“口传心授 ”一词，源于明代解缙《春雨杂述评书》“学书之法，非口传心授，不得其精 ”之说。从戏曲表演艺术传承的层面来理解，它既应该叫“口传心授 ”，也应该叫“口传心受 ”，前者是指老师通过口头表述，把自身多年对艺术的见闻、理解、审美感受、舞台经验、窍门儿传授给学生，是老师对学生进行艺术表演心法的传授；而“心受 ”是指学生在听的过程中，通过形象思维、发挥、想象，得到一些感悟，结合老师的示范，以及广泛观摩聆听前辈的经典范本，长期磨洗，达到外化演示。实际这同时也是一种艺术观念、艺术见解以及品味的积淀过程，戏曲艺术正是在这种“口传 ”、“心授”与“心受”的互动传接过程中，形成了其特殊的教与学的关系，并贯穿于整个教学的过程。
纵观中国戏曲发展史，凡是能登台献艺的每一位演员，都必须经过师父的言传身教，一招一式的模仿与训练，背戏、排练到最后登台。而即便到了登台的程度，也还要老师在台两侧把场，演出后再进行加工、改进，这个过程用行话称叫“楦”, 也就是常言所说“砍的不如楦的圆”之“楦”，对于从事戏曲表演行业的人来说，无论大角、明星亦或“龙套、底包 ”，“口传心授 ”都是其学习和训练的必经之路，演员自学戏的那天起就会有老师告诉他“唱要有腔儿，念要有调，身段有谱，锣鼓有经”等一系列的常识、法则。例如：乐队有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子，就连龙套、宫女也有严格的上、下场的调度路线和规律。
戏曲表演正是由诸如此类的缜密规则元素，才构成了它极富民族个性的艺术门类，它们是戏曲演员创造角色、塑造人物的艺术手段和规矩、法则。然而，这些艺术手段和法则是源自于舞台实践的经验积累和总结，并长期运用于舞台，它灵活多变、“应运而生”。如：演员情绪、嗓音状况、舞台大小、观众群体，甚至气候的干湿度等等都会成为演变的动因，造成它们永远在不断地变化修改而无法在一、两本教材中形成定论。
再说“口传心授 ”，其实不光是台上这点事。例如在后台，哪里可以坐，哪里不可以坐，彩裤怎么系，护领怎样搭，不能先穿了彩裤再化妆，甚至连穿服装怎样配合大衣箱师傅的动作，扎靠怎样才能不回扣等等，看上去这些零碎的事似乎与台上表演没啥要紧的关系？其实不然，因为“里面不整，外面必乱”，只有穿舒服了，才能演精致了，只有扮好了，才能演像了，只有演员演舒服了，观众看你才能舒服，只有演员自己演过瘾了，观众才能看得过瘾。而要做到这些，必须要经过老师的系统教导、学生在老师身边长期的耳濡目染，熏陶影响才行。
那么，有了老师的“口传心授 ”，做学生的又该如何去学习、接受、理解和消化呢？这就涉及到我们开篇谈到的“心受 ”了。首先要学以至心，以端正而认真的态度为前提，用“心 ”去受教于老师的指导，用“心”去体味老师的每分每寸的表演经验、审美心得。
“心受”的过程大致可以分为以下三个阶段
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首先是模仿阶段。即外形模仿，“照猫画虎 ”。把老师的唱腔、念白、身段、眼神，一招一式，一下不落的学下来。这个阶段的机械模仿，是通常意义上自然的必由之路。而要做到这一阶段的前提，就是练好基本功。毋庸置疑，基本功的好坏将决定日后的表演质量、艺术水平的高低。
其次是感悟与表现。在打好坚实的基础,掌握好基本程式后, 仔细理解程式的真正内涵 。即“知其然，知其所以然”。
由“心授 ”到“心受 ”的转变过程，客观上是自行揣摩、创造的过程。也就是由学生逐渐向演员转化的过程。在这一过程中，依靠先期的学习基础进行表演程式的运用转化，明确表演程式的目的性，更符合程式的审美性。同时，把自己的艺术观、感染力、审美取向运用到所塑造的人物表演中。从而，创造出个性鲜明的舞台艺术形象。并逐渐形成自己的表演个性和风格。
再次是含蓄和内敛。戏曲是虚拟的，是写意的，其特征是表现性艺术。是在表现上再现生活。因此，它是“变形、夸大”了的艺术的“生活”。所以，“弦外之音”、“言外之意”这中国古典戏曲艺术之绝妙的审美趣致特征便是必须遵守的表演法则。因此也才有了程式的间离性与传神的幻觉感之统一的中国戏曲表演的最高美学原则之说。因此，当进入了真正意义上的表演阶段，再要追求的便是这戏外的功夫了。
综上所述，戏曲艺术在数百年的发展中，所依靠的最重要的传承方式就是“口传心授 ”，艺术实践的经验也告诉我们，“口传心授 ”不是过时而腐朽的戏曲教育方式和理念，而是有着深奥的历史价值和积极现实作用的教学法宝。
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