導語："書齋山水"是中華山水畫中一種重要的類型，它描繪了在山水和園林中的居所， 寄託著人對於家園和美好生活的理想。 由宋至元，"書齋山水"發生著顯著的變化。 到了明代的"吳門畫派" 這一山水類型達到了巔峰，並形成了一套程式化的表達方式。包括書齋環境、建築形制、室內陳設、文人活動的程式化的描繪，"吳門畫派"的"書齋山水"，通過程式化的手段營造了一個"永恆"的書齋時空，以承載文人的情感與理想，呈現文人在日常生活中當下的體驗。這一時空，為文人提供了心靈的棲居之境，使他們能超越外在的境遇，獲得精神的自足。因此，"吳門畫派"在文人藝術中具有了某種典範意義。的視覺呈現方式， 更可以彰顯文人畫內在的精神價值。
一、宋元山水畫中"居所"的變形
"書齋山水"的概念裡"齋"是廣義的書等各種建築形式，可說即是文人之"居所"，它包含軒亭齋館等各種建築形式，也包含建築所置身的園林和山水風景。文人之"居所"在山水畫中是一個重要的元素。唐代王維的《輞川圖》，是早期山水畫中描繪文人居所的典範。王維之畫久已失傳，現存北宋郭忠恕《輞川圖》摹本拓片，則主要以
分景的形式，將輞川諸景鋪陳於長卷之上。界畫的技法和平鋪直敘的描繪，使得這幅畫看起來像一張輞川的導覽圖。該圖將建築置於山林風景中，但建築和山林的空間關係還不太協調，整幅圖比較缺少整體的意境，對園林中文人生活的描繪也相對貧乏，但它為觀者提供了一幅完整的"山居"圖景。1、宋代
北宋李公麟的《龍眠山莊圖》受到《輞川圖》之典範的影響。現存臺北"故宮博物院"的《龍眠山莊圖》和郭忠恕摹《輞川圖》相似，是將山莊諸景鋪陳於長卷上力圖展示山莊的全貌。但和郭忠恕臨本《輞川圖》比起來，此圖淡化了對建築的描繪，突出了文人在山莊中的活動。墨禪堂則展示了文人在書齋中寫書作畫的情境以及書齋中的擺設。右室有僮僕煮茶，左室有僮僕置備菜餚，等等。
元黃公望，丹崖玉樹圖
比起對人物活動的書寫，屋舍的刻畫則簡陋得多，缺少立體的空間感。總之，《龍眠山莊圖》著力描繪出文人的種種活動，如策杖遊山、聽泉、閒坐、泛舟、品茗、書畫、參禪等，這些活動成為後世文人畫的常見元素，書畫、參禪等，這些活動成為後世文人畫的常見元素。對私人生活的關注，代表著繪畫創作和理解方式上的革命。由此，表現私人領域經驗的文人繪畫越來越被重視。而繪畫中的居所，則成為了表現文人之精神境界和生活方式的載體。
元，王蒙，葛稚川移居圖
南宋院畫多采用界畫之法描繪居所，不同於《龍眠山莊圖》的簡化處理，建築物和屋內的陳設獲得了更精細的刻畫，如馬致遠的《華燈侍宴圖》，劉松年的《四景山水圖》，李嵩的《夜潮圖》《山堂琴趣圖》(扇面)等。經由院畫的貢獻，畫家進一步掌握了逼真再現居所外觀和空間結構的技巧。居所和周遭山水的空間關係也得到了更好的處理，居所不再和其情境割裂開來，而是融于山水風景中。不過，院畫中的居所過於關注視覺性的精緻呈現，在詩意性的造境上較為刻板。
2、元代
到了元代，山水畫中的"居所"產生了新的變化。總的來說，元代山水畫的"居所"可分為兩類：第一類中，居所僅作為山水中的點景；第二類中，居所成為了繪畫所表現的主體。當然，這種區分並不絕對。
明，沈周畫作
作為點景的居所，在元畫有一種代表性的形式：畫家對屋舍處理得相當簡化，略去了對建築細節和人物活動的描繪。這一抽象的、無人的"居所"，被置於廣闊的山水間。如錢選的《山居圖》，繪碧水環抱數座青山，山下綠間。如錢選的《山居圖》，繪碧水環抱數座青山，《山下綠圖》將三間白牆茅頂的屋舍置於蒼茫的水景之畔黃公望的山水也以"無人的居所"作為點景，如其《水閣清幽圖》繪三間水閣坐落於山腳溪流之上，水閣洞開，其中空無一物。又如其
《天池石壁圖》，在左右山腳和山腰處都點綴有屋舍，屋舍置於松木、山石和溪流之間，清幽靜謐。
沈周山水作品
而倪瓚更將居所的簡化和詩意性發揮到極致。他筆下的居所是寂寞無人的空亭，沒有牆壁的遮掩，只餘一張茅草屋頂和四根柱子。空亭置於水岸的岡巒之上，獨對茫茫江水。江水對岸則是疏淡的遠山。"空亭"和"一水兩岸"成為了倪瓚"程式化"的表達 。亭子只是供人休息之處，因為空無和敞開，亭子並不能分隔出一個內部空間供人們棲居安頓其中。在這個意義上，亭子並不是居所。
沈周，東莊圖
但倪瓚以非居所的亭子來表現齋閣廬等居所，其中恰恰浸倪瓚以非居所的亭子來表現齋閣廬等居所，其中恰恰浸相。其一，人生如寄，根本上是無家可歸的。
一切形式的"居所"只能為有限的生命提供暫時的庇護。其二，人以渺小的生命處於無限的天地中，不可能從大化流衍中遁離而應回到世界之中存在。空亭置於此岸遙望對岸，則象徵著漂泊者對彼岸世界的渴盼。佛教極樂世界，道教的仙境都是為生命提供解脫的"彼岸"和家園。二、 "吳門畫派"與"書齋山水"的程式化
元代以降，"書齋山水"成為文人最喜好的題材之一。而"吳門畫派"則進一步豐富和更新了這一題材的形式和意涵。。吳門早期畫家如趙原、謝縉等的許多繪畫都描繪了文士在書齋中的隱逸生活，如趙原的《合溪草堂圖》《陸羽烹茶圖》，謝縉的《東園草堂圖》《春山訪友圖》《潭北草堂圖》等這些圖描繪的並非黃公望、倪瓚式的"無人居所"，而是充盈著器物、陳設及文人活動的舒適家園。居所在畫面中的主體位置進一步確立，山水成為居所外的環境。
唐寅畫作
作為"吳門畫派"的開創人物，沈周有許多描繪居所的作品，如《正軒圖》《岸波圖》以冊頁的形式展示園林諸景。每一頁不只是景觀的再現更呈現了一種生活的可能性。圖冊中有多幅描繪館堂軒亭等建築，如續古堂、拙修庵、耕息軒、全真館、知樂亭等。這些建築如其名，對應著不同的功能和生活狀態。如續古堂中懸掛先祖畫像，前設供桌供後人緬懷；拙修庵裡茅屋中圖書滿架，方桌上擺放諸種茶具，爐上正烹茶，文士安坐榻上，以拙養身；耕息軒中一文士坐於屏風前讀書等。《東莊圖》冊代表著明代園林繪畫的興起。園林繪畫以全景或分景的方式呈現園林之風景和生活情境。
三、唐寅和文徵明推至高峰
唐寅和文徵明則將"書齋山水"推至高峰並完善了其程式語言。唐寅的"書齋山水"有《毅庵圖》《守耕圖》等。這些畫中建築之形式較為多變 ，有《守耕圖》中高牆灰瓦，磚石鋪地，院落重重的廣廈華屋，也有《毅庵圖》中手卷右側，一水隔開近岸遠山，一名訪客策杖而行，欲跨過通向書齋的野橋。這些繪畫中的書齋雖各異，但齋中的陳設和文人的生活卻相似。文徵明"書齋山水"的數量，在"吳門畫派"中首屈一指。其中，《東園圖》《洛原草堂圖》等描繪了在園林和山水中依地勢分佈的多處建築，呈現出更復雜的空間關係，可細分入園林繪畫。
唐寅事茗圖卷
可以說，文徵明的"書齋山水"呈現出程式化的面貌。具體體現為：
1、書齋建築形式的程式化。
書齋通常包含兩間或三間房屋，其中包括一個水平方向、正面敞開的廳堂和一兩間側室。齋主與客人交談、觀畫、靜坐等活動多在廳堂發生。而側室或為藏圖書典籍之室，或為茶室或空無一物。房屋以茅頂木柱的或為茶室或空無一物。房屋以茅頂木柱的，
2、書齋之環境的程式化。
書齋周圍常常種有松竹柏梧桐芭蕉等植物，並擺置石頭與假山，松竹、山石、溪水等為書齋隔出一個清幽的居住空間。但這一空間又通過小橋與外界溝通起來。橋上的訪客更暗示了作為"私人空間"的居所，是向友人敞開的。書齋往往被置於更廣闊的山水風景中，呈現文人在山水中的棲居。
唐寅美人圖
3、書齋中陳設的程式化。
書齋中放置了各種明式傢俱，如方桌、臥榻、書案、圓凳等。主人座後與臥榻之後常具，如方桌、臥榻、書案、圓凳等。主人座後與臥榻之後常卷軸等，書架上亦陳列圖書。卷軸等，書架上亦陳列圖書。"賞物"活動置於由屏風圍出的空間中，極力
突出了物數量的豐贍、品類和形制的繁多以及其表域空間的美觀，但文徵明畫中對物的處理都相當簡化和素樸，往往只點綴數件並淡化了其視覺性。這些畫中的屏風都是素屏，而文人手中的卷軸亦是空白一片，這種"非視覺性"還體現在畫中文人的"目光"中，文人的目光瞧向屋外，似在品味畫意。畫不僅提供視覺享受也給予精神的體驗。4、畫中人物活動的程式化。
這些"書齋山水"中，人物活動無外乎如下這些—靜坐、茶事(煮茶與品茶)、雅集、觀畫、交談、焚香、策杖而行等。這些活動往往並非是對生活中某個具體事件的如實紀錄。作為空間藝術，繪畫只能以凝固的瞬間來暗示動作的發生。但在這些"書齋山水"中，即便是正在行動中的人物。這些繪畫似乎呈現了一種生活的恆常狀態起伏和壽夭禍福已被超越，文人棲居在書齋中，在友人和物的陪伴下日復一日聊以卒歲 。也許可以說，文徵明乃至"吳門畫派"的"書齋山水"是"非時間性"的。
唐寅，貞壽堂圖
這種程式化的"書齋山水"並非文徵明所獨創。唐寅的《貞壽堂圖》《事茗圖》等繪畫基本也採用了類似的程式。但通過文徵明的努力，這種程式已成為"吳門畫派"的一種典範。在文徵明後學如陸師道、居節等人身上，我們可看到對這種程式的效仿，如居節仿文徵明《品茶圖》，陸師道《臨文徵明吉祥庵圖》等。
四、文人書齋—永恆的時空
對居所及其中人物活動的描繪，涉及到時間和空間的問題。居所為人提供了一個空間，這一空間首先是物理的，因為它必須能安置人的身體和物併為他提供基本的庇護。這一空間同樣是心理的。人棲居在居所中，其生命必然和居所發生千絲萬縷的關聯。隨著時間的推移，春夏秋冬的季節更替，風雷雨雪的氣候變換，人對於居所的體驗和記憶也發生著變化。在這個意義上，居所也是時間性的。
文徴明畫作
"吳門畫派"的"書齋山水"可以說以繪畫的形式展示了一個"總體空間"。這一空間也同時包含上述的三個層次。書齋中的人，首先生活於一個包含了園林、建築、器物、書畫、的物質和視覺空間中。與此同時，煮茶的喧響、窗外的風聲與松聲、自然物等多種對象，焚香的氣味、茶香、花香……又吸引著人的聽覺、嗅覺等，給予人豐富的感知經驗。更重要的是這一空間還融入了齋中人的情感、記憶與生命體驗。它不僅是現實的，也是理想的。這一空間也凝聚了時間經驗。
文徴明山水詩畫作
吳門文人多次在詩文中表達對書齋的嚮往、追憶和眷戀。如沈周從勞役中解脫，迴歸書齋，忘卻煩慮，在靜境中獨享歡樂的生活，與萬物相融相洽。正是這種美妙的齋居體驗，使他發出"吾廬吾亦愛，安能不來歸"的感慨。書齋的時空不僅是情感化的也是理想化的。文人試圖在書齋中實現理想的生活。這種實現，要求文人有相應的心靈境界。吳門文人多用"靜"來表達這一境界。"靜"作為理學、心學與禪宗共同強調的心性功夫，雖然具體內容不同，但都追求通過靜養來顯現一個真實的、恆常的心體或性體，而非停留於"靜"的表象和形式。心性澄靜，即可不被外物擾亂，從容應物。
華山圖冊
理解了書齋空間的理想化後，可以更好地解釋"書齋山水"的程式化問題。吳門文人用程式化的方式反覆書寫書齋超越了現實中書齋形制和環境的差異，也超越了時間流逝的生滅變化，駐足於當下的賞玩。空間的靜止和時間的當下，使書齋的時空具備了一種"永恆性"。這種永恆並非度量上的無限，而是瞬間對真性和實相的頓悟。雖然生命日漸衰朽，外在的境遇不斷轉變；但真性恆常不變，由真性所顯現的生命境界也具有恆常性。"書齋山水"就成為這種"永恆"之境的表達，畫家通過其當下瞬間的體驗，在繪畫中呈現世界恆常不變的真實。
文伯仁金陵山水圖
現實的居所最終淪為丘墟，但"書齋山水"及其所承載的生活理想卻長存世間。"真性"的觀念，使得純粹心靈化的棲居成為可能。吳門畫派的"書齋山水"則為心靈提供了可以依憑的繪畫空間，使文人在藝術的理想世界裡獲得安頓。當然，"書齋山水"也並非否定現實中園林和書齋的價值，它恰恰通過書齋生活之理想的傳遞激起更多文人投入到其居所的精心營造中，促進了明代的造園之風。當文人在其書齋中攤開或懸掛一張"書齋山水"的卷軸畫時，畫上空間和現實空間形成一種互文關係，將強化文人對其理想的信念。從文人生活中醞釀的"書齋山水"，作為一種典範又參與到文人之文化空間的積極構建中。
結束語："書齋山水"作為中華山水畫中的重要類型，描繪了人的居所並浸透著人對存在問題的思考。"吳門畫派"的"書齋山水"畫，以程式化的方式，創造了文人畫的一種典範圖式，改變了黃公望、倪瓚畫中作為點景的"無人居所"，創造出典雅的、詩意的書齋空間 。書齋中陳設屏風、青銅器、茶具等文人喜好的物，而文人則在書齋裡會友、交談、彈琴、觀畫、品茗……這些繪畫裡，人生理想的歸途，不在雲林畫中飄渺的對岸，就在眼前的書齋中，在閒適的日常生活中。書齋外，有山水可居遊；書齋內，有物可把玩。生命雖然短暫，書齋雖然可朽，但在當下一瞬，對書齋生活的體驗是完滿的。
並且，書齋所承載的理想生活以及它所呈現的精神境界，卻將在文人綿延的文化與歷史中被追尋、銘記和效仿。因此，"吳門畫派"的"書齋山水"是心靈的"永恆"居所。它使觀畫者發現一種理想生活的可能性，並以自己的方式參與其中，營造園林，資助和收藏藝術品，舉辦文人雅集……在書齋之外，一個更廣闊的文人生活空間和文化空間也在自發的形成中。
參考文獻：
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2. 石守謙《山鳴谷應》
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7. 加斯東·巴士拉著，龔卓軍、王靜慧譯《空間詩學》
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10. 明·文徵明著，周道振輯校《文徵明集》
11. 明·唐寅著，周道振、張月尊輯校《唐寅集》
12. 朱良志《論倪瓚繪畫的"絕對空間"》
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14. 周道振、張月尊《文徵明年譜》
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