在當代帖學復興及對傳統經典帖學深入挖掘、探索的過程中，學院專業化書家的優勢已日漸凸顯。作為當代帖學的大本營，從中國美術學院、南京藝術學院書法專業畢業的學生中，已湧現出多位對傳統帖學有深入理解和研悟的青年書家，其中陳忠康無疑是極為卓犖的人物，而他在當代書壇的廣泛影響也證實了這一點。
陳忠康對二王帖學的研悟是藉助學院化理路實現的，這即是寫實臨摹和單元分解訓練。應該說，這還是一種較為西化的手段，不過它在學院化書法專業數學中卻起到了神效。推想起來，原因也很簡單，在二王筆法已失傳的本世紀，在無家學薪傳的背景下，要想接近二王原典，也只有靠這種刻意逼近、還原的方法了。至少這種方法有一個先在的規定——酷似，而不允許信馬由韁的所謂個性發揮。由這種寫實臨摹再加之各種單元化分解訓練，無疑在使人進入經典筆法系統時有了一個形而下的可操作性基礎。
由於受碑學二百年的籠罩，當代帖學的現狀是不容樂觀的。從一個長時段的書史眼光看，當代帖學還只是處於一個彌合傳統斷裂的恢復過程中，其中還不可避免地摻雜著很多觀念的干擾與困惑。按孫曉雲的觀念，當代書法是一個“無法”的時代。所謂無法即是傳統筆法——二王筆法已失傳。因而她對當代書法是頗為悲觀的:“坦白地說，我們學傳統，充其量只是將字形結構筆墨粗細臨得像一些罷了。本世紀出生的人若沒筆法的傳承是完全不知道不了解筆法，更何況運用筆法。我們能夠形似古帖，就已經相當不容易了，少則十年，二十年，多則一輩子。＂(《書法有法》)
如果承認上述背景，相信每一個寫帖的書家都輕鬆不起來。不過，當代帖學的處境正走向興盛，似乎也是一個無法迴避的事實。而且當代帖學在技法與觀念兩個層面都突破了海派帖學的異化籠罩，並且對趙、董帖學也做了清算，同時，藉助後碑學思湖和20世紀80年代主體論思潮，當代書家由民間書法對二王帖學的闡釋也獲得了積極的效應。在當代帖學轉換中，至少有三種模式與力量並存:一、學院化經典解經模式;二、形式分析與民間書法同構解經模式;三、傳統筆法破譯解經模式(上兩種模式皆出於學院)，這三種模式和力量共同構成了復興當代帖學的基本力量，並且缺一不可。
陳忠康的帖學實踐無疑屬於學院化經典解經模式。從其創作中可以看出陳忠康是一個忠實的古典主義者。對他而言，並不存在什麼主義與觀念的預設，他也沒有什麼雄心，要為帖學注入什麼自己的東西。在這方面，他與張羽翔有著很大的不同。張羽翔始終謀求帖學的破與立，在破中接近元典——這種努力後期走向異化——陳忠康則是老老實實地膜拜古人、膜拜經典。而事實證明，當代帖學要彌合傳統帖學的斷裂確確實實需要像陳忠康這樣對傳統深入精研的人物。“圓熟的時代歷史經常被遺忘，直到面臨危機オ重新發掘。”從這個意義上，陳忠康的”入古“是有積極意義的。
陳忠康書法是圍繞“二王”展開的。他所極力謀求解決的問題是逼近和探源“二王”筆法，因而對“二王”筆法的細心體察研悟，便構成他書法創作的核心。在他的筆下，“二王”筆法的絞轉、搭鋒、中側鋒轉換皆有著高難度的體現，而氣息的醇正也使其作品頗具古意。
不過，遺憾的是，陳忠康似乎並未鍥而不捨地直追“二王”，而是在寢饋“二王”的同時，徘徊唐宋明，如他近期作品便明顯表現出《聖教序》與顏、米的混合，甚至董其昌也成為他近期心儀的目標。這無疑干擾了他取法“二王”的純粹，而且在某種程度上降低了取法的高度。顏真卿、米芾固然可以宗法，但相對於陳忠康上追二王魏晉風韻這一高自標置的書史目標而言，則無疑意味著一種意圖謬誤。至於取法董其昌則更是不明智之舉。在帖學史上，董其昌實際是一個葬送帖學的人物。在他之後，帖學再也難挽頹局便說明了這一點。我甚至有一個想法，如果晚明啟蒙思潮中崛起的浪漫書風不是被清人入主中原所打斷，那麼以王鐸、倪元璐、黃道周為代表的新的帖學思潮，無疑將挽帖學於既到，重振帖學，帖學也將進入一個“柳暗花明又一村”的新的發展境地，碑學的代帖學而起的歷史也將重寫。事實上，對董其昌，晚明黃道周對其有嚴厲的批評和否定，在黃道周看來，董其昌不過是一個集臨古之成的人物而已，口吻之間已不將董置之眼角:“既見董宗伯裒集，已盡古人之能，而皇、索已還，虎距鸞翔，半歸嫵媚，其次排比整齊而已(《書秦華玉鐫諸楷法後》)。又云:董先輩法力，包舉臨模之制，極於前賢，率其姿力，亦時難佳。”(《與倪鴻寶論書法》)
因而，我認為，陳忠康作為一個少有的能夠深入帖學三昧的人物，應取法高古，書不下魏晉，乃得大成，同時應該警惕滑入偽古典主義的怪圈，此亦當代帖學復興二王帖學傳統之急務歟!
當代帖學面臨著恢復帖學傳統，深入研悟認識二王經典，與實現傳統帖學當代轉換三個目標。雖然超越傳統帖學是當代帖學的終極目標，但要實現這個目標，其前提首先在於恢復帖學傳統與深入研悟帖學傳統，離開了這一點，要謀求實現傳統帖學的當代轉換無疑是烏托邦的空想。也正是在這一前提下，陳忠康的帖學實踐凸顯出其積極的價值。
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