01.30 指畫，不是江湖雜耍！

指畫，不是江湖雜耍 ！

文｜鄒凌

指畫，又稱指頭畫、指墨畫或手指畫，是中國畫的一種表現形式。畫家作畫時，以指代筆，用指頭、指甲蘸水墨或顏料，在紙絹上勾畫，或間以手掌抹擦以成圖像。雖然不如毛筆作畫普遍，對比起傳統的文人畫來，卻具有渾厚朴拙、變化莫測之妙，別有一番奇趣。指畫的歷史非常悠久，但是，及至當代，人們對指畫仍有諸多誤解，有人視之為旁門左道，甚至將其與江湖雜耍相提並論。指畫看似門檻不高，幾乎人人可學，然而結合繪畫史來看，手指作畫存在蓄墨量小，不易寫長線，不易寫精細，畫面易支離、瑣碎等種種自身侷限，創作難度不亞於筆墨，因此，指畫創作需立足於純熟而長久的毛筆畫創作實踐基礎之上。只有天分高、學力深、胸襟闊達者，方可成為指畫大家，非大家妙手不能出佳構。指畫不僅不是江湖雜耍，而且是特別的藝術，具有其獨特的意趣和價值。本期邀請對指畫有深入研究的評論家鄒凌、藝術家文蔚對這一話題展開論述。

近段時間以來，有關指畫的話題非常熱門，有人說指畫是譁眾取寵的雕蟲小技、地攤雜技，與“舌頭畫”“足趾畫”“吹畫”“頭髮畫”“倒掛金鉤畫”等同屬江湖雜耍，沒有藝術價值可言。那麼，指畫究竟是不是江湖雜耍？有沒有藝術性呢？我們先要弄清什麼是江湖雜耍。江湖雜耍一般是指過去跑江湖的人，在廟會、趕集等表演的遊藝活動項目，比如雜技、木偶、猴戲、投擲、套圈、魔術等，清李鬥在《揚州畫舫錄·虹橋錄下》中說：“雜耍之技，來自四方，集於堤上。如立竿百仞，建幟於顛，一人盤空拔幟，如猱升木，謂之竿戲。長劍直插喉嗉，謂之飲劍。”為什麼指畫被有些人認為是江湖雜耍呢？這與一些畫史記載有關。我們知道傳統中國畫的創作工具主要是毛筆，但在畫史上以其它工具代筆者也不乏其人，比如唐張彥遠《歷代名畫記》中有“時有畫雲者沾溼絹素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹雲。”還有宋趙希鵠《洞天清錄》說，晚唐畫家王默喜飲酒作畫，每當“醉後以頭髻取墨抵於絹畫”。清阮葵生在《茶館客話·畫家別派》中稱：“往時見同人作三畫詩，蕪湖鐵畫、饒州磁畫、松江火筆畫也。”此外民間還有用粉筆夾小竹弓彈之畫雪，用紙筋子、蓮房、蔗滓作畫等的傳說。而這些不用毛筆作畫的技藝被稱為是不入流、不正統的遊藝。清錢泳認為：“左手書、足書、或以口銜筆作書”皆是“求乞計耳”，是為了生存的把戲。清鄒一桂也認為：“凡畫不用筆者，吹雲、潑墨、水畫（以墨浮水，用紙收貼）、火畫（點香畫紙，如白描畫）、漆畫、繡畫，皆非正派，故不足取。”可見這些技藝不屬於正統的藝術範疇；因此，很多人也將指畫誤列其中，其實，在這些記載中，指畫並未涉及。

清 高其佩 怒容鍾馗圖軸 指畫

關於指畫，《辭海》解釋為：“中國畫的一種特殊畫法，用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫”，指明指畫是“一種特殊畫法”。筆者認為，一種技藝是不是藝術，必須符合三個基本條件，一是有沒有歷史傳承，二是有沒有理論支撐，三是有沒有一批著名人物。首先來看指畫的傳承，很多人認為指畫起源於唐代的張璪，或是清初的高其佩。其實，遠在毛筆未發明之前，人類作畫的工具就是手、羽毛或樹枝等，目前考古發現的母系社會時期元江它克、滄源、廣西花山等處的巖上指畫；以及新疆富蘊縣喀啦布勒根鄉唐巴勒塔斯村巖洞、哈巴河縣洞窟中的手掌紋印等，就是古代先民用手指、羽毛和樹枝在崖石上所畫；而石器時代人們已在陶器外壁上用手指勾勒彩陶紋飾了。唐代的張璪、清初的高其佩、近現代的潘天壽、錢松喦等都是指畫的傳承者和發揚光大者，由此可見指畫已有數千年的歷史。

潘天壽 梅花高士圖軸 指墨 1950年 潘天壽紀念館館藏

其次，指畫有一套比較完整的繪畫理論體系，比如張彥遠介紹張璪的指畫是：“以手摸素絹”，唐朱景玄介紹王墨的指畫是：“腳蹩手抹”，“應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧。俯觀不見其墨汙之跡，皆謂之奇異也。”宋謝舉廉介紹宋人的指畫是：“左者前其角，右者後其足。浼君雙指螺，戰此兩觳觫。”明姜紹書介紹王秉鑑的指畫是：“以指蘸墨點於褚素，則弱穗垂垂，若湛露初涵，鮮脆欲滴，亦士流之傑作也。”而比較完整地記載指畫理論的是清高秉的《指頭畫說》，不僅記錄了高其佩的指畫體系，而且有具體的指畫技法，如“傳神寫照，在半甲半肉間”，“以筆難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也”等；近代潘天壽的《聽天閣畫談隨筆·指頭畫談》對指畫做了比較系統的總結，認為：“運筆，常也；運指，變也；常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根之人鈍法歟”；“為求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳”等；錢松喦的《指畫淺談》則講述了指畫的情趣與特色，認為：“由於指受心的直接指揮，真是‘手心相應’使我快慰，也表現了藝術生命力的頑強性”；“要發揮指頭的特點，而不能去追求出現毛筆畫那樣的效果。但是，毛筆畫是指畫的基礎”等。

潘天壽 指墨畫 墨牛圖

再次，幾千年來，指畫名家輩出，除了前面列舉的大家之外，還有明代的吳偉、汪海雲，清代的吳韋、李樸、傅山、朱倫瀚、沈銓、馬負圖、李山、戴天瑞、陶簋、樂塊然、王秋山、傅雯、蘇六朋，以及“揚州八怪”中的高鳳翰、李鱓、羅聘等；尤其是清代，畫史中記載從事指畫的人比比皆是，但最突出、最有影響力的是高其佩。高其佩之前，指畫並未形成一個完整的風格流派，直到高其佩專推指畫後，指畫才形成氣候，才成為一種獨立的繪畫模式；儘管指畫風格流派形成的比較晚，但不影響對其的藝術評價。

李世倬 雄雞菊石圖 指畫

在中國嘉德2018年秋拍“大觀——中國書畫珍品之夜·近現代”夜場中，潘天壽一幅指畫《無限風光》以2.875億元成交，刷新了潘天壽作品的拍賣紀錄；這足以說明指畫不僅有市場，而且很有人氣；不僅不是江湖雜耍，而且是獨特的藝術。

指畫的意趣與價值 文蔚

指畫的意趣，是指指畫的藝術特色與審美旨趣兩方面。指畫的藝術特色，一是從指畫與筆墨畫的比較中得來，筆與指，本屬繪畫技術工具上的差別，無論指、筆，創作時皆需遵循中國畫傳統中沿襲而來的種種章法結構，二者整體的內容、題材與藝術審美取向也是大體一致的，我們需要梳理的是，二者在大同中的小異；二是從指畫的歷史演變過程中得來。借用“理在事中”的中國哲學觀點來說，指畫的藝術特色，不是從概念到概念的術語堆砌，它體現在指畫實踐與指畫家的藝術思考當中，它需要從高其佩、高鳳翰、潘天壽等歷代指畫家的作品與相關言論中歸納總結出來。指畫的特色與旨趣，不僅與其繪畫工具的特殊性與繪畫的效果相關，也與指畫家群體的藝術追求有關。

羅聘 團扇徘徊圖 指畫

指畫的審美旨趣

指畫不同於筆畫的藝術特色，實乃指掌自身所受限制而來：指畫不易蘸墨蓄水，繪畫過程中也不易控制線條墨色，故而指畫在線條上，一般來說，宜粗獷不宜工細，在構圖經營上，宜簡淨不宜繁複，其藝術特點大致有二：一在拙趣，線條表達上體現得較多的是古拙，生拙，寓巧於拙，所畫點線或沉著幽絕，或淋漓痛快，指畫是以材質之有限而求畫藝畫境之無窮，在不自由的繪畫工具條件下追求更大的自由表現。二在於奇趣，在於變化。正如潘天壽所言，“運筆常也，運指變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變”，指畫依不可控之繪畫過程而偶得意外之美。用指作畫時，墨色泅幹難控，唯大家妙手能腕底生風，巧用枯焦、潑墨、誤墨諸法，往往筆有難到之處，而指能傳其神妙。

從指畫家的繪畫實踐與藝術追求層面而言，高其佩、潘天壽諸家的指畫藝術特色，各有殊勝處。由高秉《指頭畫說》中對高其佩不同時期指畫風格的歸納可知，其指畫的藝術特色，也不是單一而固化的，它隨著畫家藝術風格的變化而有相應表現：“公畫凡三變：少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作；中年以神韻力量勝，……晚年以理法勝，深厚渾穆”；潘天壽學力富足而志趣高遠，其指墨畫格局龐大，格調冷逸，氣象森然，形簡而意蘊無窮。尤其是其晚年指畫，氣勢磅礴，靈動自然，藝術成就可與其筆墨畫媲美，故而有“老夫指力能扛鼎”的自信詩句。

錢松喦 雙魚 指畫

指畫的審美旨趣，概括言之，有以下幾點：

在於高其佩所言的“不過求無筆墨痕”，別開生面。高其佩有一枚閒章曰“因筆有痕故舍之”，從高秉《指頭畫說》中關於高其佩“畫從夢授”一則所述來看，高其佩少有大志，為求突破前人藩籬，為不因循四王一路，矻矻窮年，進行了長期的繪畫實踐與思索。選擇終身以指畫為主，乃是高氏為突破前人藩籬、另闢路徑而做出的藝術回應。在歷代畫論中，早有人指出過畫中筆墨痕跡過於明顯的弊端，因而推崇畫無筆痕的效果。高其佩通過畢生努力，開宗立派，落實並奉行了“無筆墨痕”的繪畫美學理想。

在於奇趣天成，似天籟自鳴。潘天壽曾多次談及指畫之奇效奇趣，在於“所畫種種，常常出乎意料，得到似生非生、似拙非拙、似能非能，以及意到指不到、神到形不到、韻到墨不到的好處”。

潘天壽 松鷹（局部） 指墨

在於率意為我法，誤中得神味。無論是高其佩還是潘天壽，留存於世的指畫代表作，都能形神兼備，寓激情於理性，看似粗頭亂服，而不逾法度。錢松喦道：“古人說‘畫貴有誤筆’，指頭畫，筆筆誤，和用毛筆畫出來的畫，趣味不同”。指畫的這種注重即興狀態與偶然效果的審美取向，更為接近藝術的本真。

在於簡淡天真，意蘊通禪。明代中後期，思想界的狂禪思想經由董其昌等人的吸納與修正，形成了畫禪一派。至清初高其佩博採諸家，又對浙派一路畫風與畫禪一派進行了整合，在人物、山水和花鳥畫各種題材的創作上進一步突出了簡淡天真的藝術特色，在其《花卉圖冊》與《水中八事圖冊》等作品中均有所體現。而及至潘天壽，他不單研究繪畫與禪學關係，著有《佛教與中國繪畫》，在其繪畫作品人物畫上也多次以禪僧為主題，早年有《一身煩惱中寫禿頭》，中年有《讀經僧》，在晚年花鳥畫中也多有禪意，其《指墨朱荷》題款雲：“畫事能突破成規法，即臻上層禪矣”。可見“上層禪”是潘天壽致力追求的一種畫意和畫境。

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