術成果，結合藏族自身文化特點形成了具有中國特色西藏特點的民族藝術形式，繪畫圖像作為重要的歷史見證，它不僅承載著不同形式母題的神話內容，為民族民間信仰建構了神聖的信仰空間，調動了多種神話敘事互媒介互動，還反映出了藏民族在文化形成過程中所建構起來的中華民族認同意識和文化觀念。
【注】文章原載於《西藏民族大學學報》（哲學社會科學版）2019年第5期。
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