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因為疫情的關係，雖然杭州工藝美術博物館暫時不能對外開放，但我們一直在為即將推出的臨時展覽不斷努力。
新展可能會遲到，但一定不會失約。靜待江南初夏，清風暖陽，芳草未歇時，憑闌觀史，與君“挽袖作新詞”。
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“憑闌觀史”系列展Ⅱ
挽袖作新詞·明清閨閣文化展
THE HIDDEN WORLD BEHIND THE DOOR
Women’s Costumes
and Mental History in the Ming and Qing Dynasty
時間 | 2020/04/25——2020/07/26（暫定）
地點 | 中國扇博物館臨展廳
主辦 | 杭州工藝美術博物館聯合浙江省博物館、杭州博物館，特別支持周峰
Hangzhou Arts and Crafts Museum, in cooperation with Zhejiang Provincial Museum, Hangzhou Museum, special Support from Zhou Feng
歷史重簾之下，物質文化史中的某個群體最終只能通過碎片化、局部的復原被敘述，進而在抽象中被構建為一種固定的、帶著文化刻板印象的總體身份認知。美人“如畫”，卻總是美好的不真實、動人的不真實，她們的感情似乎都是“虛假”的。
“挽袖作新詞”，是一次把物質陳列與精神展示“並置”的嘗試，截然不同的內涵維度與展示界面的平行展開，成為一種對一個歷史群體“聚焦”的方法論。
Behind the complex historical curtains, a certain group in the history of material culture can only be narrated through fragmentation and partial restoration, and then be constructed abstractly into a fixed overall identity cognition with cultural stereotypes. The beauties were once described as pictures, always pretty and vivid in an unreal way, as their emotions seemed to be fictional.
THE HIDDEN WORLD BEHIND THE DOOR:Women’s Costumes and Mental History in the Ming and Qing Dynasty is an attempt to juxtapose material display and spiritual display. The parallel development of distinct connotation dimensions and display interface has become a methodology to focus on a historical group.
重飾華服，衣不在衣而在意
“女衫以二尺八寸為長，袖廣尺二，外護袖以錦繡鑲之”，隨舉止可顯露於人前①，這是沈從文先生對“挽袖”的記錄和描述。尤其在清代江南地區，漢族女子的袖飾，成了一個專有物件：“挽袖”，它從素簡到繁複華麗，一度出現“尋常一傾細衫子，只見花邊不見綢”的景象。
挽袖體量小，特別適合女性室內勞作，因為結構和功能的關係，在樣式上沒有什麼變化，但因為是做了給自己穿的，自然流露出各自的情致和審美趣味。細細窄窄的兩條繡布上，滿滿的都是各種圖案與紋樣，方寸之間，衣不在衣而在“意”，紋不在紋而在“文”，竟也幻化出一個言無盡的世界。女子們那一些隱而不宣的心思，全都花在了衣領、袖口上：或是繡中作畫，亭臺樓閣，琴棋書畫，盡表秀外慧中；也有才子佳人，採蓮戀蝶，嬰戲齊眉，都是對美滿愛情與婚姻的期許；再多的就是福祿八寶，花鳥祥瑞，群仙祝壽，全為家人平安順遂、生活美好和樂而祈願。
這不禁讓人想起張愛玲說的，對於不會說話的人來講，衣服是一種語言，隨身帶著的袖珍戲劇。遵從內言不出、溫良恭儉的中國古代女性，女紅亦即刺繡是女德的重要標誌之一，更是最被社會認可的一項女性事務。溫婉女子們以針代筆，抒發情志，也就成為了最易得到“合法性”的一個途徑。所以，柳如是在嫁與錢謙益之後，便收拾起詩囊畫案，全心練習刺繡。一度幾乎閉門不出，很快繡藝也同繪畫和詩文才幹一樣得名於世人間。
那這重飾華服，也就不僅僅是明清江南富庶的物質表現，而成為一道折射出那個時期、某個特定階層女性精神文化的稜鏡，幾百年後的今天看來，似有一種五彩虛幻的真實。
楊柳堆煙，庭院深深，美人有趣有情有心
《世說新語•賢媛》中，有兩個男人一個誇自己的姐姐好，一個誇自己的妹妹好，人們好奇，問一個與兩位有交往的女尼，女尼說“王夫人神情散朗，故有林下風氣；顧家婦清心玉映，自是閨房之秀”。
“閨房之秀”並不指所有的古代女性，而是特指“學者和官員之妻女”，“奴隸和勞動女性，農民和商人之妻女，貴族和統治者之妻女”並不在此列。尤其是在那個被陳寅恪先生描述成“花柳繁華、溫柔富貴、昌明隆盛、詩禮簪纓”的明清江南，閨秀們大多識書明禮，能書畫，會琴棋，擅詩文，精女紅，個個才情兼備，顏值上佳。只是，庭院深深，她們終究只能以女兒、妻子、母親的身份，作為中上階層的重要“附屬”，有著豐厚的物質生活與文化教養，卻無法走出“後花園”。閨秀們所有的身體、行為、意識都被封閉在以家庭為中心的環境中，揹負著女性在古代社會道德里的“正統典範”：德、言、容、工。日常除了教子、紡織、刺繡等有限的家務外，大量的是消閒，理妝娛樂、烹茶飲酒，彈琴下棋、看書詩畫，甚至就是憑欄閒坐發呆——“閨閣”原意，就是內室的小門。
這道“門”，鎖上的是一個悠閒也寂寞的世界，只是，門後藏著的，盡是“賢、智、膽、識、情、韻”兼備的女子們：凝香子倪仁吉，義烏名門才女，通經史、詩文、書畫、音律，繡工了得，以“全才”聞名當時；馬守真，四娘湘蘭，秦淮八豔，一生愛蘭、畫蘭，幾十年一往情深，品性如蘭；李因，錢塘佳人，早年流落風塵，後得江南名士愛慕，夫妻情深二十年，一生摯愛詩畫至痴迷，作畫以白陽為尊，詩詞自比王維；“蕉園五子”之徐燦，出身名門，詩才與李清照“並峙千古”，更曾手繪千幅觀音大士像進獻皇室，只求丈夫屍骨回鄉；名門之後徐昭華，父親才識非凡、母親國色博學，以女弟子和毛奇齡（清初經學家、文學家）學詩，為時人尊稱徐都講；乾隆誥封南樓太夫人陳書，賣畫養家育子，長子錢陳群官至刑部右侍郎，是乾隆朝最知名的閨閣畫家，僅花鳥作品就有9幅收錄於《石渠寶籍》中；蘭陵女史惲冰，深得惲氏家傳，花鳥名列“雙絕”，為皇室所愛，畫作被高價追捧卻自毀，“免於外流”以守女德；“隨園女弟子”二賢之一孫雲鳳，能詩作畫，為人直率不做作；更有那柳如是，“秦淮八豔”之首，自比“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，工詩善畫，得陳寅恪先生為其著《柳如是傳》——個個都是不凡的傳奇，至情至性。
而她們寫下的那些語詞，或是日常溫馨，或借物詠懷，也有閨怨哀抑，卻無關功名，誠摯細膩中平淡真實：“倚門回首，卻把青梅嗅”是李清照未經世事的調皮嬌羞，“看朱成碧思紛紛”是武則天的綿綿深情，“重回首，淡煙疏柳，隱隱蕪城漏”暗含魏夫人的憂思，“夫君去日竹初栽，竹已成林君未來”更是管道昇對丈夫趙孟頫的思念，還有那顧媚送好友閨蜜的不捨“問何日、衣香釵影同綃幕”，王端淑“月明何處弄箜篌”的閨怨，以及駱綺蘭“載酒獨登樓，憑闌四望收”豪爽不拘的作派，更有席佩蘭勸慰丈夫“功名最足累學業，當時則榮歿則已”的通透達觀，和秋瑾那“滿眼俗氛憂未已，江河日下世情非”愛國憂民的悲憤豪情②。
美人有趣有情更有心。
挽袖作新詞，側探牆裡佳人笑
巫鴻先生曾評述中國古代女性空間的特質，是一個被認知、想象、表現為女性的真實或虛構的場所；是一個空間的整體——以山水、花草、建築、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界。③這樣一個世界的“平行空間”也存在在女性的服飾上。
大量挽袖和女性成衣上都會出現一種“庭園仕女”的圖式，借用的視覺形象是一個典型閨秀的後花園生活：身形姣好、體態婀娜的仕女們，多數置身於小橋流水、亭臺水榭的庭院中，撫琴、捧書、下棋、作畫，也踱步、賞花、垂釣、採蓮。在這個“後花園”裡，總是楊柳依依，蓮花盈盈，暖風宜人，“天地清淑之氣，金莖玉露，萃為閨房”④——一個被想象的獨特的“女性空間”裡，時間是停滯的，女子們是無名無姓的，以一個“群體”身份被表現與認知為一種特殊的文化意象，投射出的是那個時期文人心目中的“理想女子”，以及建立在這種理想形象基礎上的“齊家”。
歷史重簾之下，物質文化史中非主流社會階層中作為主體的個體大多消逝不見，群體最終只能是通過碎片化、局部的復原被敘述，進而抽象地被構建為一種固定的、帶著文化刻板印象的總體身份認知——就像是這些被圖示化的女性形象，在歷史的展示中，由於總是缺少“個體與細節”，而很少能獲得真正清晰的歷史成像：美人“如畫”，卻美好的不真實、動人的不真實，顯得她們的感情似乎都是“虛假”的。“挽袖作新詞”裡，物質工藝的歷史情境與精神文化的個體軌跡在兩條故事線中交叉並行：一邊循著挽袖，從“衣作繡，錦作緣”追溯歷史定義，從材料工藝看中國古代刺繡的精湛絕倫，到用挽袖上紛繁絢麗的圖案看閨閣女子不可言說的才、情與祈願，以及重飾華服裡的閨閣意趣，由點及面，展開一幅閨秀們的“群像”；另一邊，依著那些在歷史中有幸留下痕跡的名媛詩詞、畫作和軼事趣聞，穿插在空間中，傳情達志，讓“群像”頓時顯得鮮活可見起來。
這是一次把物質陳列與精神展示“並置”的嘗試，服飾與閨閣詩同作為並列的陳述對象，截然不同的內涵維度與展示界面的平行展開，成為一種對某一個歷史群體“聚焦”的方法論：刺繡圖案與詩詞書法，是視覺上“具像與抽象”的並置處理；成衣挽袖與書畫詞作，是感知上“有形之物”與“無形之象”的並置處理；庭園仕女的“圖式形象”與閨閣才媛的“生平故事”是認知上“群體與個體”的並置處理；文物藏品與書法藝術創作⑤是時間上“歷史與當代”的並置處理。所以，“人”和“故事”並不是在“物”背後被隱匿了的需要通過文字再去間接追溯的對象，通過不同維度與界面的並置，更為直觀地呈現關聯，互為索引，共同交織、營造出一個可以被感知更可以被“再想象”的女性空間。
譬如學作牆外行人，側探牆裡佳人笑。
物是人非，憑闌觀史，簾幕無重數
從挽袖講古代閨閣，是一件“小題大做”的事。“小題”就是說對象物本身所蘊含歷史信息的有限，題材所涉及的文化範疇的有限，“大作”是試圖通過換一種觀看和思考的方式，追尋這個歷史碎片可能投射出的當代價值和意義。整個展覽（包括和展覽有關的所有學術出版、公教活動、大眾宣傳在內）不僅僅是這一追尋結果的公開，更希望是對這一追尋過程的呈現。
中國古代女性在歷史中是一個缺乏自主發聲權利的弱勢群體，也就沒能留下充足詳實的歷史足跡。藏於重重簾幕之後，物是人非，對於今天的我們而言，至多也只能得到一種遠遠夠不上歷史真實的文化意象。嚴苛的禮教與社會道德規範約束之下的生活，在今天看來，似乎是無法想象的，也無法被認同，她們的世界（物質的和精神的）與我們的如此不同，看起來那麼不真切而無法產生共鳴。但是，也許只是她們被敘述/聽到地太少了。
“文人”代表中國古代社會精英階層從屬於主流文化，一直被歷史關注與記錄（從社會史、藝術史到文學史），士大夫的“修身齊家治國平天下”如此耳熟能詳，在今天也能作為被普遍認可的精英文化理想而存續。而在梳理與追尋“閨閣”的過程中，一種與文人“天下為先”截然不同、可以與之相對的理想與觀念逐漸顯現出來，那就是自明末清初以來閨閣文化中開始興起的“情教”：1598年，《牡丹亭》首版刊行，在閨閣中風靡，流播之廣可謂“蓋閨人必有石榴新樣，即無不用一書為夾袋者，剪樣之餘，即無不願看《牡丹亭》者”。“情不知所起，一往而深”，《牡丹亭》所編織的“夢世界”，為閨秀們帶來了一種獨特的認知與感受世界、表達自我的方式。挽袖上眾多“才子佳人”的圖式，是閨閣一心所求美滿愛情與婚姻的“外化”，不僅僅是為了求得生活的保障，更是一種無關功名的、真實誠摯的個人情感的表達與抒發。“冷雨幽窗不可聽，挑燈閒看牡丹亭。人間亦有痴於我，豈獨傷心是小青”⑥，把自己當作了杜麗娘的馮小青，對著水中之影自戀、自怨、自傷，終抑鬱而殞，留下一句“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”⑦為後人爭相稱頌。當然這是一個極端的例子，拿出來說並不是要褒揚效仿，只是希望展現一個無法被社會和歷史“看見”的群體裡（在社會史與藝術史中古代女性大多被當作“附屬”的、“被觀賞”的客體）所生長出的不一樣的“精神世界”：儘管生活閒寂無聊，社會道德嚴厲苛刻，但是“那裡”從未尋常平乏，如同袁牧（清代詩人、散文家）所說“不失其赤子之心者也”。真實誠摯，至情至性，這也許就是閨閣文化交給我們的一把鑰匙，在今天這個文化多元、關注個體感情體驗的現代社會，去歷史中追尋與探索她們在重重簾幕後的身影與聲音。
2015年7月，《溫·婉——中國古代女性文物大展》在南京博物院開展，這是第一個對中國古代女性的藝術文化進行群體梳理與展示的展覽，閨閣是其中的一個重要維度。所以，這次的展覽很大程度上也是在《溫·婉》的研究基礎上，從服飾這個視角，所嘗試的進一步思考和探討。《溫·婉》之後，也陸續有更多的古代女性主題相關的展覽、學術活動出現⑧，而與此同時，當代女性藝術家的創作與身份意識也得到越來越頻繁與廣泛的討論。社會對女性話題的關注持續增長，女性被越來越多地“看見”，這是非常自然而然的。也許…，還不夠多，不夠廣，不夠深。
庚子正月初七完稿於杭州運河之畔
【展覽項目團隊】
項目統籌 | 王英翔 呂昂 方勝
展覽策劃 | 許瀟笑 姚櫻 沈俊芳，英文翻譯：沈欣寧
學術顧問 | 查永玲
書法藝術創作 | 韓鵬（鯤出）
項目執行 | 展陳設計施工協調（徐虹）、宣教策劃組織（郭海琦）、安全保障（鄭濤）、文創組織協調（黃意）
展陳空間設計（GAO DESIGN）、視覺傳達（洲際品牌顧問）、展陳搭建（金展橋展示）
多媒體（樊略科技）、照明（入想-復雅）、影像記錄（真人攝），印刷（影天）、出版發行（浙江攝影出版社）
特別感謝 | 絲執（蘇州）文化發展有限公司
註釋
1.沈從文：《中國古代服飾研究》，商務印書館，2018。
2.李清照（宋）：《點絳唇•蹴罷鞦韆》，武則天（唐）：《如意娘》，魏夫人（唐）：點絳唇，管道昇（元）：寄子昂君畫竹，顧媚（明）：《千秋歲•送遠山李夫人南歸》，王端淑（明末清初）：《浣溪沙•春閨》，駱綺蘭（清）：《登木末樓》，席佩蘭（清）：夫子報罷歸詩以慰之；秋瑾（清末）：《申江題壁》。
3.巫鴻：《陳規再造：清宮十二釵與》，《時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集》，2009。
4.衛泳（清）：《悅容編》。
5.此次選擇了從漢代至清代11首閨閣詩詞，均選自《歷代女性詩詞》：胡曉明編，上海辭書出版社，2018。所有詩詞均以書法形式呈現，由展覽特邀年青書法藝術家韓鵬先生專門創作。
6.馮小青（明）：《無題》。
7.馮小青（明）：《怨》。
8.並不是說《溫·婉》之前就沒有古代女性藝術與文化相關的展覽，而是作為一個節點，《溫·婉》將古代女性作為一個具有可辨識文化身份與個性的群體進行梳理與研究，並涵蓋了各個時代和物質、生活方式、精神生活等不同方面，提出共性的思考。《溫·婉》之後，陸續開始有更多展覽依循這一研究與策展方法，選擇不同歷史階段或是人物進行更加的討論，代表性的有《漢唐長安女性生活展》（天津博物館，後在多個博物館巡展），《三月花·一世念：清代江南女性的生活與藝術展》（湖州博物館），《王后·母親·女將——紀念殷墟婦好墓考古發掘四十週年特展》（首都博物館）等。
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