佳士得中國書畫部門呈獻由十一世紀至今的中國書畫藝術，包羅古代、近現代及當代水墨，匯聚蘇軾（1037-1101）、文徵明（1470-1559）、張大千（1899-1983）、傅抱石（1904-1965）及劉國松（1932年生）等藝術大師的稀世鉅作。從剛勁有力的書法作品，到細膩生動的水墨山水，拍品涵括多樣藝術主題，為收藏家及鑑賞家提供購藏心頭好的難得機會，從中細味書畫藝術的悠久歷史傳統。
佳士得曾推出多個重要私人珍藏，創下多項拍賣紀錄，享譽全球。蘇軾的珍稀墨寶《木石圖》，以4億3,660萬港元 / 5,950萬美元成交，乃佳士得亞洲拍賣史上最高成交價作品；傅抱石的《琵琶行》亦取得2億480萬港元 / 2,630萬美元的耀眼佳績。
此外，我們亦幸獲多間知名博物館委託拍賣。藤田美術館藏中國古代藝術珍品拍賣會中呈獻的陳容《六龍圖》以48,967,500美元的價格成交，高出拍前低估價40倍之多；澄懷堂美術館珍藏全部藏品悉數售出，總成交額逾拍前估價五倍之多。這些輝煌佳績見證佳士得聯袂國際重要收藏的成功合作。
國藝術史上最珍貴的發現之一 蘇軾《木石圖》是存世中國古代繪畫中，最重要的畫作之一。它出於世界上最傑出的文學泰斗其中一人之手。它涵蓋了視覺藝術中創作可能性的一個革命。而伴隨它的，是累積了數百年、表彰它無與倫比的評價。能夠仔細觀察、探討、與展覽如此不凡之作，是我們夢寐以求的體驗。 過去一百年中的大部分時間，國際學術界對於《木石圖》的所在地是一無所知。蘇軾的盛名在華人世界可謂是家傳戶曉。西方歷史以文藝復興人來形容博學多才之士。而蘇軾在文藝復興之前的五百年，便已是文藝復興人的典範。
石渠寶笈 記載為陳容 六龍圖 水墨紙本 手卷
包巾內上題記：陳容六龍圖真跡上等。
題識：
天工不停手，戲弄五輪指。
鼓閶闔，呼鴻濛，急鉤招搖遣風使。
帝敕直下馮夷宮，水客波臣那敢怒。
揪揪赤帝持□鏘，鬥文腥血清鉤光。
須臾歘歙出遊戱，八表駭□雌雄翔。
赤水玄（石渠寫為元，應為避諱）珠工簸弄，怒奴迸突雙眼眶。
風雲出沒在方寸，宇宙不敢收豪芒。
銕山欲裂海水黑，冰鱗雪甲凌高岡。
曹劉虎眎嗜漢鼎，食槽諸馬窺長江。
隆中老子莫輕出，丈夫以此觀行藏。
鈴印：所翁
御題行書;
豈曾擲杖戲仙翁，走筆為龍龍性通。
物既有奇必有偶，禪如非色亦非空。
之而夭矯神間遇，鬐鬣葩髿意外工。
設以時乘喻乾德，體斯未信企慚中。
戊戌（1778年）仲春，用舊題陳容九龍圖韻。御題。
鈐印：乾、隆
于敏中（1714-1779）題跋：
破壁風微繼此翁，筆蹤先後擅靈通。
峽疑初劈林疑護，雲若乘虛水若空。
六位九陽非異義，一神兩化自同工。
因詩教悟羲爻㫖，總在乾行不息中。
臣于敏中恭和。
鈐印：臣于敏中、以寫葵心
梁國治（1722-1786）題跋：
畫龍天下號陳翁，雲氣猶疑赤岸通。
觸石為霖應遍雨，在天成象已飛空。
披圖遠湧洪濤勢，點筆寧爭片甲工。
行健恰符乘六御，先天一畫契爻中。
臣梁國治恭和。
鈴印：臣、國治
王傑（1725-1805）題跋：
流傳名蹟世推翁，醉筆淋漓顥氣通。
似駕雲車群聳壑，疑開天闕勢拏空。
得來墨潘標神品，題處驪珠信化工。
正值乘乾開泰日，順時霈澤洽環中。
臣王傑恭和。
鈴印：臣王傑、敬書
董誥（1740-1818）題跋：
淋漓醉墨似顛翁，六法能將八法通。
噓氣成雲驚宛宛，揮豪落紙妙空空。
延津合信有神護，破壁飛寧遜藝工。
先後探珠輝聖藻，時乘行健寓圖中。
臣董誥恭和。
鈴印：臣、董誥
金士松（1730-1800）題跋：
用九曾圖識此翁，時乘利見義相通。
垂天夭矯疑噓氣，抉石之而欲破空。
筆繞煙雲猶未散，心遊造化不求工。
驪珠探得輝辰藻，常在恩波涵演中。
臣金士松恭和。
鈴印：臣金士松、漱潤
陳孝泳（1715-1779）題跋：
賡題兩度識家翁，再覩風雲腕下通。
拔磵六飛全作勢，為霖三伏悉騰空。
自來丁甲勤撝護，婿省之而奪化工。
天藻幾餘傳迭唱。契將象外得環中。
臣陳孝泳恭和。
鈴印：臣孝泳、敬書
乾隆皇帝（1711-1799）藏印：
石渠寶笈、石渠定鑑、寳笈重編、乾隆御覽之寶、御書房鑑藏寶、古希天子、
壽、八徵耄念之寳（二次）、乾隆鑑賞、宜子孫、三希堂精鑑璽、五福五代堂
古稀天子寳、太上皇帝之寳
嘉慶皇帝（1760-1820）藏印：嘉慶御覽之寶
莊虎孫（17世紀)藏印：
莊虎孫印（二次）、寅三（二次）、虎 （二次）、虎孫 (半印)、虎孫、寅三父
奕訢(1832-1898) 藏印：恭親王印、樂道主人
其它藏印：高松堂圖書印、高松堂鑑定書畫印（二次）、墨韻堂印（二次）、
楊仰之書畫印、晴霞山房書畫圖章、惟庚寅吾以降
畫面：13 ½ x 173 3/8 in. (34.3 x 440.4 cm.)
書法：13 7/8 x 32 5/8 in. (35.1 x 82.8 cm.)
琵琶行 設色紙本 立軸鏡框 一九四五年作
題識： 乙酉（1945年）驚蟄前二日蜀中寫，傅抱石。
鈐印：抱石之印、抱石得心之作、蹤跡大化
《雲山古寺》創作於一九六五年，畫中山勢沉雄，雲霧氤氳，在金箋的映襯下 墨與彩相融貫通，煥爛輝煌。作品氣勢憾人，不僅為張大千潑墨時期的巔峰之 作，也可謂其藝術生涯中的最重要的代表作。以直幅寫的雲山之景幾乎全以潑 墨之法完成，佔據畫面主體的高山拔地而起，直入雲霄。凌空的雲嵐和山腳的 植被則用石青石綠色潑彩而成，色澤絢麗，點綴於畫面中，散發著奇譎瑰麗之 光，與大幅潑墨互相映襯，營造出強烈的視覺效果。大千又以簡略筆法於山間 和山巔鉤勒殿宇古寺，於抽象之中加入具象，同時區隔中景和遠景，令山水的 層次效果呼之欲出。
在構圖和氣魄上，《雲山古寺》使人聯想到北宋畫家筆下的名山大川，典型者正是 范寬（950-1032）的傳世名作《谿山行旅圖》（圖一）。畫中題識雲：“爰翁寫雲 山，不襲元章父子、房山、方壺一筆，自開法門。” 這將先生對此件作品的滿意， 對自己所創技法風格的自信顯露無疑。他氣魄豪邁地將此幅得意之作，與同宋元時 期的“雲山派”名家比較，並稱其作品為“自開法門”，正是將此《雲山古寺》視 為他潑墨潑彩風格的代表作，完全可以和宋元繪畫相提並論。對於前半生以古為師 的大千來說，此等豪言壯語並不多見，同時期其他重要作品更難見此等題識，足見 此《雲山古寺》在張大千心目中地位之重。
大千自言此作不學諸人一筆，然其潑墨山水畫風，實乃長期鑽研中國歷代墨法的蛻 變與突破。中國歷代就有以潑墨和染墨技法描繪雲山的先例，其中題識中提到的元 章父子（米芾，1051-1107；米友仁，1074-1153），房山（高克恭，1248-1310） 與方壺（方從義，1302-1393）皆為其代表。相傳唐代王洽（？-805）就有以墨潑 絹，手抹筆塗以為象形的技法。至宋代米芾、米友仁父子以積墨、點墨法開創“米 家雲山”，後世高克恭、方從義等人繼承發展，乃形成“雲山畫派”的文人山水風 格。張大千早年師法古人，對雲山一路畫風曾致力頗多，亦曾對上述諸家作品進 行摹寫研究，直至六十年代仍未停止（圖二）。然而傳統的潑墨山水，無論米氏還 是高克恭，儘管以水墨暈染表現雲山的效果，終究仍然受到形體具象的制約，是以 形御墨。其中筆法在創作中起著主導作用。張大千所創製的潑墨寫意山水，先行潑 墨，隨著墨色流動初期定形，然後以墨色濃淡顯現出山勢及肌理，最後或以簡筆勾 勒出少許物象作為補充，既有蒼茫雄渾的氣勢，又有光彩躍動的奇譎意趣，筆法反 而退居其次，達到以墨定形的境界。
《雲山古寺》在構圖上與北宋范寬的《谿山行旅圖》遙相呼應。觀者在畫作面前仿 佛置身於高山之基，用仰視的角度透過直幅畫面才能將山勢攬入眼底。潑墨過程瞬 間所形成的墨跡邊緣，使整個山體的輪廓銳利，造成山勢險峻的效果，與《谿山 行旅圖》所表達的險峻硬朗冥冥相合。不同之處在於《雲山古寺》寫高山以水面 為基，其圖式又使人聯想到元四家之一王蒙（1308-1385）的《青卞隱居圖》（圖 三），於山勢雄沉之間，增添了秀潤華滋的元素。因此，《雲山古寺》無論在技法 還是構圖上顯示了強烈的傳統中國藝術底蘊，其傳達出的山水意境更是如此，彰顯 張大千前半生從歷代名畫和敦煌藝術中汲取的傳統養分。《雲山古寺》中的形象雖 趨向於抽象朦朧，但墨色層次依然豐富，空間感分明，相較於傳統文人潑墨作品， 尤其是明清以來雲山畫派的輕薄促弱，其意境和氣魄得到昇華，大千滿懷自信地稱 其為“自開法門”，也絕不為過。
張大千所創立的潑墨畫風可追溯至上世紀五十年代，彼時畫家移居南美，並於一九五四年定居巴 西，開拓八德園。此時對於畫家來講，無論地理環境還是人文環境都是全新的，追求變法成為順 應時勢的必然趨向。張大千目疾之後，對線條的控制顯得難以從心所欲。午後的八德園一陣大雨 清刷，園中樹木蓊鬱朦朧，大千遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》（圖四），從此自開潑墨法門， 作品中開始出現以水墨積染和潑染為主的畫風。一九六二年所作《青城山》四幅通景，是其潑墨 山水的早期代表作（圖五）。畫面中山水氤氳，墨氣酣暢淋漓，在濃淡虛實的墨色間，山巒煙雲 若隱若現，畫家通過水墨的積染和潑染，生動表現了蜀地崇山密林中雲氣蒸騰的效果。自此之 後，大千頻頻使用大潑墨寫意山水技法，並愈來愈臻於完善。大千更於六十年代初期，在潑墨基 礎上發展出潑墨潑彩相結合的新面貌。此後無論是可以居、環蓽盦，還是七十年代返臺後的摩耶 精舍，都見證著這一新風格的實踐與應用，成為張大千整個藝術生涯中的集大成之代表。
《雲山古寺》所構造的山水意境，在潑墨潑彩的過程中一氣呵成，而論技法、氣韻上，亦都需要 複雜的訓練和深厚的底蘊支持。《雲山古寺》以數千年來主導和支配中國藝術實踐的水墨為主 體，相比與後期以潑彩為主的作品，其難度更大，成功完成的作品存世則更少。相比於純潑彩 作品，潑墨的難度在於如何利用墨色濃淡乾溼來營造層次感和空間感，這點在以筆為主導的傳統 繪畫中尚屬難事，更何況極難控制的潑墨過程。古人云，“墨分五色”，張大千正是利用此種理 念，先用水墨的自然流淌滲化定出大的物象，然後或以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨，營造出峰 巒高低起伏和轉折向背的形態。在這一複雜的水墨效應過程中，墨色轉換細微處有色階的豐富變 化，於是山勢肌理和遠近高低躍然紙面，筆墨雖平面，而能營造出豐富的空間感。
潑墨完成主體後，畫家以石青石綠的潑彩作點綴，表現濃郁的植被和山巔的靄色。潑彩與水墨交 融一氣，隨著色彩的流動、沉澱，產生光色明暗閃爍、斑斕陸離的色彩效果，有似夢境般的奇幻 美麗。張大千晚年喜歡使用石青石綠等礦物顏料，這與他在四十年代對敦煌的研習密不可分，敦 煌壁畫中隋唐甚至更早期的藝術所散發的華麗典雅、宏大莊偉與明清的清麗雅緻截然不同，大千 正是在對敦煌的學習中吸收其色彩的精華，開拓出自家山水中的青綠格調。《雲山古寺》前中近 景分明，無論是底部波光映襯下的碎石，還是中間被濃樹密林包裹的山體，抑或頂部漂浮於半空 嵐靄中的山巔，都得到了清晰準確的表現。
《雲山古寺》創作於張大千作品風格最為抽象的時期，全幅幾乎全以潑墨而 成，為數不多的殿宇草亭也以最簡略的方式勾勒而得。這種表現手法與西方現 代藝術的抽象造型方法冥冥而合。彼時張大千居寓巴西，並遊歷歐美及世界各 地。一九五六年，他更是與西方現代主義大師畢加索會面，談藝論畫，因此他 對西方藝術的發展，應當有所瞭解。然而，潑墨潑彩風格所傳達出的美學意 境，卻是植根於中國文化之上。抽象之美，是中國古人一直追求探索的，也是 古人評價詩詞歌賦的最高要求。蘇軾曾在詩中說“繪畫以形似，見與兒童鄰”。 潑墨過程的一氣呵成和形式上的去繁從簡也諳閤中國的寫意和禪畫精神，實際 上是中國寫意畫與沒骨、青綠法的極簡化，精神上是中國繪畫高度現代化的結 果。潑墨潑彩畫風的創立，非大千向西方藝術的靠攏和趨從，而是從中國藝術 的本體出發，畫家所創立的為東西普遍欣賞和接受的風格。也正是憑藉著這種 現代化的畫風，大千得以融匯古今，直面中西。
相比於早期潑墨作品，如《青城山》中顯得略顯瑣碎的墨點和墨塊，創作《雲 山古寺》時期的張大千對潑墨技法已經掌握的如火純青，創作過程均一氣呵 成，墨色塊面主次輕重，相互呼應，渾然一體，整體感更強，完全不帶有早年 的侷促感，達到“大潑墨山水”的境界。張大千移居美國以至晚年返臺後，或許 是為了迎合華人藏家的收藏趣味，多採用潑寫結合的創作手法，如晚年鉅作 《廬山圖》（圖六）。這一點折中之舉反而與潑墨所秉承的自由創作的理念有 所偏離。唯有六十年代的巴西時期，張大千在八德園中生活怯意，不受任何風 格趣味的束縛，任爾東西南北風。唯有以最本真的理念，潑灑前半生所學，創 作出如《雲山古寺》的劃時代鉅作。
相較於同時期的名作《幽谷圖》（圖七）中強烈的明暗對比和頗具現代感的構圖，《雲山古寺》的根基更加中國化，畫面中所描繪的山川，既有北方名山的雄沉，又有南方雲山的秀潤，既飽含了歷朝歷代中國傳統山水的氣韻精華，又嵌入了跟隨時代潮流的現代意識，可謂張大千前半生閱盡名山大川，胸中自有丘壑的集大成之作。《雲山古寺》的題識正是張大千的現代藝術宣言，他如璀璨明珠一般，雖孤懸海外，但憑藉中國文化的根基底蘊和放眼世界的現代視野“自開法門”，以一己之力血戰古人、直面東西，終確立了自己在藝術史中的地位。
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