淺談青綠山水
文\\李長風
問題一：興盛與衰落
中國畫在古代被稱為“丹青”，由此即可得知，早期中國畫的典型形態是以色彩為主來表現的。山水畫在魏晉時期便成為一個獨立的畫種，唐以前皆是以青綠重彩作為主要的藝術表現語言的。傳世最早的《早春圖》即是典型的青綠山水畫。
唐宋是青綠山水畫發展的鼎盛時期。這時期的山水畫以青綠重彩為表現形式，主要因素是直接對已經比較完善的重彩人物畫進行了借鑑，把握了自然景物的主色調，隨類賦彩。還有一個繪畫材料的因素是當時的制墨工藝相對簡單，墨質較粗，墨色的表現性還不能得到完全的體現。後來隨著工藝的發展，以王維、吳道子為首，開創了單純的水墨畫，從此青綠山水畫與水墨山水畫色墨並舉，交相輝映。
唐宋以後水墨山水畫逐漸成為主流，自元代以後，作為山水畫的重要一脈的青綠山水畫開始逐漸的式微衰落。主要的緣由是文人水墨畫的興起與壯大。文人士大夫成為畫家主體，掌握著儒、道、釋哲學對自然、人生、藝術等多領域的解釋話語權，文人思想為主導地位，以青綠山水畫為主體的宮廷畫自然被貶斥為“畫家”畫。董其昌的“南北宗”之說，明確的崇南貶北，很大程度上阻礙了青綠山水畫的發展。
當然，青綠山水畫式微的原因不僅僅是因為藝術觀念的影響，還有一個重要因素是與水墨山水畫相比，青綠山水畫在繪製上，除了對傳統繪畫的深刻理解和紮實的基本功之外，在勾染和設色上程序性繁複，有很強的技術性。一張畫需要幾天，甚至數月方能完成，這需要畫家不但要有平和的心態，還要有一以貫之的精神。以文人畫的標準要求，在技法精妙中還需要高雅有書卷氣，可謂作畫之不易。加上重彩顏料質量上的高要求，以及設色上嚴格的程序性和繁複的應用方法，其煩難使很多畫家卻步，不輕易染指。因此對其技法精深掌握者鮮見，專攻青綠山水的畫家寥寥，也是導致青綠山水衰落的一個重要原因。
問題二：作畫步驟
一幅青綠山水畫的完成，絕不是畫好墨稿渲染成一張完整的水墨畫之後，再染上石青石綠就完成的，這樣完成的作品必然色墨互礙，難以明淨。這裡簡單談一下青綠山水的大致的作畫程序。
第一步首先是勾勒墨稿，適當地對山石加以皴擦渲染，勾勒皴擦時要講究用筆，要有筆法有味道，此時在皴染山石的過程中，一定要有意識地留出空白，以備後期的設色，以使色墨不礙，讓石色透亮明淨。
第二步是鋪底色，在墨稿大體完備的基礎上，以赭石色在通幅所落墨造型處均鋪設底色，以赭石這種暖色為底色，可使後期冷調的石青石綠色顯得厚重不單薄。
第三步統染，待底色幹後，再用石綠統染，統染不是平鋪，要考慮大的色彩關係，把握統一的色調，此時用色一定要薄，不能一遍染足，色度不夠待幹後再繼續統染。用彩忌髒，統染時用筆要乾淨，不能反覆塗抹。
第四步分染，在統染的基礎上，以石青石綠分染山石，分染顏色的面積與所畫山石大小有關，分染時顏色要講究節奏變化。每一遍分染也是不宜厚塗一次染足，應薄染多遍，每一遍石色幹後，最好再加一遍淡礬水，以使上下的顏色不相滲混，讓石色的明淨通透性得以更好的體現。
第五步複線和調整，將一些被重彩覆蓋吃掉的線條和筆觸復勾一下，用花青、赭石、淡墨在局部加以復勾和皴擦，從畫面整體效果出發，加強冷暖關係，充實不足之處，可用水性顏料進行罩染，使畫面色彩關係協調和諧。
第六步點苔，在整體色彩大效果完成後，可用墨和色彩在需要的地方，對山石加以苔點進行提神，加強山石的厚重感，拉開或模糊物象之間的空間關係，調整出畫面的疏密、輕重、節奏關係。點苔時宜用狼毫禿筆，要講究用筆，要有力度，苔點要注意與山石皴法相協調。
最後一步再落款鈐印，畫作完成。
問題三：雅與俗
隨著水墨、紙張等繪畫材質製作工藝的不斷進步，和歷代文人士大夫在繪畫理論上的深入探討，使得水墨山水畫在內容和形式上達到了完美的統一，而失去了廣泛基礎的青綠山水所特有的創作技法和藝術規律，卻沒能夠進入到高層次的繪畫理論研究範圍，以致於長時間淪為末流的從屬狀態，畫青綠山水的多為民間畫工，因藝術修養的不足，所作難有高格，多甜膩之氣，以致於青綠山水畫多被斥為俗氣，匠人之作。
青綠山水畫從早期的勾勒填彩開始，在審美上便是傾向於裝飾性，雖到後來加以皴擦渲染，但仍不脫其裝飾本性，與文人水墨畫相比，極易被貶斥為俗。實則不然，這種裝飾本性恰恰是青綠山水畫的特點和優點，既來源於自然，又比自然為美，具有高度的概括性，其輝煌燦爛的重彩、極易得廟堂之氣、極易與時代氣象吻合。
古人對雅俗有多種解釋，以柔為本、以淡為宗的董其昌曾說他的畫無一點李成范寬的俗氣，李成范寬加上董源被稱為“三家鼎峙、百代標程”，是照耀古今的山水大家，似乎應該和俗氣沒有牽扯，董其昌之語當屬偏言。
雅和俗是相對的，雅從俗中來。雅是我們對畫的要求，一個真正的畫者只有多讀書、多體味自然、感悟人生，從畫內畫外不斷加強藝術修養，不斷提高審美意識，才能脫俗而雅。
雅和俗與青綠和水墨無關，與審美表現有關；與內容和形式無關，與畫者修養有關；與才氣大小無關，與畫家心性有關。
問題四：臨摹與寫生
學習中國畫最行之有效的方法，就是先從臨摹古人的優秀作品入手。在一筆一墨中體味古人的用心之處，體會古人作畫時的狀態。古人的技法不是閉門造車憑空臆造出來的，都是從大自然中經過不斷的實踐提煉出來的，是歷代畫家不斷繼承、完善、發展起來的。
傳統是連綿不斷的，在不同時代有著不同的表現形式。通過臨摹來學習和掌握山水畫的基本構成要素和表現方法，通過臨摹來了解山水畫的各種形式、風格和流派，才能使自己完整深刻地理解傳統的美學思想，和把握山水畫的藝術創作規律。
擁有一定的筆墨基礎後才能談到寫生，臨摹與寫生二者是相輔相成的。
我們通常提到的寫生即對景畫畫，是近現代引入的一種西方的方法模式。實則中國的寫生有著自己獨特的含義，寫生不僅僅是表達空間、色彩、形態的客觀表象，還要傳神達意。
中國山水畫不同於西方的風景畫，中國畫的寫生是將自然中的素材經過提煉概括成一種藝術形象再用到創作中的，所謂“澄懷味象”“澄懷觀道”，追求的不僅僅是所觀察到的自然的形式美，而是通過自然的表象，去表達事物本體的生命和精神。這要求我們寫生時，在感受和研究自然規律的同時，還要了解和運用中國山水畫的透視方法，不能僅拘於眼之所見的局部，山川、屋舍、雲水等等不同時空的內容要通過取捨和提煉，都能夠納入整體的把握之中。
畫家在不同時期對臨摹和寫生的要求不同，每個階段都有其不同的側重點。
董其昌曾言：“先以古人為師，再以造物為師，最終當以心為師。”應是中國畫學習的最好註解。
問題五：傳統與創新
中國的傳統文化之所以能夠幾千年來生生不息地傳承下來，正是因為自身有著博大精深之處，有其勃勃的生命力。山水畫的傳統技法正是歷代先賢在大自然中觀察提煉而成，是一代又一代人積累的智慧和創造實踐，才有了今天豐富的碩果。
在市場商品大潮的背景下，總有人認為學習傳統就是食古不化，是墨守陳規，一味地鼓吹創新與個性。殊不知，沒有在傳統的基礎上打下結實的功夫來進行創新，只能是無源之水、無根之木。不繼承又何談創新，創新的突破口必須從傳統中找尋，先立而後破，沒有傳承的創新只能是標新立異的杜撰，不會有品格可言。
山水畫的創新不是簡單的組構新形象，形成新的視覺效果，而是建立在完備的學識基礎上功到自然成的結果，是一種破繭成蝶的蛻變過程。
新起於心，心正則新正，心邪則新邪，每個畫家都想創新，但絕不可急於求成，做學問是需要循序漸進、厚積薄發的，一味的為新而新，妄圖一步到位，都是急功近利、拔苗助長。
創新是時代的要求，每個時代都有著不同的繼承和發展，在如今商品經濟的背景下，學習和掌握傳統中的經典，再到創造出新的經典，更需要畫家潛心於學，孜孜不倦的努力。
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