摘要：禅画代表人物是梵隆。李公麟与禅画发展颇有渊源。南宋大臣楼钥于淳熙韦八年间赴雪窦山寻访智融。减笔＂一词，源于夏文彦对梁楷画迹的品评＂传于世者皆草草，谓之减笔。南宋禅师居简在《老融散圣画轴》中题：＂今仅存《穀棘》一纸，议者其微茫淡墨不足永久，遂目之曰：罔两画。

引言

南宋禅画的笔墨风格主要由白描、减笔、渡墨种类型，白描画风源于北宋李公麟的白描画法，多用于人物画，在禅画发展中不占主流，代表人物是梵隆；减笔与泼墨作为南宋禅画发展的主轴，其风格面貌在南宋初期与中期已经巧步形成，在南宋中晩期得成熟，并具有强烈的程式化特征，代表人物是梁楷与法常。

一、樊隆的白描法

梵隆，字茂宗，号无住，时人多称之为隆师。吴兴（今浙江吴兴）人，是南宋初期画家，活动于高宗时期。梵隆原是镇江府延庆寺僧人，才学高稻，为宫廷权贵所赏识。梵隆结庐于湖州菁山，号无住精舍，一时名士如左丞相叶梦得等人为其赋诗作铭，而闻名于世。之后御赐庵居于万松吟金地山，示化之后高宗赐金归葬故山，由此推知梵隆卒年在高宗之前。

孝宗继位后下命创常照院于梵隆故居，由梵隆弟子上首至叶负责照看。梵隆画白描人物为主，有佛像、罗汉、文人等；兼作马、山水、枯木怪石等。画风近似于李公麟，高宗十分喜欢他的画，常为之题赞。梵隆传世作品有白描《罗汉渡海图卷》与《十六应真图卷》，皆为极长的手卷，属于宫廷权贵收藏观赏的常见装様方式，不同于禅宗仪式悬挂用的立轴祖师像。

图梵隆《十六应真图卷》局部梵隆画风细腻，属于李公麟画学传派的释口代表，符合当世宫廷的审美趣味。由于梵隆上层阶级的影响力，使其有更多的机会结交文古名流，梵隆曾与同为深受高宗赏识的画家米友仁合作《摩诘看云图》。梵隆的白描罗汉对后世禅画产生了一定地影响，比如元代慧梵便是得其笔法的画僧。

二、李公麟传派的影响

李公麟（１０４９－１１０６）与禅画发展颇有渊源，他创作了大量的佛教形象，推动了白描画法在中国古代画史中的独立成科。李公麟喜好参禅，号龙眠居士，多与禅僧抽子往来，也常与苏黄、米蒂等文士—起谈禅论道。有许多作品是后世禅画所偏重的类型，比如石上邸观音、罗汉（十六罗汉、十八罗没、渡水罗汉）、释迦出山像、维摩、睡布袋、文殊、苦吟图、醉僧、观鱼僧、潇湘卧游图、禅会图、王荆公骑驴图、骑牛、墨荷、墨梅等等。

李公麟的画风不仅对梵隆有所影响，北宋庐山叠石庵禅僧德正专口师法李公麟，能画山水、松石、人物，被誉为种种清绝之作；北宋末年成都华阳禅僧周纯绘佛像也是师法李公麟；南宋梁楷的老师贾师古也是李公麟传派的代表。南宋至元代禅画中细笔白描的作品并不鲜见，除了上文提及的作品，还有南宋痴绝道冲赞《观音图》（日本光明寺藏）、南宋无准师范赞《观音图》、元代平石如祗赞《观音图》与《四睡图》等等。

这种清劲的细线塑造形体的白描画法文人气息浓厚，方便诸多细节地描绘，与禅画情致也不矛盾，接纳面较广，是宫廷、士夫、禅口均能欣赏的画风。古今学者对于李公麟在禅画史中的影响及地位，虽然有片面夸大之处，但也不是毫无依据的。在某种程度上，只要是带有勾勒笔法的水墨作品，都可看作是白描笔法的变革及延伸。只是在禅画发展中，受禅宗义理的影响，单一的勾勒笔法势必会被更有创造力、更适合表达禅理的艺术形式所冲击。

三、智融“两笔论”

南宋大臣楼钥于淳熙韦八年间赴雪窦山寻访智融，与其交流绘事，智融过世之后又寻访智融弟子口述得知其生平事迹，从而整理记录成一段文字《书老牛智融事》，后世对于智融生平画学的了解多依据于此。

智融（１１１４－１１９３），原名邢澄，化梁（今河南开封）人。宋朝南渡后在临安（今杭州）万松岭居住，医业转入仕途，官至成和郎，出入宫廷，很受重视。五十岁时放弃官职，入抗州灵隐寺出家为僧，其间游方径山、匡庐，时常于山水幽僻处居留，后终老于浙东庆元（今宁波）雪窦山。智融约５０岁出家，８０岁逝世，僧腊３０年，智融出家后才开始有作画的形迹为世人所知。可推知智融的创作期为１化４－１１９３年左右。

智融作品大致可分为如下几类；动物类，牛为最，兼有龙、蛇；花鸟类：岁寒友、雁；人物类：弥勒、散圣、鬼怪；景物类：江上行船等。智融画牛见长，画风师承处州（今浙江丽水）道士范子巧。智融提出了重要的禅画形神理论一一＂两笔论所谓两笔者，盖欲作人物，须先画目之上险，此两笔如人意，则余皆随笔而成，精神遂足。＂＂两笔论＂对应于顾惜之的＂点睛之笔＂，不同的是顾惜之的＂点睛＂是在画面完成之后，是建立在形体刻画完备基础上的补充。

这与求道的原理相通，顾惜之的＂点睛＂是一个渐进升华的过程。而智融的＂两笔＂是在绘画开始之前的开笔，这两笔决定了画面的整体气息，如果开笔不能得画之神采，那么其余的形象笔墨都是枉然，送与禅宗＂顿悟＂思想是相通的。可见画有渐顿，顾惜之的点睛为＂渐＂，智融的两笔为＂顿＂。

智融＂两笔论＂将人物画形神理论在禅画基础上又向前推进了一步。后世石涛《苦瓜和尚画语录》之《一画章》写道：＂太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所！一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖无法生有法，有法贯众法也。

夫画者，从于也者也。＂其一画的概念，与智融的＂两笔＂之说相谋和。都是将绘画与自然内在的法则相连，是从屯而发，一贯始终的过程。邓椿在《画继》卷《岩穴上士》曾北宋末画僧周纯为例，评人物画＂九朽一罢＂的创作方式，＂画家于人物必九朽一罢，谓先抖士笔扑取形似数次修改，故曰九朽，继淡墨一描而成，故曰一罢，罢者毕也。纯独不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：书、画同一关換，善书者又豈先朽而后书邪？＂

这种画法，应是针对于较为工细的白描人物向粗笔水墨人物的一种过渡。既然＂纯独不假乎此＂，那么在两宋么际落墨前反复修改确定形体的画法应是主流。且不论是否起形，反观两宋之际的水墨人物画家能做到一挥而就的，多归于禅林。周纯书法反思绘画，是禅林中水墨粗笔人物将画者的情感、行动贯为一体的一种观念。而智誕的＂两笔论＂将这种观念提升到了一个新的境界，与之后流行于禅林的＂减笔画＂是递进式的关系。

四、减笔法

减笔＂一词，源于夏文彦对梁楷画迹的品评＂传于世者皆草草，谓之减笔。＂由此，论及减笔便首推梁楷。梁楷减笔画的代表当属《李白巧吟图》，化及一些禅宗题材的作品，其实南宋禅画作品多数属于减笔类型。＂减笔＂的特点是用极为概括率意的笔法来勾勒巧体。减笔，在笔法极端简略的同时，还带有极强的抒发性与气韵的融入，对笔法气势的连贯性具有高度的要求。

五代荆浩《笔法记》中提到：＂笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。＂指的是笔法要做到不拘泥于形质，又暗含着流转飞动的气息。虽然智融提出＂两笔论＂的时期还没有明确的＂减笔＂概念，但是这种开笔见气韵，起式入精神的绘画观，与中国写意画的整体思想是一脉相承的。

五、罔两喻与泼墨法

南宋禅师居简在《老融散圣画轴》中题：＂今仅存《穀棘》一纸，议者其微茫淡墨不足永久，遂目之曰：罔两画。＂这里的＂罔两＂，本屠贬义，但是＂淡墨微茫＂却形象地概括了南宋禅画的标志性画风。智融传作目前留存的只有曰本薇本庄五郎藏《牧牛图》，画幅中屯、是一位牧童在挥竿牵牛，人物意笔勾勒、牛身淡墨皴染、背景较为空阔，右下方接扫出坡岸前景，使画面更有纵深感，这种轻盈疏淡的风格正是岡两气质的体现。

在南宋时期，虽然有许多减笔禅画可归类于罔两系统，但是最能代表罔两气质的应属泼墨类作品。因为泼墨最适合充分表现交融、朦脫、博大的意境，罔两禅画展现的正是在有无之间、虚实之间，大象混淹的鸿蒙状态。例如，法常的《潇湘八景图卷》，画中山水烟霞風風、笔墨如云气飘忽游荡、画境虚实互融，观画如观我、观我又忘我，整个画面有着浓重的包容感、吸纳感。通观罔两的多重释义与在禅画中的应用，归纳罔两画的特质，大概如此：

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