《愛爾蘭人》對中國人來說，顯然是尷尬的。
中國觀眾，完全沒有必要在這個電影面前，表現得很懷舊，很觸動，很感傷。
中國人無感才是正常的。
因為電影裡涉及到的語境，對於中國人來說，幾乎沒有什麼體驗。
在《愛爾蘭人》裡，我們看到一系列與美國息息相關的政治事件，這些一線串珠的國際風雲，恰恰我們曾經感受到的是與影片中的美國人感受到的立場定位是完全不一樣的。
我們不妨看看《愛爾蘭人》裡涉及到的政治事件：
古巴革命；豬灣事件；古巴導彈危機；肯尼迪被暗殺；尼克松水門事件；一直到垂垂老矣的主人公在電視上感知到的北約轟炸南聯盟。
這些事件，在中國人的心目中與美國人的感受是不一樣的。這也正如《星球大戰》系列，對於中國人來說，一樣是無感。因為我們沒有美國的特定的社會背景感知與文化濡染，所以無法對電影裡的隱含的心態感同身受。
有一個有意思的現象，可以幫助我們瞭解中國文化的傳承問題。張藝謀那一代的電影學院學生，在北京電影學院學習的時候，經常有觀看外片的機會。當時放映的電影中，好萊塢電影幾乎不受學生們的歡迎，但是，蘇聯電影卻受到學生非常熱烈的吹捧。
可以說，蘇聯電影裡的風吹草動，都能得到中國電影學院學生的心領神會，這正是因為蘇聯電影中的語境能夠憑著多少年的文脈相傳而獲得中國人的心照不宣。但是好萊塢電影很難得到當時中國人的共鳴。
如果不是蘇聯的解體，徹底地斷了蘇聯電影與文學持續對中國的輸出，那麼，美國文化的接受還不會像現在這樣的如履平地。
《愛爾蘭人》裡的主體是黑幫體系，但更為主要的事件，是一個自稱殺死美國著名政界人士霍法的殺手對這一歷史遺案的坦白交待。
從某種意義上講，《愛爾蘭人》相當於一部“霍法之死”的傳記片。
在網上有一部紀錄片《吉米·霍法之死》，通過對記者、警方、傳記作者的採訪，力圖還原霍法的一生。影片中也提到了《愛爾蘭人》中的敘述者與主人公法蘭克自稱是殺死霍法的真兇，但所有的片中涉及到的各個採訪對象，都認為法蘭克·希蘭的自陳兇手缺乏可能性與可信度。
紀錄片裡，提到法蘭克·希蘭是賓夕法尼亞洲和特拉華洲一名工會高級官員，而不僅僅是《愛爾蘭人》裡表現出的一個純粹的殺手。
紀錄片得出的結論是霍法之死，仍然是“美國刑事史冊中最吸引人的神秘事件。”
而正是這種神秘性在《愛爾蘭人》中揭開帷幕，才是這樣一部政治黑幕片在影片裡的語境有著感同身受體驗的受眾那裡能夠嗜之如命、甘之若飴的原因。
《愛爾蘭人》中，導演在他的生活的環境裡，同樣表達了對歷史過往的一種雲煙情結，就像霍法之於中國人的那種隔山觀影的飄渺無著的空蕩感。影片中，法蘭克·希蘭垂暮之年，在他的房間裡接待絡繹不絕的訪客，中間出現了一個女護士，與法蘭克·希蘭有了一段對話，當法蘭克·希蘭提到霍法的時候，女護士一臉茫然，法蘭克·希蘭也很諒解現在的青年人不可能對當年掀起那麼大風雲突變而今天他的生死依然疑雲重重的弄潮人物有所瞭解，這就是任何時代的激盪，終歸要歸於平寂，化作虛無，正如 《愛爾蘭人》對於非生存在那個環境裡的人來說，就像是一件不存在的熱鬧一樣，毫無所感。
因此，可以看出，《愛爾蘭人》裡寄寓著導演對過往的那個時代的記憶流線，藉此回顧那個血腥燃燒的歲月，而在這種回顧中，我們可以看到，導演在影片中沿襲了他的習慣性的表述風格。
因此，如果我們能夠熟悉導演馬丁·斯科塞斯一種共性的拍攝技法，可以幫助我們快速切入《愛爾蘭人》中的敘述妙處，感知到這部電影為什麼能夠收穫一片看好之聲。下面，分幾個層面，結合馬丁·斯科塞斯的敘述風格來感受一下《愛爾蘭人》裡導演既往風格的烙印。
一、情節線索：馬丁·斯科塞斯電影不注重因果邏輯關聯，突出表現生活的斷面
什麼叫因果關聯？就是由甲事件必定會激發產生乙事件。這是通常電影都會採取的線性邏輯故事推進手段。
我們看漫威的電影，可以看到它們都忠實地遵循著線性的因果關係，這也是漫威電影裡總會在一段激烈緊張的打鬥場面之後，會有一幫漫威英雄坐而論道，分析下一步BOSS運動方向，然後立刻分頭開進，展開下一場的博弈打鬥場面。
然而事實上在生活中，很多事件並沒有邏輯關聯。一個事件，並不會引動下一個事件去發展。但是，這並不影響生活在前進，在發展。
馬丁·斯科塞斯為什麼在前一段時間指責漫威電影不能稱之為電影，就是因為漫威電影太過人為化的設定，遠離了生活的真實。
那麼，什麼是生活的真實？顯然，馬丁·斯科塞斯在對漫威這類好萊塢主場表示輕蔑的時候，一定是認為他拍攝的作品才是電影的正宗。
馬丁·斯科塞斯電影裡有一個重要的規律，就是踢開那種因果關係的邏輯關聯，直接把生活中的偶發事件，拼圖般地湊合在一起。他的電影基本是受到這一個規律的影響。
最為典型的是，馬丁·斯科塞斯里的男女情感問題，都像是電影的一個調料與插科打諢的片段，就這麼簡簡單單地發生了，然後又輕描淡寫地淡出了。
在《愛爾蘭人》中，法蘭克·希蘭搭上他後來的妻子琳妮的時候，只是一筆帶過，前妻在影片裡基本忽略不提。而這種手法，在馬丁·斯科塞斯電影中可以說是屢見不鮮。
《好傢伙》中，男主人公亨利在黑社會里如魚得水，找到了集體的溫暖，擁有了看似美滿的愛情，但在他得意忘形之際，很快犯了男人都犯的錯，搭上了其他的女人，電影裡對這樣的情節，只是精減的帶過，依然無法改變主體線索的強硬發展，因為相對於黑幫題材，人性層面上的情感折騰未免太過柔軟，根本不足以影響到刀光劍影的黑道生涯。
在《賭城風雲》中，影片裡的情感層面顯得更為突出，男主角認識了一個風情萬種的女子，併成功地結為夫妻，但女人的心從未從屬於他。影片裡的情感線看似有著較強的聯動關係，但從頭到尾，男主人公對妻子紅杏出牆的回拉努力最終都是徒勞的，開始是什麼樣，最後還是什麼樣，影片裡的情感紛爭只是一種平面的模式，在賭場黑幕的逐層剖解的同時，情感關係原地踏步，顯示出西西弗斯一般的無力感。
《憤怒的公牛》裡，男主人公一直對妻子疑神疑鬼，並且因為這種神經質的不信任，導致妻子越來越遠。
《飛行家》裡男主人公混跡於女人之間，但絲毫不影響他在人生主線上的起伏奔騰與志向衡炡。
在馬丁·斯科塞斯電影裡，沒有什麼愛情占主導地位的情感線索，只有生活的斷塊，無情地堆砌與堆摞在一起。這構成了馬丁·斯科塞斯電影的晦澀、陰鬱、偏黑的總體風格。
在《愛爾蘭人》中，只要我們適應了馬丁·斯科塞斯的敘事風格，便能把握他的電影節奏。
整個電影的話外音對情節的分析，是馬丁·斯科塞斯電影的一種慣常選擇。然後電影進入到1975年這個霍法失蹤的重要年份，由此也再次證明了電影的主題始終沒有離開霍法的命運走向這個最為敏感而現實的主題。
影片裡的法蘭克·希蘭與好友黑幫老大羅素一起去參加羅素表弟女兒的婚禮，也由此觸發了他們對過去的回憶，直到他們與霍法之間產生了難以排解的矛盾，而由此也凸現出此次奔波千里的真正目的，正是讓法蘭克·希蘭完成殺死霍法的使命。電影在此終結了一直倒敘的敘事進程，而展開了現在進行時的電影敘事。由此可以看出，影片的時間段有三個，但是這個時間敘事鏈，卻是倒置的。這三個敘事分別是老年的法蘭克·希蘭的回憶，1975年參加婚禮的時間線，以及之前的順時針的自然時間線。這三個時間線，暗示出導演是顛倒了時空進行它的電影斷片的組接的，但整個電影的敘事鏈並沒有失去順向遞進的進程。
值得注意的是，馮小剛的《只有芸知道》完全沒有必要把電影刻意地進行時空顛倒，違背了電影的基本敘事規律，看起來因果倒置，讓人很不舒適。而《愛爾蘭人》由於導演的一貫拼裝的作派，不存在因果線索鏈，所以電影裡的時空逆轉，並不讓人感到突兀而怪異，由此再次顯示出馬丁·斯科塞斯無視情節鏈的遞進完整的風格。
二、人物刻畫：馬丁·斯科塞斯電影不僅僅展示黑暗世界，突出表現人性的亮色
馬丁·斯科塞斯成為黑幫電影的代言人，那麼，他的電影裡展現的黑色因素，為什麼能公然在正能量倡揚的世界文化體系裡招搖過市？
由此，我們能否說馬丁·斯科塞斯是誨淫誨盜的大師？他是否是昆汀在《好萊塢往事》裡那幫反社會的嬉皮士動起暴力念頭的好萊塢暴力兇殺片的源頭？
實際上，馬丁·斯科塞斯雖然樂此不疲地展現了黑社會的瘋狂攫取的真實屬性，但他正如中國的三言兩拍一樣，正是通過對邪惡的展示，襯托著正義與安寧生活的價值與可貴。
在馬丁·斯科塞斯的經典電影《好傢伙》中，影片裡的亨利自小就從黑社會組織裡感受到了力量與溫暖，並且沾沾自喜於擁有這樣一個社團而覺得人生富有意義，但是，馬丁·斯科塞斯的鏡頭裡，日益折射出主人公在面對黑社會里的殺人如麻、忘恩負義、人倫頓失的傾斜世界時的震驚，影片裡的那個隨時隨地就能拔出手槍毀滅無辜的普通人的黑幫成員，還有那個團隊中誰也無法預測到的不測的額外危機，都讓主人公感到無所適從，精神煎熬，所以後來主人公事發被捕，卻由此獲得安寧與平靜的生活，與前面的一直刀尖上舔血的生涯比起來，他才懂得這份芸芸眾生所選擇的生活才是生命的最大價值天地。
馬丁·斯科塞斯電影裡的主角，很多都是大盜、大賭、大奸，但是，他們在飛揚跋扈的揮霍生命的時候，總是失去基本的生活條件與基本的人倫快樂，正由此反射出這些出軌人類價值認同的黑幫社會恰恰是違揹人性的正常取向的。他的電影通過這些人物對醜惡與瘋狂的歷練，更好地襯托著人類社會向好的價值與意義。所以馬丁·斯科塞斯從負面的社會層面，展現的卻是正能量的人類精神。
在《愛爾蘭人》中，法蘭克·希蘭是電影裡唯一賦予情感的人，可以看出，電影力圖在呈現出一個通常的殺手的普適性與共性的同時，更多地展示出他內心裡對他所面對的黑暗社會的遲疑、憂慮與彷徨，而這種遲疑不決的人生態度，在馬丁·斯科塞斯的黑幫為主題的電影裡一直是一個重要的施加於人物的維度。正是通過黑暗中的那一點微弱的人性光芒的折射，馬丁·斯科塞斯把握住了每一個生命中都曾擁有的那麼一點契合人類正能量精神的瞬間，從而使得他電影裡的黑暗叢林中的人渣級人物，都讓人湧上深深的同情。
在《愛爾蘭人》中，當霍法一意孤行，執意地要與黑幫組織對著幹的時候，法蘭克·希蘭處於進退兩難的站位。他最早是因為接觸了黑幫，才不至於在觸發了法律之後淪為任人宰割的羔羊，正如《好傢伙》中的無依無靠的少年一樣，是因為靠上了黑社會這個巨大的載體，才擁有了人生中最初的給養與靠山。法蘭克·希蘭也是因為邂逅了黑幫老大羅素才獲得了能夠立足世界的信心與資信。
而他與政治家霍法的接觸，是藉助於黑社會的推薦，才使得他攀上了一個社會組織的平臺，成為一個炙手可熱的工會高層官員。因此，當黑幫準備拋棄越來越特立獨行的霍法的時候，法蘭克·希蘭力求在兩者之間充當和事佬，彌合兩者之間巨大的出於利益差異導致的對立張力。整個《愛爾蘭人》可以說最大的篇幅，就是表現了法蘭克·希蘭在黑幫與霍法之間如何左右逢源而最終不得不重新選擇站位的一種艱難而痛苦的選擇。
扮演法蘭克·希蘭的羅伯特·德尼羅在《愛爾蘭人》中的最為出色的表演，就是他困頓於兩股針鋒相對的鋒面中那種兩難情境。當他面對羅素的層層加碼的壓力意圖，他一副低聲下氣的乞求神情，而在轉而面對霍法的不見黃河心不死的固執己見之時，他又處於一種欲言又止的為難狀態。他的和稀泥哲學最終宣告無效，而最不可思議的是，他不得不去執行殺死霍法的任務。
這種難以置信，也是即使他自訴自己殺死了霍法，但仍然無法獲得歷史的研究者與警方都能承認的原因。作為一個工會組織的高級官員，親自動手，去殺死用電影中的話來說是“權力僅次於總統”的人，這種可能性幾乎為零。
馬丁·斯科塞斯顯然也意識到傳主敘述的矛盾重重，所以，他將更多的鏡頭處理放在了法蘭克·希蘭內心糾結的刻畫上，而值得注意的是，一個法蘭克·希蘭的本人，還無法傳遞出導演的好惡之情，為此，《愛爾蘭人》裡特意增強了法蘭克·希蘭女兒佩琪的角色形象，從導演的訪談錄中可以看出，佩琪的戲份是逐步增多的，而在法蘭克·希蘭每一次大動干戈的時候，都有佩琪厭惡的目光跟隨在他的身後作出堅決的否認與鄙視。
法蘭克·希蘭的最終命運，就是“女”叛親離，他的靈魂並沒有得到安撫，他的內心困頓與糾結一直折磨著他，而女兒更給了他致命的一擊，電影也藉助於佩琪這個更代表正常世界的目光，審視著法蘭克·希蘭的傾斜的人生。而由此，恰恰映射出《愛爾蘭人》裡被扶正的一個代表著社會道德體系的價值架構。這就是馬丁·斯科塞斯電影裡幾乎很少看到正人君子，看不到漫威英雄的高大偉岸的身影，但他的價值理念並沒有失衡到社會的反面，恰恰是他通過反面的人生的失常與變異的展現，來反襯著社會的主流思想的堅強地位。
這就是馬丁·斯科塞斯拍了邪惡題材的電影，但他的電影基質並不邪惡的原因。
三、 敘述風格：馬丁·斯科塞斯電影不僅僅圖說現實世界，突出表現黑色的幽默
我們上面說了，馬丁·斯科塞斯無意於表現現實的邏輯關聯，他更樂意復現生活中的真實場景，這一點上，他與昆汀有著異曲同工之妙，這也使得兩個人的電影與好萊塢的通常敘事手法拉開了距離。
正是切斷了電影的邏輯關聯，這樣，馬丁·斯科塞斯在打造電影的斷片過程中，可以脫離掉因果關係必然要生成出的前後對應的嚴密性與嚴謹性，而可以從容地在擺脫邏輯鏈條的段落中，肆意地展現生活化的場景，打造一個當下情境下的真實的氛圍。
在這一點上，昆汀比馬丁·斯科塞斯走得更加偏激，從而形成了昆汀電影裡更加鮮明的斷塊式的結構。
相比之下，馬丁·斯科塞斯電影裡的斷塊式風格還處於一種隱性形態。
在《愛爾蘭人》裡，我們上面說過，電影裡的最核心的人物是霍法，而霍法與地方工會頭目普羅的矛盾，也是電影裡濃墨重彩地加以重點表述的地方。
電影裡在多數敘事過程中，惜墨如金，甚至不惜讓暴力場面陷入到雲山霧罩的混沌中，但在表現霍法與普羅的交鋒時，卻不惜採取紀實性的手法，表現兩個人之間的看似連篇累牘的廢話。
首先，我們在監獄一場戲中，看到在飯堂吃飯時，普魯坐到了霍法的對面，向其索要自己的退休金，兩個人話中帶刺的你來我往，終以言語暴力升級而轉化為拳腳相加。
後來兩個人出獄後，在黑幫的調和下，兩個人再次坐到一起，商洽如何和平共處，但是電影表現了兩個人又是從一些雞毛蒜皮的小事上顛三倒四、翻來覆去，終至再次上演了全武行，一如在監獄裡的那一個場景的翻版。
《愛爾蘭人》不惜以充裕的篇幅，交待這兩段完全是生活中的糾纏於小事的喋喋不休的對話場景，並非是空穴來風，因為最後霍法被騙身亡的時候，約請他的理由，恰恰是打著普羅的名號。交待霍法與普羅的勢不兩立的關係，是導致最終霍法葬身黑手的重要前因。正是在這兩段極富生活化的場景中，兩個人之間的對話重複，內蘊單一，立場對立，看似荒唐滑稽，但實際上是兩個人的性格所致，混沌不清的對白，恰恰是兩個人內在心理的一種外化。而這一切，都是藉助於這種“等待戈多”的冗贅與無意義的對話來實現的，最終形成了一種黑色幽默的釉彩。
因為在現實生活中，人們的對話與交流大部分是無意義的試探，但這種一伸一宿的對話，恰恰富含著相當密集的信息，這才是人們生活中的交談的真正價值所在。電影與戲劇往往在對白中過於進行由編劇主導的語詞剪裁，實際上，已經偏離了生活中的真實。生活中沒有信息含量的哼啊哈的，都能寓示著重要的信息傳遞，現在馬丁·斯科塞斯採取這種全程展現生活斷片的手法正是對生活中的人們接觸方式的最大程度的接近與貼近。
這也是昆汀電影裡會充斥著大段無關主題與人物信息量的廢話的原因，因為他們都力圖通過他們自己執意要去推行的電影敘事手法，給予他們的電影裡的人物接觸方式，以最接近生活的表現與呈送。
因此，我們如果把握了馬丁·斯科塞斯的電影敘事套路，就可以看出《愛爾蘭人》整個電影亦步亦趨地再次完美地全盤托出導演的舊有路數。正因為這些馬丁·斯科塞斯路數的運用，《愛爾蘭人》裡展現了人類最黑暗的部分，但依然閃爍著人類價值與意義的光芒，這就是馬丁·斯科塞斯用他的一以貫之的電影原則給予《愛爾蘭人》融入的精神內核。
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