著作《癲狂與文明：古典時期的癲狂史》在1961年的問世，成為一個重要的“事件”：沉默的瘋癲在法國哲學家米歇爾·福柯那裡第一次掙脫了精神疾病的枷鎖，它發出強有力的尖嘯，向人們講述自己與理性之間的漫長戰爭的歷史。
人們驚訝地看到瘋癲的臉上竟曾閃耀著美的光華，這樣的華彩在希羅尼穆斯·博斯、伊拉斯莫斯、莎士比亞和塞萬提斯的筆尖下流淌。瘋癲在文藝復興時期的經歷是這場與理性的戰爭中最“輝煌”的時刻，從任何意義上看，這個世界在17世紀初對瘋癲都是特別友善的。福柯的著作總是以“不可思議”的方式把長久以來被邊緣化的事物全盤托出，讓事物陳述其自身所經歷的“暴力史”。於是，瘋癲、臨床醫學、犯罪……這一切都以“事件”的方式徹底顛覆了科學一直以來的講述。福柯把自己的著作稱作“史學工地中的哲學片簡”，對片段和斷裂的強調成為福柯思想獨特的標誌。在這部鉅作中，福柯很清楚，自己無力“拯救”瘋癲，因為真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、殺死了“上帝”的“理性”，這是現代思想剿殺一切瘋癲之後獲得的“虛無”。
反思自身與時代之間的關係，是福柯終其一生對生命美學之自我實踐的依託。也許，我們很難講述現代人自我實踐的身體美學，因為它不得不成為極其艱難的、超拔卓越的、個人主義式的探尋；但
我們卻可以通過福柯來講述瘋癲在文藝復興時期的美學體驗，看它如何在文學藝術的文本中留下“濃墨重彩”，裹挾瞭如此重要的意義：美學的光華不只屬於瘋癲，更屬於完整的、未被切割的“我們”。
福柯
一、“愚人船”來了：戰勝死亡的瘋癲之美
“愚人船”，駛向茫茫大海的載著瘋癲旅人的小舟。這種“瘋癲”作為一個主題，忽然湧現在15世紀的文學、戲劇和繪畫作品中，並漸行漸遠於17世紀末。這樣的“湧現”承載了怎樣的意義？“湧現”之後的“消逝”又意味著什麼？
在符號化的“愚人船”大量出現之前，“愚人船”在中世紀末真實存在過。如果說“愚人船”僅是對瘋癲單純的排斥與區分，那麼它與現代的精神病院則沒有什麼根本不同。因此，我們必須思考“船”的意向：瘋人被迫離開“這裡”，被驅逐至“茫茫的海面”。“愚人船”駛於其中的大海，是瘋癲絕好的“監獄”：瘋人“被置於裡外之間，對於外面是裡面，對於裡面是外面”。
如此捉摸不定的“水域”所代表的“船兒航行的世界”，從文藝復興的地平線上開始，逐漸充實出它豐富的內涵：它既聯接了“存在”與“虛無”：對於確切的“這裡”與“那裡”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虛無”；它又勾連了“此岸”與“彼岸”：
瘋癲正是通往彼岸世界的絕對痛苦；登上瘋癲之船的所有人都是旅行的囚徒，交託於命運的生命使得生命被不可言說的終極性所壟斷。有“愚人船”的時代，必然會以其獨特的方式言說“瘋癲”，瘋癲之所以“成為它自身”總是由某個空間中“說出”瘋癲的話語網絡所決定的。從真實的“愚人船”，到“說出”瘋癲的符號化的“愚人船”，當然不只是遵從了“反映論”的符號集合的生成，而是經由“偉大”藝術作品得以支撐起來的話語網絡。何謂“偉大”的藝術？福柯告訴我們，它一定包含了對當下經驗闡釋的質疑。這種“質問聲”，在繪畫藝術與文學的文本中迴盪。
博斯油畫《愚人船》
我們看到，“意義”掙脫了“人給萬物命名”所蘊含的“規則、說教與理智”，“瘋癲”成為意象世界解放後獲得的力量與自由的重要表徵。藝術作品中如詭異之夢的癲狂，以荒誕不經的形象，獲得自由並逃避人類符號的馴化；我們還看到，在勃蘭特的千行長詩《愚人船》、博斯的油畫《愚人船》，以及人文主義作家伊拉斯莫斯的《愚人頌》中，“瘋癲”已不再是世界隱秘的形式，悲劇性體驗化為潛入人群的普通景觀，並說出人自身的真理。
偉大的藝術作品在這樣的“質問”中重新闡釋“瘋癲”，它們是福柯還原“瘋癲之旅”最為重要的依託。根本不存在什麼“反映論”之下的“渾然一體的事實形成的團塊，以同質整體進行變形”；相反，它們總在斷裂和矛盾中描繪出瘋癲的臉孔。順著福柯的指引，我們看到巨大歷史空間中無數偉大藝術文本形成的星座般分散的聚集塊，在它們逐漸的位移和外形的改變中，便誕生並改寫了作為對象的“瘋癲”。因此，
“愚人船”的豐富內涵，當然不可能是“一下子”獲得的；而是通過15世紀到17世紀末的廣袤空間中星羅密佈的“瘋癲”話語的聚集塊，逐漸充盈起來。但這些“星座”為何會忽然出現在15世紀的上空？“瘋癲”在15世紀大規模登場，它是大聲講出真理的主角。福柯在瘋癲跳動的脈搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人類對死亡的巨大不安開始轉向其自身。“瘋癲”替代了“死亡”主題：死亡的絕對界限所產生的恐懼，被以嘲諷的方式轉向內在的生命。死亡已無處不在，瘋癲就是它日常的平淡形式，從而將死亡的肅穆淪為笑柄。於是，“人們從人必然要化為烏有，轉向戲謔地思考生存本身就是虛無”。
“瘋癲”，一旦成為“在場的死亡”，就通過“提前到來”消解了終極性死亡的沉重與威脅；它還意味著，即使“死亡”也無法“拯救”瘋癲。中世紀的人們可以用死亡來恢復理性，15世紀卻只能用理性來譴責無處不在的死亡。但從“死亡”到“瘋癲”的轉向並非根本的斷裂，因為“瘋癲”享有與“死亡”一樣的分量：作為“在場的死亡的瘋癲”本身，是從佔有“終極性”地位的“死亡”的手中獲得了自身的“榮耀”。
我們看見，如此這般言說死亡的“瘋癲之舟”，在15世紀寬闊的水域的映照下閃耀出美學的華彩：它有著與“死亡”相當的終極性的厚重，又是對“死亡”的戰勝和嘲弄。世界的“隱秘與必然”通過“瘋癲”的臉孔呈現給活著的“有理性的”人，而“來臨的末日”本身又是對原有理性的吞噬。文藝復興時期的理性與瘋癲的一體造就了“人本身”。
二、從勃蘭特到伊拉斯莫斯：唱響瘋癲的“頌歌”
瘋癲儘管擁有“死亡”厚重的力量，但它一旦潛入人群，厚重之力便分散於它多元的表現形式中。瘋癲從終極奧秘的漩渦中抽身而退，是通過對人類“虛假知識”的嘲諷完成的。瘋癲一步步逼近人自身，最終在伊拉斯莫斯的“長鏡頭”下徹底卸去“死亡”終極性的沉重，成為平庸的景觀和無窮的騷動。
勃蘭特的八千行敘事長詩《愚人船》在文學史上留下濃墨重彩的一筆。他刻畫了110種“愚人”的形象，瘋癲以“人間百態”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“賣弄知識”的“愚人”。當知識背離了真理之路，成為炫耀和無用的追逐，它就淪為徹底的荒謬與愚蠢，正是“人類的弱點”本身。當瘋癲成為人類的“常在”，理性所能做的，就是對瘋癲的道德譴責。瘋癲一旦成為人類自身的影像，它必然行駛在永恆的時空裡：只要有人群的地方，就一定有瘋癲，瘋癲本身就是“在場的死亡”。
從勃蘭特的詩作《愚人船》到博斯的畫作《愚人船》，主題和時間上的緊密性使得它們幾乎被劃上等號，但福柯告訴過我們，“沒有什麼渾然一體的團塊”，只有散佈的星座，它們彼此接近、分散或位移。文藝復興時期瘋癲的美學之光，是通過對死亡的戰勝獲得的“榮耀”，瘋癲愈是趨向於日常就愈是大獲全勝：身為“在場的死亡”的“瘋癲”在勃蘭特那裡開始脫下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那裡，這層“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了終極性死亡所伴隨的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥著奧秘的模糊地帶。
勃蘭特詩作《愚人船》
博斯的畫作被同時代的人們看作“荒誕”，但西貢札卻穿透“荒誕”的表象看到：別人只是試圖畫出人類的外貌，而博斯卻大膽地表現出人類的內部。西貢札毫不吝嗇對博斯的讚美，“他的繪畫……是對人類罪惡和瘋狂而做出的諷刺”。從這裡出發，博斯與勃蘭特的作品可謂完美和諧，是對“人類”敘事的內在重合；但同時，博斯畫筆下的瘋癲尚未徹底“澄明”，依然有著“終極氣息”的殘留。
“愚人船”的桅杆是一棵大樹，樹影婆娑處隱現出魔鬼的臉。“樹”是人類知識的表徵，與人類原罪勾連的知識是“完整的隱秘”，它揭示的是終極的狂喜與無法言說的奧秘；與之相對的理性，只能把握知識的碎片，但“天真的愚人”卻“擁有”整全的知識。在博斯那裡，瘋癲雖已潛入了人群，但它剛接過“死亡”的接力棒，“隱秘的力量”並未完全脫離。在文藝復興的地平線上，舉目望去盡是“瘋癲”。博斯看到的與其說是“瘋癲”，不如說是等待上帝降臨的“末日”景象，瘋癲是“終極狂喜”與“最高懲罰”的火焰即將迸發之前的四處流動的炙熱。
但博斯已用荒誕和嘲諷抹去了瘋癲的悲劇性痛苦體驗，“愚人船”被引往“道德”的領域：“道德”化解了內置於痛苦的“罪惡”，瘋癲只是庸常。《愚人頌》把瘋癲之舟帶往“道德”的最深處，瘋癲完全融入了人群。如果說勃蘭特和博斯是從近處具體描繪瘋癲的不同形態，那麼伊拉斯莫斯則是從高處“俯瞰”人間百態的瘋癲。伊拉斯莫斯唱響了對瘋癲的“頌歌”。這種虛假的幸福是“敵基督”的勝利，末日已經來臨。瘋癲完全戰勝了死亡，死亡捕獲的不過是一個虛弱可笑的俘虜。
《瘋癲與文明》
伊拉斯莫斯讓“瘋癲”成為“最為普遍”的存在，根本沒有什麼站在“瘋癲”對面的真正的“賢人”，“世界到處是愚人”。伊拉斯莫斯和勃蘭特一樣，對人類“虛假的知識”盡情嘲諷，“愚人舞”最前面的就是學者：法學家佔首位，他們是人群中最自鳴得意的人，但他們其實什麼也不懂，卻宣稱知道一切。如果說，“瘋癲”是“知識”的真理，那是因為“知識”一旦與“人性的弱點”相勾連，“瘋癲”就成為一個必然的結果。
“瘋癲之舟”出現在15世紀的海面，它從“此岸”駛向“彼岸”，連接了“存在”和“虛無”，抹去它們的界限。人們如何看待瘋癲？——“瘋癲”不只意味著“被驅逐”，“瘋癲”更是“人本身的真理”。文學和藝術的舞臺中央站著瘋癲的主角，由它大聲說出“真理”。沒有人真正有資格嘲笑瘋人，根本就不存在去除“非理性”之後的純粹的理性主體，從“自負”“諂媚”“享樂”到“沉睡”、從平民到君主，無人倖免。“千姿百態”的瘋癲深入人類的歷史與生活。瘋癲不是罪惡，它只是人類的錯誤。愚人船上的旅人，是所有人的表徵，他們發出未經壓抑的尖嘯聲，“瘋癲美學之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。
三、莎士比亞與塞萬提斯：癲狂美學最後的回望
“愚人船”上的瘋癲旅人吹起勝利號角，嘹亮的聲音飄蕩至17世紀，在莎士比亞和塞萬提斯那裡畫上優美的終止符。在此之後，“瘋人院”替代了“愚人船”，瘋癲的美學之光徹底消逝，理性與非理性渾然一體的狀態被撕碎，非理性被理性驅逐並監禁了起來。瘋癲不再可能是“美的”，只有“醜陋虛弱的”精神疾病。在瘋癲美學最後的回望裡，是李爾王、哈姆雷特、麥克白與堂吉訶德等站在文藝復興的舞臺中央謝幕。
“瘋癲”在莎士比亞和塞萬提斯那裡，與伊拉斯莫斯既一脈相承，又有不同：瘋癲仍是“在場的死亡”，但已不再用“戲謔和嘲諷”的方式發出“輕浮”的笑聲，而轉向終極性的悲劇體驗。在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍；在塞萬提斯那裡，瘋癲是狂妄自負的支配。與其說他們“表現了自己時代已經發展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現了15世紀剛剛出現的對瘋癲的悲劇體驗。
他們超越時空與一種即將逝去的意義建立了聯繫，而那種聯繫將只會在黑暗中得到延存”。這是“瘋癲”在17世紀的最後一次“發聲”，裹挾著巨大的痛苦“說出”“關於人自身的真理”，連“死亡”也無法阻擋。李爾王沒有瘋癲之前，他的世界是荒謬昏暗的。但這樣的“醜陋”與其說是“世界”的，不如說是“人本身”的罪惡，瘋癲講述的只是關於人自身的真理。“瘋癲”看見了被遮蔽的“美麗”。
在布拉德雷看來，李爾王“不是死於痛苦，而是死於狂喜的爆發”，瘋癲本身就是“末日”來臨時的“終極狂喜”。
人類的生活被“瘋癲”擦亮，恢復了它的“澄明”，“天才與瘋癲的同盟”在莎士比亞這裡被推向極致，這也是瘋癲最後的美學之光。之後有關瘋癲的隱喻偶爾細碎地響起，“瘋子是烏托邦的發明家，未來社會的製造者……我們帶著孩子，跟著瘋子走——走向光明去”，但我們早已遺忘它枯竭已久的美學根系。
莎士比亞與伊拉斯莫斯一樣，賦予“瘋癲”以“終極性”的地位，“死亡”也不能“拯救”瘋癲，李爾王、哈姆雷特和麥克白都在瘋癲中不可避免地走進死亡；
但莎士比亞又與伊拉斯莫斯不同，賦予了“瘋癲”以巨大的悲劇性體驗，無論是認清了高納里爾和里根之醜陋的李爾，還是毀滅了自身與奧菲莉亞的哈姆雷特，瘋癲都裹挾著強烈的痛苦，“生存還是毀滅，成為一個問題”，瘋癲抹去了“生存”與“毀滅”的邊界。到了塞萬提斯那裡，堂吉訶德的瘋癲是另一種形式的更大的悲劇，他勇敢地與風車、羊群等一切敵人作戰，在瘋癲中“成就”其自身。死亡並沒有能力“拯救”瘋癲，因為“生命的結束使生命擺脫了瘋癲，但是瘋癲仍將超越死亡取得勝利，這是一個令人啼笑皆非的永恆真理”。但莎士比亞和塞萬提斯的作品並不位列17世紀的瘋癲話語的星座中，它們是斷裂的，與15世紀遙相呼應，共同唱響“瘋癲”的美學之歌；但這已然是最後的讚美，瘋癲的美學之光黯淡了，“瘋癲”的終極性地位被剝奪，不再享有與“死亡”相當的分量，開始淪為一個“純粹的幻覺”，瘋癲只是一個徹頭徹尾的錯誤。
很快，古典時期的“瘋人院”來了，“愚人船”徹底沉沒。瘋癲絕不可能再是“美的”，它被關進“疾病”晦黯的監牢，瘋癲“美學之光”的隕落帶來的一個重要結果是：人把自己標榜為“理性之光”照耀的“澄明”，將一切“不能被照亮”之物都驅趕至“非理性”的陣營，而人本身就是在這樣的“區分”中“是其所是”的，“區分”暗藏的“暴力”被徹底忽略。
而福柯正是要我們追問，“暴力”的詭計是什麼？它的對象永遠不只是瘋癲！閱讀更多 蜻蜓沾水 的文章
