上世紀八十年代，朱關田，王冬齡，祝遂之，邱振中，陳振濂曾同為沙孟海先生的高足。如今，邱振中和陳振濂在書法理論界頗有建樹，一南一北，所倡導的書學思想影響深遠。
陳振濂，63歲，浙江鄞縣人。師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。現任中國文聯副主席，中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長，西泠印社副社長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
邱振中，72歲，紹興文理學院蘭亭書法藝術學院院長、中央美術學院教授、博士生導師、書法與繪畫比較研究中心主任、潘天壽研究會副會長，中國美術館書法藝術委員會委員。致力於書法理論與藝術創作。
這裡面沒有任何＂恩怨＂的主題，只有純淨的學術層面的對話。如果誰帶著這專門為你預設的＂嘲笑＂眼鏡去閱讀這篇文章，那麼誰該被嘲笑？
因為＂恩怨＂、＂嘲笑＂是人間俗態。如果你真的在這篇文章中讀出了＂恩怨＂，或者聽到了邱先生的＂嘲笑＂聲，那肯定是你心中太多情了。
紀芝：想請您就陳振濂先生所組織的“主題性創作”談談您的看法。
邱振中：他們的創作活動包括兩部分內容：作品和解說。作者的解說和作品當然有關，但未必是嚴格對應的關係，因此，思想部分和作品部分要分開評說。
紀芝：請您先說說“主題性創作”的思想部分。陳先生提出的口號是“主題先行”、“形式至上”，您怎樣看這兩個口號？
邱振中：談到“主題”，首先遇到的問題是什麼叫“主題”？一件作品的“主題”是怎樣被人們認識的？
──《現代漢語詞典》對“主題”一詞的解釋是：“文學、藝術作品中所表現的中心思想，是作品思想內容的核心。”1──你注意“表現”和“思想”這兩個詞。“主題”是作品所表現的思想內容的一部分，而思想內容又是整個表現內涵的一部分，也就是說，對主題的探尋實質上被包含在對錶現內涵的探尋中。在對作品的研究中不談主題，不等於有關內容不存在，或沒有被注意，它完全可能在另一重名義下被討論。
此外，“主題”是由作品表現出來，而不是由作者說出來的，作者創作時可以往作品中傾注所有他所希望表現的東西，但作品能不能把這些表現出來，要由觀眾和批評家來判斷。在鑑定作品的表現內涵時，作者的解說不能作為依據。作者一直惦記著他投入的東西，看見自己的作品便會讓他想起這些，而對旁觀者來說，作品和作者所注入的內涵沒有這種心理上的聯繫。作品的主題只能由觀眾和批評家去進行發掘，然後在所有被髮掘的內涵中去做出歸納。──在這一過程中，作者的解說充其量也只是被髮掘的內涵中的一部份，在最後的歸納中不具有任何特殊的地位。
還有，“主題”是從作品“所有表現內涵”中細心地爬剔、歸納的結果。沒有讀者和觀眾的努力，主題不會自動顯現。讓我們來看一個現代藝術中的例子。詹明信稱安迪·沃霍爾（A.Warhol,1928-1987）《電刑椅》的主題是“表面世界的死去”2──人和自己所創造的世界的關係。我們在《電刑椅》前感到殘忍、恐怖，但未必每個人都能產生詹明信那樣高度概括的認識，然而讀到詹明信所概括的思想，我們能接受，而且它還能引導我們更深入地感受作品。
有了這些認識，我們可以來分析書法作品中的“主題”。
邱振中在創作
紀芝：陳振濂認為在“主題性創作”之前，書法作品都沒有“主題”。
邱振中：這是不準確的。書法作品未經提取“主題”，並不等於它沒有“主題”。──不能輕易地斷言傳統書法不能表現主題，因為那很可能是我們不曾艱苦思索的結果。問題在於書法的表現內涵中有沒有思想的成分，或者說引向思想的可能性？──現代學術中，“表現”的含義遠遠超出了“表現主義”的範圍，人們在一切與事物有關的學科中，在思想一切可能的活動範圍內尋找事物的涵義，因此，書法與思想的聯繫大概沒有什麼問題。
書法最深刻、最動人之處，是文字書寫與人的精神生活在長期磨合中所達到的默契，而不同時代、不同個體作品中人與線的關係，便成為書法作品的主題。──這與人們為《電刑椅》歸納主題的方法很相似。──當然也可以有別的歸納方式。書法作品是有主題的，只是通常把這種思考和研究歸於“表現”的範疇。
現代書法創作中“主題”更為複雜，也值得花時間去探討──不知道陳振濂為什麼沒注意到這些。
紀 芝：陳先生說，“主題先行”能促使作者注意一件作品的構思。
邱振中：為一件書法作品進行構思，在現代創作中是一件很普通的事情，從日本到中國，這樣的例子不勝枚舉。說什麼“構思、涵義、主題是個新鮮的、亟待引進的內容”（《書法報》98-9），恐怕結論下得太匆忙。不一定要靠“主題先行”來引入“構思”的概念，早就有了。手島右卿的《崩壞》是個典型的例子。他一直想表現他在“二次大戰”時所感受到的,巨大事物不可阻擋地被毀滅的感覺，選取“崩壞”二字為題材，若干年中不停地探索、嘗試，終於創作出為世人所接受的作品。──這是五十年代後期、六十年代初期的事情。
紀 芝：陳先生說以前書法創作從來沒有構思，他們是第一次。
邱振中：（笑──）陳振濂總是從被他簡化的“古代”一下就跳到他的“主題性創作”。
陳振濂作品
紀 芝： 能不能請您談談“主題性創作”的形式問題？
邱振中：“形式至上”是他們所強調的重點之一。“至上”的說法不準確。推究其目的，大概還是創作出新穎的形式，但這又是現代藝術創作起碼的要求。五十年代以來，書法創作中不乏在形式上頗具新意的成功之作，即使是探索性作品，也提供了不少形式上的創意，給後人以啟示。──“形式至上”是一個既落後於創作實踐，學術上又沒有什麼意義的口號。
紀 芝：能對他們的作品進行一些具體的分析嗎？
邱振中：“主題性創作”中的絕大部分作品，用的都是“二次構成”的方法。──書法作品的“二次構成”是我在《中國書法：技法的分析與訓練》3一書中所提出的一個概念。一般書法作品經過一次書寫即告完成，如果將書寫後的作品再加以剪裁、重組，或作為“構件”而出現在另一件作品中，則稱之為“二次構成”。
紀 芝： 當時您是怎樣想到使用這個概念的？
邱振中：提出這個概念的目的，是對人們創作中所使用的某些非傳統技法作一歸納，以便於教學，但它同時還為現代書法創作提供了一個分析與批評的框架。
紀 芝：請仔細說說。
邱振中：“二次構成”的作品在視覺上容易造成新鮮感，同時也造成評說的困難：說它是書法，它又有現代構成的因素，說它是現代藝術，它又包含書法的成分──書法批評家與美術批評家都無言以對。這便造成了一個縫隙：某些表面上新穎，而實質上卻缺乏獨創性的作品，往往以“創新”的名義受到優遇。不過，“二次構成”的概念提供了一個手段──對於“二次構成”的作品，可以把“第一次構成”和“第二次構成”分別加以評說，然後再進行綜合。
紀 芝：請舉一個例子。
邱振中： 如果人們把一件臨寫的作品與各種紙片拼貼成一件新的作品，首先可以對這件臨寫作品的水平進行評價，這是第一步，然後再對拼貼的水平進行評價──構成是否有獨創性？在視覺藝術領域中它的地位如何？然後，再考慮兩次構成的配合對涵蘊的影響。
紀 芝：這是個好方法。
邱振中：關於“第一次構成”，我要補充一點：它可能主要在傳統書法的範疇內接受評價，也可能同時在傳統書法和現代藝術的範疇內接受評價──看它是僅僅採用傳統技法，還是同時採用傳統和現代技法。“第二次構成”是傳統書法中沒有的內容，它只有在現代藝術中接受檢驗。
紀 芝：兩次“構成”中哪一次更重要？
邱振中：無法作這樣的比較。兩次“構成”面對的困難、所要達到的目標都不一樣。
“第一次構成”面對的是書法的根本性質。書法中最重要的命題有三個：一，毛筆徒手線的運動性質（首先是線條的內部運動）；二，以文字為構形依據時毛筆徒手線對空間的連續分割；三，上述線條、空間與人類精神生活的磨合與共生。“第一次構成”的獨創性必須在這些方面接受檢驗。
在一種已經充分發展過的藝術中，要在形式構成的基本方式上有所創造，是極為困難的，但是如果不是這樣去思考、去要求，便不可能對這種藝術有實質上的推進。──人們談到當代文學理論時，曾說過，“不是天才休想把文學理論向前推動半步”。對書法藝術“第一次構成”的推動，其難度絕不下於當代文學理論。“第一次構成”只要包含真正的創造，哪怕再微小，也是對書法極大的貢獻。當然，也有不少熱心於現代探索的人們不考慮“第一次構成”，僅僅在“第二次構成”上下工夫。
“第二次構成”也可能做出重要的貢獻，但它沒有書法傳統可以借鑑，只有從現代藝術中取法，並且在這個領域中接受評價。這對作者的現代藝術素養提出了很高的要求。
（邱振中作品）
紀 芝：用這種方法來分析“主題性創作”，形式和涵蘊方面的得失都非常清楚。大部分作品“第一次構成”所反映的是臨摹水平，而“第二次構成”中用色彩紙進行拼貼的佔了相當的比例──
邱振中：這無所謂，嚴重的問題是這些色彩構成與形式的其他部分──與“第一次構成”部分、與作品的內涵，沒有任何聯繫。陳振濂可能認為這就是“新形式”，但這一類作品讓人感到作者在做裝裱師的工作。這裡好象反映出對現代拼貼的誤解。──現代拼貼中的色相、形狀絕不是隨意選取的，它們都與作品涵義直接有關，色相、形狀的任何改變，都影響到人們的感覺，並進而影響到作品的涵義。看看馬蒂斯的剪紙，那是怎樣使用色彩和空間的！晚近的作品風格有所變化，但構成的基本原則沒變。有了這些拼貼，當然也允許在一般水平，甚至低於一般水平的情況下進行拼貼，但在說到作品的獨創性時，必須謹慎，對於瞭解一點現代藝術史的人們，誇張的詞句只會引起反感。
紀 芝：有沒有可能在一件作品中，同時在“第一次構成”和“第二次構成”方面做出獨創性貢獻？
邱振中：原則上當然是可能的，但是由於“第一次構成”獲得進展，以及鑑定這種進展的困難，真正具有獨創性的“第一次構成”，首先應該作為獨立的作品而出現。
紀 芝：您能不能具體談談陳振濂先生的兩件作品？
邱振中：《一切歷史都是現代史》就“第一次構成”而言，反映的是作者的臨摹水平和他平時的行書風格；“第二次構成”──我感到這件作品幾乎沒法談“第二次構成”，它僅僅在裝裱上作了一些安排。──書法展覽上當然沒見過這種視覺效果，但“第二次構成”必須放在現代藝術中去接受評價。
紀 芝：《從無序走向有序》好像不是臨摹。
邱振中：對，但“第二次構成”與前一件處於同一水平。──我們來看看它的“第一次構成”。作為前景的，是用楷書筆法書寫的幾個古琴譜符號；作為背景的墨線，代表著作者所說的“無序”的“初級階段”的“點、線、面的抽象作品 ”。據作者解說──你可以看看這篇解說──
紀 芝：哦，這是作者自己寫的“題記”──“書法藝術以漢字為最高造型依據，具有線條組合空間的充分有序性。現代‘抽象表現主義’或‘書法畫’或‘前衛派’打破漢字，其實質是打破線條組合的有序性，是從有序回到不太有難度的無序。本作品旨在提出書法線條有序的重要性，並以現代藝術的無序來對比這種有序的美學價值，從而提示出書法的‘高級’魅力。”4
邱振中：整個陳述，立足於作者對漢字書法和現代抽象藝術的理解水平之上。稱包括“抽象表現主義”在內的抽象創作“不太有難度”，不知道有什麼根據？是想當然，還是出自自己學習和創作的體會？從作者對待抽象藝術的態度來看，他大概不屑於擺弄這一類東西，而在沒有深入瞭解和學習的基礎上做出判斷，這種判斷有什麼價值？而立足於這種判斷之上的思考、創作又有什麼價值？──
我們再來看作為背景的那件抽象作品，不論是筆觸的質地還是排列，都不好──坦率地說，很幼稚。這隻有兩種可能：一，作者確實對抽象藝術缺少把握能力；二，作者有一定的把握能力，但存心貶損“抽象作品”，而故意搞得這麼差。
（陳振濂作品 從無序走向有序）
紀 芝：不至於故意搞成這樣吧？──請您談談作為前景的部分。
邱振中：這是作者用來表現書法“‘高級’魅力”的部分。在抽象作品和漢字書法之間區分“初級”和“高級”是沒有學理上的根據的──撇開這一點不談，我覺得作為前景的幾個字，就作者所使用的楷書技巧而言，根本沒有表現出漢字書法的魅力。
紀 芝：尖銳的批評。
邱振中：我的目的並不在於評價一件作品形式上的得失，而是為了真正面對作品、進入作品。作者為他的作品設定了一個主題，但作品表現出來的到底是什麼，只有由觀眾來進行檢驗──而觀眾的檢驗，便是從面對作品開始的。前面我們所做的，便是對作品的逼視──由此，我們既感受不到漢字書法的魅力，也感受不到作者所說的漢字書法與抽象構成的那一種關係。我們在這兩個方面都感到失望。
紀 芝：我最深的印象就是藍色的邊框和一些各種顏色的紙條。
邱振中：這正是我把它和前面那件作品的“第二次構成”歸於同一水平的原因。
紀 芝：“主題性創作”又稱作“學院派創作”，您覺得這種提法怎麼樣？
邱振中：這個名稱不準確。據說在杭州展出時，中國美術學院不同意稱“學院派”，只好稱“主題性書法展”，但是到北京展出時又變成了“學院派書法展”。風格、流派的命名雖然沒有明確的規定，但也有一些大家默認的規則，那就是儘可能不造成誤會，不讓人把不屬於這一派別的人們誤以為是這一派別的成員。如果以某種書法上的主張而集合的人們自稱為“浙派”，浙江的書法家能同意嗎？這是自信而有抱負的探索者所不屑於去做的事情；相反，看看那些“世界××學會”、“國際××學會”，大多是虛張聲勢、渴望引起誤解的鬧劇。
自稱“學院派”會造成一種誤解，會使人覺得他們代表了“學院”中專業書法教育的宗旨、方向和主流，這不是事實。國內所有在書法專業任教的教師，據我所知，同意陳振濂主張的，連陳振濂一起算，一二人而已。自稱“學院派”，是對其他教師勞作的不尊重。
紀 芝：國內外都有這種誤解。不少朋友以為美術學院的書法教師都是“學院派”。
邱振中：強調“主題-構思”的創作方法，以及“二次構成”的技術手段，早已有人在使用，以後也會有人繼續進行探索，但它不可能成為“學院”的標誌。──“學院”應該是一個誠實、嚴謹而不斷反省、求索的地方，它沒有思想上的邊界。
紀 芝：您如此坦率的批評，我想對大家都有益處。
邱振中：一個人只要面對社會、面對歷史，便要時刻作好接受這種批評的準備。──每個人都是這樣，誰也不能存有僥倖心理。我曾經說過，後人的批評比我們嚴格一百倍。
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