著作《癫狂与文明：古典时期的癫狂史》在1961年的问世，成为一个重要的“事件”：沉默的疯癫在法国哲学家米歇尔·福柯那里第一次挣脱了精神疾病的枷锁，它发出强有力的尖啸，向人们讲述自己与理性之间的漫长战争的历史。

福柯的著作总是以“不可思议”的方式把长久以来被边缘化的事物全盘托出，让事物陈述其自身所经历的“暴力史”。于是，疯癫、临床医学、犯罪……这一切都以“事件”的方式彻底颠覆了科学一直以来的讲述。福柯把自己的著作称作“史学工地中的哲学片简”，对片段和断裂的强调成为福柯思想独特的标志。在这部巨作中，福柯很清楚，自己无力“拯救”疯癫，因为真正需要被“拯救”的是吞噬了一切、杀死了“上帝”的“理性”，这是现代思想剿杀一切疯癫之后获得的“虚无”。

反思自身与时代之间的关系，是福柯终其一生对生命美学之自我实践的依托。也许，我们很难讲述现代人自我实践的身体美学，因为它不得不成为极其艰难的、超拔卓越的、个人主义式的探寻；但

福柯

一、“愚人船”来了：战胜死亡的疯癫之美

“愚人船”，驶向茫茫大海的载着疯癫旅人的小舟。这种“疯癫”作为一个主题，忽然涌现在15世纪的文学、戏剧和绘画作品中，并渐行渐远于17世纪末。这样的“涌现”承载了怎样的意义？“涌现”之后的“消逝”又意味着什么？

在符号化的“愚人船”大量出现之前，“愚人船”在中世纪末真实存在过。如果说“愚人船”仅是对疯癫单纯的排斥与区分，那么它与现代的精神病院则没有什么根本不同。因此，我们必须思考“船”的意向：疯人被迫离开“这里”，被驱逐至“茫茫的海面”。“愚人船”驶于其中的大海，是疯癫绝好的“监狱”：疯人“被置于里外之间，对于外面是里面，对于里面是外面”。

如此捉摸不定的“水域”所代表的“船儿航行的世界”，从文艺复兴的地平线上开始，逐渐充实出它丰富的内涵：它既联接了“存在”与“虚无”：对于确切的“这里”与“那里”的“存在”而言，大海是一片“不毛之地”的“虚无”；它又勾连了“此岸”与“彼岸”：

有“愚人船”的时代，必然会以其独特的方式言说“疯癫”，疯癫之所以“成为它自身”总是由某个空间中“说出”疯癫的话语网络所决定的。从真实的“愚人船”，到“说出”疯癫的符号化的“愚人船”，当然不只是遵从了“反映论”的符号集合的生成，而是经由“伟大”艺术作品得以支撑起来的话语网络。何谓“伟大”的艺术？福柯告诉我们，它一定包含了对当下经验阐释的质疑。这种“质问声”，在绘画艺术与文学的文本中回荡。

博斯油画《愚人船》

我们看到，“意义”挣脱了“人给万物命名”所蕴含的“规则、说教与理智”，“疯癫”成为意象世界解放后获得的力量与自由的重要表征。艺术作品中如诡异之梦的癫狂，以荒诞不经的形象，获得自由并逃避人类符号的驯化；我们还看到，在勃兰特的千行长诗《愚人船》、博斯的油画《愚人船》，以及人文主义作家伊拉斯莫斯的《愚人颂》中，“疯癫”已不再是世界隐秘的形式，悲剧性体验化为潜入人群的普通景观，并说出人自身的真理。

伟大的艺术作品在这样的“质问”中重新阐释“疯癫”，它们是福柯还原“疯癫之旅”最为重要的依托。根本不存在什么“反映论”之下的“浑然一体的事实形成的团块，以同质整体进行变形”；相反，它们总在断裂和矛盾中描绘出疯癫的脸孔。顺着福柯的指引，我们看到巨大历史空间中无数伟大艺术文本形成的星座般分散的聚集块，在它们逐渐的位移和外形的改变中，便诞生并改写了作为对象的“疯癫”。因此，

“疯癫”在15世纪大规模登场，它是大声讲出真理的主角。福柯在疯癫跳动的脉搏中，把握到了“巨大的不安”，那是人类对死亡的巨大不安开始转向其自身。“疯癫”替代了“死亡”主题：死亡的绝对界限所产生的恐惧，被以嘲讽的方式转向内在的生命。死亡已无处不在，疯癫就是它日常的平淡形式，从而将死亡的肃穆沦为笑柄。于是，“人们从人必然要化为乌有，转向戏谑地思考生存本身就是虚无”。

“疯癫”，一旦成为“在场的死亡”，就通过“提前到来”消解了终极性死亡的沉重与威胁；它还意味着，即使“死亡”也无法“拯救”疯癫。中世纪的人们可以用死亡来恢复理性，15世纪却只能用理性来谴责无处不在的死亡。但从“死亡”到“疯癫”的转向并非根本的断裂，因为“疯癫”享有与“死亡”一样的分量：作为“在场的死亡的疯癫”本身，是从占有“终极性”地位的“死亡”的手中获得了自身的“荣耀”。

我们看见，如此这般言说死亡的“疯癫之舟”，在15世纪宽阔的水域的映照下闪耀出美学的华彩：它有着与“死亡”相当的终极性的厚重，又是对“死亡”的战胜和嘲弄。世界的“隐秘与必然”通过“疯癫”的脸孔呈现给活着的“有理性的”人，而“来临的末日”本身又是对原有理性的吞噬。文艺复兴时期的理性与疯癫的一体造就了“人本身”。

二、从勃兰特到伊拉斯莫斯：唱响疯癫的“颂歌”

疯癫尽管拥有“死亡”厚重的力量，但它一旦潜入人群，厚重之力便分散于它多元的表现形式中。疯癫从终极奥秘的漩涡中抽身而退，是通过对人类“虚假知识”的嘲讽完成的。疯癫一步步逼近人自身，最终在伊拉斯莫斯的“长镜头”下彻底卸去“死亡”终极性的沉重，成为平庸的景观和无穷的骚动。

勃兰特的八千行叙事长诗《愚人船》在文学史上留下浓墨重彩的一笔。他刻画了110种“愚人”的形象，疯癫以“人间百态”的方式被撒播在世界上，排在首位的就是“卖弄知识”的“愚人”。当知识背离了真理之路，成为炫耀和无用的追逐，它就沦为彻底的荒谬与愚蠢，正是“人类的弱点”本身。当疯癫成为人类的“常在”，理性所能做的，就是对疯癫的道德谴责。疯癫一旦成为人类自身的影像，它必然行驶在永恒的时空里：只要有人群的地方，就一定有疯癫，疯癫本身就是“在场的死亡”。

从勃兰特的诗作《愚人船》到博斯的画作《愚人船》，主题和时间上的紧密性使得它们几乎被划上等号，但福柯告诉过我们，“没有什么浑然一体的团块”，只有散布的星座，它们彼此接近、分散或位移。文艺复兴时期疯癫的美学之光，是通过对死亡的战胜获得的“荣耀”，疯癫愈是趋向于日常就愈是大获全胜：身为“在场的死亡”的“疯癫”在勃兰特那里开始脱下“黑色的神秘罩衫”；在博斯那里，这层“神秘之衣”尚未被完全褪下，它一方面消解了终极性死亡所伴随的巨大痛苦；另一方面又保留了充斥着奥秘的模糊地带。

勃兰特诗作《愚人船》

博斯的画作被同时代的人们看作“荒诞”，但西贡札却穿透“荒诞”的表象看到：别人只是试图画出人类的外貌，而博斯却大胆地表现出人类的内部。西贡札毫不吝啬对博斯的赞美，“他的绘画……是对人类罪恶和疯狂而做出的讽刺”。从这里出发，博斯与勃兰特的作品可谓完美和谐，是对“人类”叙事的内在重合；但同时，博斯画笔下的疯癫尚未彻底“澄明”，依然有着“终极气息”的残留。

“愚人船”的桅杆是一棵大树，树影婆娑处隐现出魔鬼的脸。“树”是人类知识的表征，与人类原罪勾连的知识是“完整的隐秘”，它揭示的是终极的狂喜与无法言说的奥秘；与之相对的理性，只能把握知识的碎片，但“天真的愚人”却“拥有”整全的知识。在博斯那里，疯癫虽已潜入了人群，但它刚接过“死亡”的接力棒，“隐秘的力量”并未完全脱离。在文艺复兴的地平线上，举目望去尽是“疯癫”。博斯看到的与其说是“疯癫”，不如说是等待上帝降临的“末日”景象，疯癫是“终极狂喜”与“最高惩罚”的火焰即将迸发之前的四处流动的炙热。

《愚人颂》把疯癫之舟带往“道德”的最深处，疯癫完全融入了人群。如果说勃兰特和博斯是从近处具体描绘疯癫的不同形态，那么伊拉斯莫斯则是从高处“俯瞰”人间百态的疯癫。伊拉斯莫斯唱响了对疯癫的“颂歌”。这种虚假的幸福是“敌基督”的胜利，末日已经来临。疯癫完全战胜了死亡，死亡捕获的不过是一个虚弱可笑的俘虏。

《疯癫与文明》

伊拉斯莫斯让“疯癫”成为“最为普遍”的存在，根本没有什么站在“疯癫”对面的真正的“贤人”，“世界到处是愚人”。伊拉斯莫斯和勃兰特一样，对人类“虚假的知识”尽情嘲讽，“愚人舞”最前面的就是学者：法学家占首位，他们是人群中最自鸣得意的人，但他们其实什么也不懂，却宣称知道一切。如果说，“疯癫”是“知识”的真理，那是因为“知识”一旦与“人性的弱点”相勾连，“疯癫”就成为一个必然的结果。

“疯癫之舟”出现在15世纪的海面，它从“此岸”驶向“彼岸”，连接了“存在”和“虚无”，抹去它们的界限。人们如何看待疯癫？——“疯癫”不只意味着“被驱逐”，“疯癫”更是“人本身的真理”。文学和艺术的舞台中央站着疯癫的主角，由它大声说出“真理”。没有人真正有资格嘲笑疯人，根本就不存在去除“非理性”之后的纯粹的理性主体，从“自负”“谄媚”“享乐”到“沉睡”、从平民到君主，无人幸免。“千姿百态”的疯癫深入人类的历史与生活。疯癫不是罪恶，它只是人类的错误。愚人船上的旅人，是所有人的表征，他们发出未经压抑的尖啸声，“疯癫美学之光”映照出尚未切分的、最完整的人性。

三、莎士比亚与塞万提斯：癫狂美学最后的回望

“愚人船”上的疯癫旅人吹起胜利号角，嘹亮的声音飘荡至17世纪，在莎士比亚和塞万提斯那里画上优美的终止符。在此之后，“疯人院”替代了“愚人船”，疯癫的美学之光彻底消逝，理性与非理性浑然一体的状态被撕碎，非理性被理性驱逐并监禁了起来。疯癫不再可能是“美的”，只有“丑陋虚弱的”精神疾病。在疯癫美学最后的回望里，是李尔王、哈姆雷特、麦克白与堂吉诃德等站在文艺复兴的舞台中央谢幕。

“疯癫”在莎士比亚和塞万提斯那里，与伊拉斯莫斯既一脉相承，又有不同：疯癫仍是“在场的死亡”，但已不再用“戏谑和嘲讽”的方式发出“轻浮”的笑声，而转向终极性的悲剧体验。在莎士比亚的作品中，疯癫总是与死亡和谋杀为伍；在塞万提斯那里，疯癫是狂妄自负的支配。与其说他们“表现了自己时代已经发展了的对无理性的某种批判性的和道义上的体验，毋宁说是表现了15世纪刚刚出现的对疯癫的悲剧体验。

他们超越时空与一种即将逝去的意义建立了联系，而那种联系将只会在黑暗中得到延存”。这是“疯癫”在17世纪的最后一次“发声”，裹挟着巨大的痛苦“说出”“关于人自身的真理”，连“死亡”也无法阻挡。李尔王没有疯癫之前，他的世界是荒谬昏暗的。但这样的“丑陋”与其说是“世界”的，不如说是“人本身”的罪恶，疯癫讲述的只是关于人自身的真理。“疯癫”看见了被遮蔽的“美丽”。

在布拉德雷看来，李尔王“不是死于痛苦，而是死于狂喜的爆发”，疯癫本身就是“末日”来临时的“终极狂喜”。

莎士比亚与伊拉斯莫斯一样，赋予“疯癫”以“终极性”的地位，“死亡”也不能“拯救”疯癫，李尔王、哈姆雷特和麦克白都在疯癫中不可避免地走进死亡；

但莎士比亚和塞万提斯的作品并不位列17世纪的疯癫话语的星座中，它们是断裂的，与15世纪遥相呼应，共同唱响“疯癫”的美学之歌；但这已然是最后的赞美，疯癫的美学之光黯淡了，“疯癫”的终极性地位被剥夺，不再享有与“死亡”相当的分量，开始沦为一个“纯粹的幻觉”，疯癫只是一个彻头彻尾的错误。

很快，古典时期的“疯人院”来了，“愚人船”彻底沉没。疯癫绝不可能再是“美的”，它被关进“疾病”晦黯的监牢，疯癫“美学之光”的陨落带来的一个重要结果是：人把自己标榜为“理性之光”照耀的“澄明”，将一切“不能被照亮”之物都驱赶至“非理性”的阵营，而人本身就是在这样的“区分”中“是其所是”的，“区分”暗藏的“暴力”被彻底忽略。

閱讀更多 蜻蜓沾水 的文章

關鍵字: 莎士比亚 福柯 文学