890新商學畢飛宇的經典閱讀課學習筆記
第一學：走路是個很平常的行為，但是不同性格，不同心境下，人物的走是不一樣的。我至今記得王熙鳳看望病重秦可卿後的走，簡直讓人不寒而慄。曹雪芹講景色描寫得有多美，就多讓人膽戰心驚。
第二學：讀律詩一定要朗誦，去感受韻律之美。
第三學：描寫最典型的比如《促織》就是講蟋蟀，但是也可見當時皇室之荒唐。
第四學：反轉反轉再反轉一切都要合乎人物性格發展以及故事邏輯。所謂不能為了反轉而反轉。
第五學：魯迅給楊二嫂起了一個外號“豆腐西施”。“豆腐”貶義。後來起了“圓規”這個外號，就描繪出人物性格的塑造。流氓性和奴隸性會存在一個人身上。這是魯迅很大的思想貢獻。這個外號和獨特的人物特質真的很快讓讀者瞭解人物，再比如《促織》中的“駝背巫”。我後來再看一些喜愛的小說，而且是看了至少3遍的小說時才會發現有這種對人物的一些特定設計很有效，讓讀者印象深刻，比如獨眼。
第六學：畢老師覺得汪曾祺不是幽默是會心。相比幽默，會心沒有狠毒。就是說會心沒有傷害，沒有戳別人痛處為樂。
第七學：小說的戲劇張力很好設計也很難，“戒”和“欲”肯定是在對立面的，但是如何不被讀者一目瞭然而給讀者驚喜感，需要良好的設計。
第八學：小說家和自己筆下的人物關係很複雜，隨心相處即可。
第九學：小說因果報應結構，符合中國人思維模式。中國人的思維模式是弱者模式，自己無能為力則寄託於報應。
第十學：用人物關係來塑造人物。對小說而言，塑造人物就是交代人物和人物之間的關係。
第十一學：性格就是區間，性格就是範疇。李逵暴躁，林沖不暴躁，不暴躁就是林沖的區間。晴雯剛烈，襲人不剛烈，不剛烈就是襲人的性格區間。只有有了區間，這個才是這個，而不是那個。小說為什麼不好寫呢，就是關於性格，小說是一個矛盾體，一方面它要求小說的人物更豐富更立體。另外一方面人物的性格又不能走樣，不能遊離，你必須在這個區間裡頭。在某些地方它有它的大壩。這個大壩就是小說創作的難點之一。
第十二學：可以嘗試模仿海明威的寫法，只描寫動作，不描寫心理狀態。個人覺得反倒是會鍛鍊一下對人物心理的掌握情況。
第十三學：反差萌——沃茲沃斯問小孩：你喜歡你媽媽嗎？ 回答：她不打我的時候是喜歡的。然後他掏出紙說：這是描寫偉大母愛的，只要四分錢。
這裡的寫作，在我們以為要乞討時卻說出詩人的語言，在我們覺得要說詩人的語言卻乞討，妙。
第十四學：在說《德伯家的苔絲》的時候講過一句話：“小說家寫人物都是容易的。”但是，小說家要把這個人相應對的勞動寫好卻並不容易，這個需要小說家有非常好的積累。換句話說，有更多的知識。
第十五學：每一個字都不白讀！每一本書都不白讀！
一．站在經典面前，珍惜讀者身份
1. 什麼是經典作家？
在我眼裡經典作家無論是一個怎樣的天才，他們都有一顆普通人的心，他們可以代表人類，他們擁有人類性。正因為有了這個特徵，他們永遠活著。
所以，我面對經典作家經典作品時，恰恰要放鬆。
2. 我們要堅定這樣的認識：經典作家的情感表達，就是我們的情感表達；他們的常識理性，就是我們的常識理性；他們感知生活的方式，就是我們感知生活的方式。
3. 經典具有豐富性：我們可以從不同的角度進入這個作品，然後從不同的出口走出這個作品，經典一定是反壟斷的。
4. 經典經得起闡釋：而且一定是可以經得起多種不同的闡釋。
5. 經典的福利：經典是自由的，在經典面前我們可以超越種族，文化，時代，階級等要素。
6. 經典的產生極其殘酷，唯一可以發言的那就是時間。
7. 讀者比作者更聰明。
二．林沖【走】上落草路，竟因【風和雪】
節選自《水滸傳》第十回——《林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場》
1. 今天要說的是小說裡面的具體描寫問題。比方說，我們每個人都會走路，我就想從小說裡面描繪走路這樣一個特別小的細節來談小說的寫作。
2. 李逵是大步流星的走，因為他天生浪漫。
3. 林沖是和我們普通人差不多，唯一區別是武功高強。只是想要憑藉業務能力，在體制裡混得好一點再有個美滿的家庭就很好了。
4. 李逵體現的是天然性，林沖體現的是社會性。
5. 林沖一直沒有實現做成自己，是個扭曲的，會讓人怕的。
6. 認為最難寫的就是李逵和林沖，考驗作家一放，一收。考驗其天真和社會經驗程度。
7. 林沖是典型的逼上梁山之人。林沖原本想要做個好囚犯，好好改造。
8. 雪的作用一：下雪林沖才會生火，施耐庵細緻描寫林沖處理火的動作，就是想告訴我們林沖是個很細緻的人。不會因為火而燒了草料。為何失火是有人設局。
雪的作用二：下雪壓塌房子，林沖只能另找地方。
9. 風的作用一：風大的讓林沖拿一個石頭掩住門，使得阻礙了林沖和陸虞候這兩撥人分開。如此林沖才得知了他們陷害自己的真相。
風的作用二：風大的讓火蔓延。使得林沖無法救火。
三．只用【向東】一詞便能支撐林沖整個人物？
1. 施耐庵在林沖剛剛被調到草料場之後之所以寫了氣候，聯繫上下文，就是陸虞候等人在等待風和雪，風雪一來便可實施陷害計劃。
2. 別林斯基說：偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。
（別林斯基不僅通過他的作品宣傳了革命民主主義的政治綱領，而且第一個系統地總結了俄國文學發展的歷史，科學地闡述了藝術創作的規律，提出了一系列重要的文學和美學見解。成為俄國文學批評與文學理論的奠基人。著有《文學的幻想》）
3. 當林沖將陸虞候他們三人殺掉後，除了自殺其實只有一條路可以走，那就是上梁山。
4. 畢飛宇老師說如果是自己寫，會寫林沖殺完三人便去投靠梁山。但是施耐庵進行了林沖行為動作的一系列描寫。
【小說原文】（林沖）將尖刀插了，將三個人的頭髮結做一處，提入廟裡來，都擺在山神面前供桌上，再穿了白布衫，繫了胳膊，把氈笠子帶上，將葫蘆裡冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要，提了槍，便出廟門東頭去。】
這段文字描寫“走”，就是：提了槍，便出廟門東頭去。
把林沖的變態性的冷靜描寫出來。
5. 金聖嘆點評林沖：算得到、熬得住、把得牢、做得徹。
四．林沖在【不想走】中【走】到了他的反面
1. 文學是需要訓練天分的，文學也是需要語言上的修養的，這個語言上的修養第一個要求就是——準確。
2. 美學的常識告訴我們：文學是美的，它可以喚起審美，關於這個審美，我們都聽說過這樣一句話教“蘿蔔鹹菜，各有所愛”。
3. 可以抵達對象就是“準確”。
4. 比如“人家唱歌要錢，大哥唱歌要命。”之所以要命就是離譜，沒有達到對象。
5. “向東”僅僅是逃命，規避追捕。他身上沒有革命性，上了梁山，這就叫“逼上梁山”。
6. 在林沖身上實現了批判性。
7. 天底上還有比林沖更不想革命嗎？林沖的慫和不想革命就是批判性。
8. 文學作品的思想性是靠不住的，思想性的傳遞需要作家的思想，更需要作家的藝術才能。沒有藝術才能一切都是空話。其實在美學上關於這個是有專業名詞的，叫席勒化。【席勒化是指創作中以抽象理想代替客觀現實的唯心主義創造傾向。】
9. 把思想性落實到藝術性上叫做莎士比亞化。【莎士比亞化要求作家善於從現實生活出發，給作品中的事件和人物提供真實而富有時代特點的典型環境。】
10. 如果直接安排林沖拍案而起，那就顯得十分乾癟，但是沒有。林沖是一步一步把自己送到梁山。
11. 作家的能力越小，權利就越大。相反，作家能力越大，權利就越小。
12. 崑曲中常說的【男怕夜奔】說出林沖從一個安分守己的人到被逼走上梁山的心理糾結歷程。《夜奔》，又名《林沖夜奔》，是崑曲傳統武生戲，對錶演者的表演技術和功力要求很高，是最能考驗武生功夫的一段。
13. 曹雪芹寫《紅樓夢》很多都是反的。要從非表達話語中去了解，恰是“甄士隱去，賈雨村言。”即真正的士歸隱，存在於世的都是那些假仁假義的人說的假話。
五．人物關係介紹，曹雪芹不按常理出牌
節選自《紅樓夢》第十一回 《慶壽辰寧府排家宴，見熙鳳賈瑞起淫心》
1. 作為一個讀者，就小說的文本而言，王熙鳳和賈蓉的妻子秦可卿關係非同一般，如果聯繫到王熙鳳和賈蓉之間的曖昧，王熙鳳和秦可卿之間的關係就更加非同一般。
2. 在小說裡頭，王熙鳳和秦可卿的第一次見面，也就是他們面對面，是在第七回，這一毀寫得非常棒，看似非常平靜，什麼事情也沒有發生，其實在它的內部是非常火爆的。
3. 王熙鳳和賈蓉的關係是一個黑洞，賈蓉和秦可卿是夫妻。秦可卿是賈寶玉的性啟蒙老師。尤氏是賈蓉的母親。尤氏還是秦可卿的婆婆，還是王熙鳳的嫂子。
4. 第七回原文中“那尤氏一見了鳳姐，必先嘲諷一陣。”而王熙鳳在嫂子面前擺足了架子，盛氣凌人的。直言道：“你們請我來作什麼？有什麼好東西孝敬我，就快獻上來，我還有事呢。”秦可卿要讓寶玉見秦氏兄弟，王熙鳳攔了一下說也瞧瞧。但尤氏不知趣，說王熙鳳是破落戶，見了還不笑話死了。王熙鳳的回答是出格的，當場反唇相譏：“普天下的人，我不笑話就罷了，竟叫這小孩笑話我不成！”最不能讓人理解的就是，賈蓉剛剛說說了幾句阻攔的話。熙鳳竟然說道：“他是哪吒，我也要見一見，別放你孃的屁了。再不帶去，看給你一頓好嘴巴子。”這話完全是流氓腔子。讓讀者摸不到頭腦，王熙鳳對賈蓉這樣肆無忌憚，憑什麼。她的火哪來的。王熙鳳是不是真的生氣了，是不好判斷的。以王熙鳳做人的情商，她為何不顧及秦可卿這個賈蓉妻子的臉面，要那樣的去數落呵斥賈蓉呢？
5. 王熙鳳和秦可卿是閨蜜。有個容易忽視的細節，薛姨媽將宮裡賞賜的新鮮樣法堆紗的花讓周瑞家的給發下去，到鳳姐處時平兒收了花還拿出兩枝讓彩明給秦可卿送去，然而在我們讀到第十一回的時候，會發現她們之間的親密關係遠不如我們預料的簡單。王熙鳳去看望生病的秦可卿。
6. 畢飛宇老師說，第十一回可以獨立出來，單獨看。可看出很多深邃。
六．三個反邏輯的【走】解釋【鳳姐】本性
1.第十一回寫的是賈敬的壽辰，其實也就是一個很大的派對，在小說裡頭，描寫派對永遠重要。在我看來，描寫派對寫得最好的要數托爾斯泰，他是寫派對的聖手，如果我們把《戰爭與和平》，把《安娜·卡列尼娜》，放在一起看一看，我們就會發現，那些派對寫得非常精彩。我們把這些派對都刪掉的話，那小說的魅力就會失去一半。其實派對恨不好寫，越是大的派對，越不好寫。
2.派對人多，關係多，很難寫，很容易散漫。
3.賈敬做壽是頭等大事。但是唯有秦可卿沒有出席。這是一個反常點，之所以這樣是因為她病了。鳳姐知道後說：“我說她不是十分支持不住，今日這樣的日子，再也不肯不掙扎著上來。”畢老師覺得這也是反邏輯的，作為秦可卿的閨蜜，以鳳姐的為人處世，她怎麼沒有問什麼病，什麼程度呢？
4.後來看見賈蓉，鳳姐問了一下秦可卿情況，很不樂觀。正常來說，接下來應該是鳳姐的反映，聽了情況不好，會難過之類的。但是沒有。寫的是：鳳姐兒說道：“大老爺原是好靜養的，已經修煉成了，也算得是神仙了。太太們這麼一說，這就叫‘心到神知’了。”一句話說的滿屋人都笑起來了。
5.鳳姐兒去看秦可卿時是帶著兩個男人來的。一個是賈寶玉和另一個是賈蓉。進入後賈蓉說的一句話值得關注：“快倒茶來，嬸子和二叔在上房還未喝茶呢。”可見賈蓉在這種百人壽宴上，注意力在哪裡。
6.王熙鳳後來還將賈寶玉和賈蓉給“趕走”了。說了一說親密話。
7.王熙鳳離開秦可卿屋後，正常來說看到閨蜜奄奄一息，心理應該是悲痛的。但是曹雪芹沒這麼寫，反倒是寫起秦可卿屋外的風景來。
原文道：於是鳳姐兒帶領跟來的婆子丫頭並寧府的媳婦婆子們，從裡頭繞進園子的便門來。但只見：黃花滿地，白柳橫坡。小橋通若耶之溪，曲徑通天台之路。石中清流激湍，籬落飄香，樹頭紅葉翩翻，疏林如畫。西風乍緊，初罷鶯啼，暖日當喧，又添蛩語。遙望東南，建幾處依山之榭，縱觀西北，結三間臨水之軒。笙簧盈耳。別有幽情，羅綺穿林，倍添韻致。風姐兒正自看園中的景緻，一步步行來讚賞。
看到閨蜜病入膏肓還有心情看風景，鳳姐兒的確不一般。展現了秦可卿面前，面後的王熙鳳。
7. 畢老師認為再剛看完將死之人幾分鐘之後就去和一個色鬼調情，這是反邏輯的。
8. 見識到賈瑞的色心，鳳姐心想要收拾他，寫鳳姐的走：於是鳳姐兒方移步前來。這凸顯出鳳姐的瀟灑。
9. 丫頭請鳳姐上樓，寫鳳姐的走：鳳姐兒聽了，款步提衣上了樓。這個動作是很優雅的。很美麗的。
10. 總結一下：第一走：一步步行來讚賞。第二走：移步前來。第三走：款步提衣上了樓。前兩步來看可以看出鳳姐是心情很好的，心理沒有別人。第三步心理有沒有人呢？
11. 聯繫下文：鳳姐立起身來望樓下一看，說：“爺們都往哪裡去了？”得知去喝酒了。鳳姐說道：“在這裡不便宜，背地裡不知幹什麼去了！”尤氏笑道：“哪裡都像你這麼正經人呢？”
12. 之前講過尤氏見到鳳姐必嘲諷一番。這裡就是嘲諷鳳姐不正經，因為她和自己的兒子曖昧。
13. 王熙鳳是貴族，自我感覺很好。在公眾面前是一副樣子，對所有人都是慈悲心腸。實際上心理沒有別人，只有慾望。
七．為什麼紅樓夢註定無法續寫
1. 在十三回之前，曹雪芹用整整地十二回的篇幅描寫了王熙鳳分一次謀殺，也就是把那個賈瑞給收拾了。接下來，寫到了秦可卿的死以及其葬禮。
2. 按照常理來說賈蓉和王熙鳳應該是很痛苦的。但是他們沒有。
3. 反倒是賈寶玉吐出一口血來，秦可卿的公公賈珍痛哭流涕，完全不顧他的身份。這是反邏輯的。
4. 尤氏也沒有出席，因為她胃疼。這也是反邏輯的。
5. 王熙鳳在府裡需要辦公室主任的時候，她才出現。
6. 曹雪芹太通人性，所以很多內容都沒有寫，讓我們自己領悟。
7. 不寫之寫怎麼成為中國人的審美的呢？來源於詩經。賦比興。
八．
《登樂遊原》李商隱
向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。
《登鸛雀樓》王之渙
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
《使至塞上》 王維
單車欲問邊，屬國過居延。
徵蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
《夜雨寄北》李商隱
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
九．詩中【夕陽】也能體現【盛唐氣象】
1.畢老師覺得李商隱是不能講的，他太晦澀、閃爍和有不確定性。研究者很多，研究來研究去，公有理，婆也有理。
2.元好問：詩家總愛西昆好，獨恨無人做鄭箋。這句話很著名，語含譏諷。北宋有一群詩人就特別推崇李商隱，他們就模仿李商隱，還出了一本詩集，叫《西昆惆悵集》。所以後來的人就反過來，把李商隱的詩說成了“西昆體”。鄭箋的“鄭”就是漢代的“鄭玄”，他著過《毛詩》，在文學史上，“鄭箋”就是權威解讀的意思。
3.古今中外，日月星辰和風花雪月在詩歌中少不了。
4.回顧《登樂遊原》和《登鸛雀樓》，讀詩歌一定要帶上音調。尤其是律詩，一定要朗誦。
5.詩歌是有情趣的，比如“遙望洞庭山水色，白銀盤裡一青螺。”。
詩歌也有理趣。比如“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”
詩歌不以理趣為長，最後就是無理趣。
6.在畢老師眼裡，寫小說的是做苦工的，詩人是格格貝勒爺，才不講道理。
7.清風不識字，何故亂翻書。這就是標誌的無理趣。
8.《紅樓夢》中第四十八回中香菱說：“‘大漠孤煙直，長河落日圓’想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景似的。”
十．【意不適】勾出【隱哥】怎樣的跌宕的身世？
1. 同樣是夕陽，到了李商隱這個地方，很不妙，李商隱的夕陽和豪邁無關，和壯闊無關，李商隱的夕陽是憂傷的、蒼涼的、充滿了難以言說的悲劇性。
2. 但是我還是要說，這首詩寫得好，就質量而言，李商隱夕陽和王維的、王之渙的夕陽處在同一條水平線上。
3. 從字面上看，《登樂遊原》這首詩特別地明瞭，僅僅從遣詞造句這個角度來看，這首詩通俗易懂，如果有人要問這首詩最出彩的地方在哪？那還用說嗎，是吧，當然是“夕陽無限好，只是近黃昏”。
4. 最容易被忽略的是“登古原”三個字。
5. 李商隱是個天才，10歲父親去世。轉機是令狐楚看中他，成為其兒子的伴讀。是愛情毀了李商隱。他愛上了政敵的女兒。於是政治生涯被判處死刑。
6. 李商隱30多歲時，大唐逐漸衰敗，於是他憂患。
7. 我們知識分子喜歡把家國聯繫到一起。他憂患，當然就意不適。
十一．【字】是詩歌裡最靈動的【基因】
1. 一個意不適的人，他為了散心來到了樂遊原，李商隱是衝著“望天朝”這個目的來樂遊原是說不通的。
2. 但是，說李商隱來到樂遊原之後沒有“望天朝”，那更是說不通的。李商隱一定能夠望天朝。因為詩歌裡面有一個關鍵的字，這個字叫“登”，“登古原”的“登”。
3. 什麼是“登”？從矮的地方到高處去，那叫“登”，“登”這個字清清楚楚地告訴我們，樂遊原的地理位置比長安高。
4. 詩歌的計量單位是字，小說的計量單位是章節。
5. 要想真的去理解字，就要去讀詩歌。
6. 王國維說“紅杏枝頭春意鬧”著一“鬧”字而境界全出。畢老師不是很贊同這句話，將這7個字全部分析一下，“紅”透漏出季節。“頭”說明詩人看到高處。“意”春天有意嗎，沒有。“鬧”貶義多於褒義。應該是這7個字和在一起，創作出了意境。
十二．詩中深扒【隱哥】的仕途和愛情
1. 當“登”這個字在“古原”的前頭出現的時候，一首詩的內容其實已經準備好了，就差最後那一擊，就差詩人最後的那一聲長嘆。
2. 李商隱站在高處，他眺望天朝越發痛苦，他痛苦什麼呢？怎麼就沒有人來用我的呢？怎麼就沒有人來提拔我的呢？
3. 這句話反過來也有另外的一個意思，我是有用的，我是有才華的，我是有能耐的，只要有人用我，只要有人提拔我，大唐帝國就一定有救。
4. 畢老師認為“登”字一出其義自見。因為在哪裡都可以看到夕陽。
5. 到底是《夜雨寄北》還是《夜雨寄內》很難說清楚。
6. 李商隱父親在其十歲去世，他成為一名伴讀，寄人籬下。性格深受影響。
十三．他在文學上創下了“吉尼斯世界紀錄”
1. 李商隱的詩歌大體上可以分為政治史和愛情詩。
2. 李商隱是一個政治抱負非常大的人，他熱衷於官場，可是他認識的際遇偏偏就把他放在了官場的一個夾縫裡頭。這個是非常痛苦的，這個我們要體諒，這種痛苦他有時候是繃不住的。
3. 《錦瑟》：錦瑟無端五十弦，李商隱都沒有活到50歲；一弦一柱思華年，這個話真的是一字一血、一字一淚的，很讓人痛心。一個想改變國家命運的人，他改變不了，換句話說，一個一心要做大官的人，他又做不了，他能說什麼呢？
4. 所以，寫夕陽自然是一個好辦法，但是更常見、更安全的辦法是寫單相思。因為懂得單相思的人，懂得單相思的讀者特別多，這個都可以讓大家感同身受。所以在李商隱詩歌裡面，他的政治詩跟愛情詩通常是合在一塊的，我們不能把詩歌裡面的愛情僅僅看作愛情，這一點特別重要。
5. 把政治詩和愛情詩合二為一的發明人不是李商隱。這個是我們的政治傳統、詩歌傳統和文學傳統，屈原就是這麼幹的，甚至在《詩經》裡面就是這麼幹了。這個是中國愛情詩和西方愛情詩最大的一個區別。我們中國的愛情詩經常是指東打西。
6. 《夜雨寄北》題目起碼有四個內容：①時間——夜裡頭；②環境——下雨；③他要回信；④那個人相對於李商隱的生活居住地，他在北方。
7. 中心詞是“雨”，也可以是說是“夜雨”。這個可能是實情，也有可能是心境或氛圍。這首詩創造了一項吉尼斯的世界紀錄，這是一項文學的紀錄，他描繪了中國詩歌史上最漫長的一場秋雨。
8. 一首絕句應當是28個字，可是李商隱只用了23個字，就寫成了文學史上最漫長的一場雨，秘訣是他天才的處理了詩歌內部的時空關係。
9. 君問歸期未有期——①看信：是現在進行時，此地。
②信裡頭的“問”是君的詩經，這個問的動作是過去完成時，彼地。回信人（李商隱）開始回答了，又回到了現在進行時，此地。
③回答的內容指的是將來，是將來時，彼地。
10. 巴山夜雨漲秋池——作者的現場，現在進行時，此地。
常識告訴我們，秋天的雨是很小的，要漲滿水池，不可能是一眨眼的功夫。這個“漲秋池”就是心理，就是孤獨，就是寂寞，就是憂傷。他的孤獨、寂寞和憂傷隨著時間的流逝在上升，在往上漲。這個詩句是很抒情的，這也是中國詩歌的一個妙處。我們的詩人到了需要抒情的時候，他反而會沒心沒肺地去寫景。這和西方小說裡的寫景有極其巨大的區別。
11. 我們的抒情很像京劇裡頭青衣的水袖，青衣害羞了，她會把水袖抬起來，讓你看水袖。在這裡，水袖就是情緒，就是害羞，讓情緒物質化，這個是我們的一特點。
十四．夕陽和雨讓他代表了中國詩人的常態
1. “巴山夜雨”這四個字鍛造得好，“巴山”很偏僻，很遙遠。“夜雨”什麼都看不見，也許沒什麼動靜，雨呢是自上而下的。李商隱把這個動態寫反了，水在自下而上，它悄無聲息，很像是人類的內心，悄無聲息，彷彿寓靜於動，其實呢是寓動於靜。
2. 他寫的是“雨”，是水的動態。骨子裡寫得是“時間”，是孤獨與寂靜的長夜，這裡不再是物理的時間，這段時間比物理時間要長一些、緩慢一些。
3. 馬爾克斯所著的《百年孤獨》開篇第一句：多年以後，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。對於時空的敘述是經典的。
十五．這是一部被【耽誤】的史詩之作
1.出自《聊齋志異》中《促織》。
2.這篇偉大的小說只有1700多個字，按照我們現在通行的說法，《促織》都算不上一個短篇小說，充其量就是一個微型小說。
3.蒲松齡在寫《促織》的過程中所呈現出來的藝術才華，足以和寫《離騷》的屈原、寫《三吏》的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。
4.屈原把浪漫主義寫法推向了高峰，杜甫把現實主義詩歌推到了巔峰，無人可以超越寫文言小說的蒲松齡。
5.《紅樓夢》中劉姥姥是一把鑰匙，白玉為堂金作馬的解釋權是由劉姥姥來做的。她是一個有兩畝薄田的寡婦，是一箇中農。見到平兒後，她扎嘴唸佛，鳳姐不直接看劉姥姥，因為王熙鳳不知道這是從哪裡來的窮親戚，但還是給了她20 兩救命錢。原文：鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰。
6.通過劉姥姥看出“一入豪門深入海”。再也沒有比《紅樓夢》第六回再好的開頭了。看到了恢弘世界的冰山一角。
7.《促織》的開頭只有85個字，雖少，但也不遜色與《紅樓夢》開頭。
十六．小說開篇二【亮點】，亮瞎你雙眼
1. 《紅樓夢》的架構相當複雜，但是它的硬性結構是“倒金字塔”，它從很小的“色”，越寫越大，越寫越結實，越寫越虛無，最終呢，抵達了空。
2. 《促織》正好相反，它非常微小，它只是描寫了非常普通的一個昆蟲。但是它是從一個大地方入手的，一起手就是一個大全景，也就是大明帝國的那個皇宮。
3. “宣德間，宮中尚促織之戲。”相對於1700個字的小說而言，這個開頭太大了。接下來“歲徵民間”一下子將又回到民間。
4. 正史上沒有記載，是由於太后改了歷史。
5. 開頭第一個亮點是“此物故非西產”，它的意思是：蟋蟀不是陝西所有的。這句話說得非常明確，小說中的悲劇應該不是發生在此。悲劇是無法迴避的。古希臘將悲劇成為“命運悲劇”。一個沒有蟋蟀的地方，卻產生了蟋蟀的悲劇。這太荒唐了，使得小說一下子有了荒誕的色彩，魔幻現實主義。
6. 好的小說語言就是有它沒啥，沒了它則不行。
7. 開頭第二個亮點是“有華陰令欲媚上官”中的“欲媚”二字。“欲媚”就是奴性。關於奴性魯迅先生幾乎在用一生的經歷在做抗爭。
8. 奴性和奴役是不一樣的，奴性是主動的、自覺的，心平氣和接受的。封建文化的本質就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是欲媚的文化。這也側面說明了成名一家的命運是逃不掉的。
9. 看小說要不僅看“大”，也要會看“小”。
十七．細品小說首個高潮，有如登頂珠峰
1. 在畢老師看來，小說家想寫什麼，其實是不算數的，對一個作家來說，關鍵是怎麼寫。作為一個偉大的小說家，蒲松齡在極其有限的1700個字裡頭，就完成了《紅樓夢》一般的史詩品格。
2. 讀《促織》，猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶湧。如何做到的呢？
3. 成名是一個什麼人呢？四個字“為人迂吶”。結果當地的小吏是猾黠的，那就只能是悲劇了。小吏讓成名找蟋蟀。成名一出場，就處於命運的低谷上。
4. 之後寫了成名的兩次“死”，一次是“憂悶欲死”再之後是“惟思自盡”。第一次是死的意向，第二次是想死的決心。
5. 但是天無絕人之路，寫小說一開始主人公就要死了，之後怎麼辦呢，當然是絕地反擊了。
6. 希望出現了，一個“駝背巫”出現。
7. 蒲松齡如何刻畫的“駝背巫”形象呢，就是白描。原文：唇吻翕闢，不知何詞。“唇”是上嘴唇，吻是下嘴唇。翕闢就是張動。俗稱神神叨叨，但是不言一詞的。只描述動態，沒有內容。原文：各各竦立以聽。可見人們對其的尊重。先描寫巫師再描寫聽眾，一來一往之間，將駝背巫的形象刻畫的深入但也乾淨。
8. 對於蟋蟀的描寫：巨身修尾，青項金翅。形狀色彩描寫精煉生動。
9. 小說到達一個高潮即成名本想死但是找到了一個優質蟋蟀，於是有救了。欣喜異常！原文：大喜，籠歸，舉家慶賀，雖連城拱璧不啻也。
十八．高潮之後情節再變，猶如再坐【過山車】
1. 小說有它的原則，一個高峰過後，它往往會迎來一個低谷，悲劇也有它的原則，所有的歡樂都是為悲傷所修建的一個高速公路，這條高速公路上面，飆車的往往不是小說的主人公，而是那個主人公最親密的那個人。
2. 成名飆車去了。所幸的是車毀，人未亡。（兒子把優質蟋蟀的腿給傷了。）
3. 小說不是邏輯，但是小說講究邏輯。
4. 兒子把蟋蟀弄傷了，成名第一反應是什麼呢？顧不上傷心當然是憤怒。原文：怒索兒
5. 成名把兒子屍體從井裡抬出來時，要遵循邏輯。原文：化怒為悲。
6. 接下來，原文：夫妻向隅，茅舍無煙。夫妻倆對坐在牆角，茅舍沒有炊煙。其實就是想說兩人沒有煙火氣，已經要等死了。剛到高潮，快速到了低谷。
7. 小說的節奏很重要，要有能力揚，也要有能力會落。
8. 寫到孩子跳井這，已經是一個低谷。蟋蟀不能用，孩子還死了，可見故事要以全家自殺為結局。但是這樣節奏就只有一揚一落，還不夠。所以小小的一揚是孩子還活著，再小小一落孩子傻了。但是這個家庭還處於低谷。
9. 接下來一揚：孩子變成了蟋蟀。再一落，是蟋蟀不是特別優質。所以原文：將獻公堂，揣揣恐不當意，思試之鬥以覘之。這種行為就很符合成名的性格。接下來就描寫出小說最精彩的地方，鬥蛐蛐。
十九．蒲松齡針對【父與子】的特殊抒情方式
1. 兒子死了，變成蟋蟀。如果我們是第一次讀《促織》是不會知道是孩子變的。我們不知道孩子沒有死，他傻了，活過來了。有一句話非常重要，成名“亦不復以兒為念”，再也不把孩子的事情當回事了。這句話很無情，但是非常重要。
2. 為什麼說苛政猛於虎呢，可見一斑。
3. 之後小說中成名有兩喜。一喜是忽然聽到門外蟋蟀的叫聲“喜而捕之”。二喜是覺得這小蟋蟀還不錯“喜而收之”。
4. 除了作者誰也不知道是孩子變成的蟋蟀，但如果我們是好的讀者，我們會產生一些直覺。
蒲松齡一共寫了小蟋蟀5個動作。叫了一聲就跑，跑得還挺快；跳得很遠；趴在牆壁上。會覺得是在玩捉迷藏。第五個動作：“壁上小蟲忽躍落襟袖間”，蟋蟀看到成名不滿意自己打算離開找之前的蟋蟀時，就跳到了成名袖子裡。這很反常識，蟋蟀是怕人的，居然往人身上跳。
5. 戲劇性就是成名不管孩子，但是孩子變成蟋蟀後，反倒是和父親玩，並且依賴父親。
6. 之前蟋蟀用的是“蟲”，之後的“小蟲”是很有感情色彩的。
7. 其實這已經是兩個世界，陰陽。孩子愛爸爸，在惹禍後，不惜自己變成蟋蟀。即便是在一個冰冷的小說裡也是溫暖的。
8. 小說面對抒情最好的辦法是傳遞。
二十.小說裡看不見的【手】如何【推波助瀾】
1. 好看的東西在小說裡面，永遠不該被作家放棄。那麼問題在於，你一個做作家的，你如何才能把好看的東西，不放棄掉。
2. 有人說，寫小說非常在乎自然。作家不能動太多的心思，你要動太多的心思之後，小說就顯得有人為的痕跡。
3. 實際上，畢老師的看法和這個正好相反。作家在寫作的時候，要用心，你用心了，小說就是自然的，就是天然的，你不用心，浮皮潦草，小說有的時候反而會失去它的自然性。
4. 蒲松齡對於鬥蛐蛐的描寫分為“推波”和“助瀾”。推波：先揚小蟋蟀的競爭對手。那個叫做“蟹殼青”的蟋蟀，“無不勝”。那其實這種揚是揚對方，其實就是落了自己。這個蛐蛐都有名字，可謂是名家。成名的小蟋蟀是沒有名字的是無名之輩。結果就是無名之輩戰勝了名家。可謂是屌絲戰勝男神，是很反常的，推波也就完成了。這個環節是不難的。“助瀾”才是關鍵。
5. 喬丹曾經說過“投籃是兩分，但是在我們眼中扣籃是六分。”這個“我們”其實就是球壇上的天之驕子。蒲松齡作為文壇的天之驕子，他也一定會想辦法去扣籃的。
6. 小說中“雞”出現就是“瀾”，讓文章蕩氣迴腸。這隻雞一出現使得小說具有傳奇色彩，展示了蒲松齡驚人的想象力。為什麼是要和雞鬥呢？如果一味的追求傳奇性，可不可以讓蛐蛐去鬥老虎？可以。但是這樣不符合現實。小說一旦失真就會失去其批評性。蒲松齡只能選擇家禽，誰能對昆蟲具有最大的殺傷力呢，當然是雞。
7. 即使想要賦予小說傳奇性，也要處理好和常識的平衡性。
8. 公認《堂吉訶德》最精彩的一段是和風車決鬥。如果不是和風車，是馬車、汽車。那就變成了三流的好萊塢的警匪片。如果挑戰怪獸精靈，那就是三流的好萊塢的驚悚片。
9. 文學需要想象，想象需要勇氣，都需要尊重常識。
10. 成名的兒子變成蛐蛐不涉及生命的意義、思考。本質上是關於生計的。所以不要將其歸為現代主義小說。
二十一.魯迅現實竟會【冷】得嚇人
出自《魯迅全集》《故鄉》節選
1. 魯迅研究是一個十分獨特的一門學科，它已經抵達了一個非常高的水準。
2. 關於魯迅，太多的中國作家表達過這樣的意思，就是雖不能至，心嚮往之。
3. 有時候要衡量短篇小說怎麼樣，要看短篇小說集去看，好的短篇小說集比如像《吶喊》，千姿百態但是又有聯繫。
4. 《吶喊》的這種冷是天寒地凍的冷。
5. 在魯迅看來我們民族奉行沉默是金，所謂與光同塵。他非常痛恨。
6. 在魯迅出現之後，一個全新的小說美學流式出來了，就是“陰剛”。
7. 作家的基礎體溫最高的應該是巴金。他永遠是暖和的。基礎體溫最低的是張愛玲。另外一個最冷的基礎體溫是魯迅。主要是魯迅太剋制。
二十二.別把“故鄉”二字想得太簡單
1. 魯迅很冷，但是魯迅幽默。
2. 是幽默讓魯迅的小說充滿了人間的氣味。如果魯迅沒有幽默，他的文學價值、文化價值不會打折扣。但是他小說的魅力會打折扣。
3. 故鄉的第一句話是：我冒了嚴寒，回到相隔2000餘里，別了20餘年的故鄉去。
4. 無論是從氣候來講，還是從心裡面來講，都冷。精神上冷，身體上冷，氣候也冷。
5. 作為虛構類小說，可以在酷暑難當、春暖花開、秋高氣爽回去。但是哪怕是虛構，魯迅他必須也只能是冒了嚴寒回去。因為他回去的那個地點太關鍵了。它是故鄉，是《吶喊》裡面的《故鄉》。
6. 要理解魯迅的小說，一定不能離開象徵主義的大框架。象徵主義是西方現代主義的一個專有名詞。西方現代主義最早進入中國，是五四時期。魯迅那波人是我們中國第一代先鋒小說作家，因為救亡壓倒了啟蒙，現代主義文學的實踐，後來中斷了。
7. 我們談論魯迅的小說，象徵主義是一個無法逾越的話題。現實主義和象徵主義最大的區別在於，它沒有隱喻性或者說延展性。通俗一點說：現實主義作品是由此及此的，象徵主義則是由此及彼的，它言在象，而意在真。
8. 從狂人日記開始基本模式是象徵主義。
9. 魯迅對象徵主義手法的運用，在《藥》這個小說裡頭幾乎達到了頂點。也正是由於如此，在，《吶喊》裡頭，《藥》這篇小說反而有些缺憾。
10. 《藥》太在意象徵主義的隱喻性了，太在意象背後的真了，所以《藥》有些勉強。包括小說的名字。可以說《藥》的不盡人意，不是現實主義的遺憾，相反是象徵主義的生硬與侷限。
11. 和《藥》比起來，《故鄉》要自然得多。《故鄉》絕不是鄉土小說或風俗小說，魯迅不甘心做那樣的作家。從作家的天性上來說，魯迅是一個非常“貪”大的一個作家。從作家的實際處境來說，魯迅也有任務，也就是聽將令。
12. 魯迅是一個很早熟的作家。魯迅是一個大器晚成的小說家。
13. 這就帶來了一個問題，魯迅其實是一個把自己書寫過兩遍的作家，他重寫了自己，這個在世界文學史上也許都沒有先例。實際上在寫小說之前，魯迅的思想和藝術能力就已經很成熟了。但是他有兩個使命沒有完成。
14. 第一他不夠普羅。第二他沒有白話。這兩個問題其實是一個問題。因為陳獨秀等一干同仁，魯迅用當時根本就不算文學的小說把自己改寫了一遍，同時也用白話把自己翻譯了一遍。
15. 可以這樣說，為了啟蒙，先生放下身段，來了一次二次革命。這才有了我們所知道的魯迅。在魯迅那個時代，尤其是以魯迅的身份，寫小說一定不是一件光榮的事情。
16. 在魯迅的時代，小說家沒地位，小說也不是一個東西。如果我們不明白這個道理，我們就無法去理解魯迅，更無法理解魯迅的小說。
17. 在魯迅的小說裡面其實只有一樣東西，那就是啟蒙。啟誰的蒙？當然是國人的蒙。換句話說，離開了國人也就是中國這樣一個大的概念，魯迅絕對不會去動手寫小說的，他實在是懷著使命才去做的。
18. 真正描寫故鄉離不開兩樣東西，一個是鄉愁，一個是閒情逸致。
19. 魯迅的故鄉恰恰是一片沒有鄉愁，沒有閒情逸致的故鄉。魯迅根本不喜歡那些小調調，魯迅沒有那樣的閒心，魯迅是一個情懷巨大的一個作家。作為小說家的魯迅又有一個小小的偏好，或者說他的小說有一個特點，那就是切口小，這也是魯迅小說的一個原則。
20. 魯迅的小說可以當成史詩去讀，但魯迅個人偏偏不喜歡史詩。
21. 小切口的小說必然要在意延展性，也就是它的隱喻性。
22. 換句話說，魯迅的小說必然會偏向象徵主義。所以所謂的故鄉，是康有為所說的山河人民。
23. 在魯迅筆下，《故鄉》是一篇面向中華民族發言的小說，它必須是中國，也只能是中國，這就不難理解《故鄉》為什麼會成為《吶喊》的一部分。故鄉是象徵主義的，正如吶喊是象徵主義一樣。
24. 和魯迅最像的作家是卡夫卡，絕不是後來有些人認為的波德萊爾。我們要同意魯迅和波德萊爾他的處境，他的感受生活的方式確實有一些相似的地方，可他們的氣質相差甚遠。
25. 魯迅是個什麼人呢？是一個革命者，是一個文壇的領袖，他怎麼可能像波德萊爾那樣去做一個浪蕩公子呢？魯迅和卡夫卡最大的不同，卡夫卡在意的是人類性，魯迅在意的是民族性。
26. 人類性和民族性沒有高低之分。
二十三.兩個簡單【比喻】卻被用得登峰造極
1. 越是民族的就越是世界的。這句話口吻是像魯迅的，但不是他說的。魯迅鼓勵一個藝術家說有地方特色的到容易成為世界的。
2. 魯迅是非常看重價值的。
3. 《故鄉》好在人物寫的好，楊二嫂和閏土。
4. 中篇小說和長篇小說都要寫人物性格的發育。
5. 短篇小說不好寫，讀者需要鮮明人物性格，但是篇幅小無法寫得飽滿。
6. 畢老師認為短篇小說字數達到1萬字，那這個小說就不好看了。
7. 魯迅給楊二嫂起了一個外號“豆腐西施”。“豆腐”貶義。後來起了“圓規”這個外號，就描繪出人物性格的塑造。流氓性和奴隸性會存在一個人身上。這是魯迅很大的思想貢獻。
二十四.一個普通【詞語】蘊含強大反諷之力
1. “圓規”是屬於科學。五四時期用科學詞彙很正常。楊二嫂是一個裹腳的女人，和圓規是形似的。她是宮於心計的女流氓，特點是算計。於是她和圓規之間有了某種神似。但是細品，楊二嫂是人為的算計，和科學準確的圓規是不一樣的，有本質的區別，所以這就是反諷的力量。
2. 《故鄉》寫於1921年1月，圓規這個詞在當時是高大上的。所以我們今天去看以往的小說，一定要戴上歷史的眼光。一定要有能力還原當時的文化語境和語言語境，只有這樣才能在閱讀經典小說時所獲得的審美快感才更加寬闊。
3. 描寫“楊二嫂”的小說原文：我吃了一驚，趕忙抬起頭來，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器裡細腳伶仃的圓規。
先寫作者“我”的動態，這樣一來作者寫作角度就確定了。描寫的落腳點是“我”，是“我”主觀的感受。
4. 描寫人物時就是兩個半圓，一個半圓是敘事層面，一個半圓是輔助層面。但是兩人區別很大。寫楊二嫂是用“冷眼”寫的，非常冷漠。寫閏土是抒情和詩意的。
5. 魯迅眼裡的劣根性可以分為兩個部分，強的一面是流氓性，弱的一面是奴隸性。
6. 在魯迅描寫少年的我和少年的閏土時，畢老師將其稱為“自然性”。它十分美好。少年的我要比少年的閏土要弱勢很多，這個點不能忽略。
7. 原文：他站住了，臉上現出歡喜和淒涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終於恭敬起來了，分明的叫道：“老爺！……”
8. 強調一下，分明的叫道：老爺。這裡人與人的自然性戛然而止。“老爺”是階級性。這裡魯迅比閏土強勢了。
二十五.一招【回頭望月】補全小說人物關係
1. 奴性不是天然的，是奴役的結果。
2. 楊二嫂是順著寫的，但是閏土是反著的。在閏土的自然性和奴隸性之間沒有過渡，存在一個巨大的黑洞。這個黑洞是奴役的內容，但是魯迅沒有寫。
3. 魯迅是一個心慈手狠的作家。
4. 魯迅的母親讓閏土和以前一樣稱呼魯迅，閏土馬上檢討，那時是不懂事，是孩子。這是真實的閏土。就像描寫閏土的表情：又歡喜又淒涼。
5. 五四時期作家有兩個主題：反帝，反封建。在大部分作家看來，反帝是最重要的。是政治的訴求點，民族存亡是大事。但是對於魯迅來說，反封建是大事。因為他發現，封建制度在吃人，它不讓人做人。它逼著人做奴隸。
6. 魯迅會抨擊統治者，但同時他沒有忘記要抨擊被統治者。反思被統治者。這是魯迅和其他作家區別最大的地方。從這個意義上來說，僅僅把魯迅定義為向統治者開戰的戰士是不準確的。他首先是一位偉大的啟蒙者。
7. 當其他作家在界定敵人是誰的時候。魯迅十分冷靜的問一個問題：我是誰？其實一部《吶喊》的潛臺詞就是“我是誰”。
8. 魯迅告訴我們價值和真理絕對不是由此及彼的關係。
9. 小說最後留了一個懸念是十分難得的，那一疊碗碟是閏土藏的，還是楊二嫂藏的呢。
10. 在小說結尾之前，楊二嫂和閏土之間一直沒有關係，最後通過楊二嫂的告密建立起關係。它象徵著底層和底層之間面對同樣利益時的基本態度。
11. 結尾另一個象徵是閏土所要的香爐和燭臺，香爐和燭臺是一箇中介，閏土還會跪拜下去。
二十六.一位【非凡】作家所寫的超【雅】之作
出自汪曾祺《受戒》節選
1. 小說寫的是：自由戀愛，一個情竇初開的少女，愛上了一個情竇初開的小夥子。
2. 這部寫小說平白入話，好讀。
3. 小說的結構三個部分，每個部分開頭有一句話。第一：明海出家已經4年了。第二：明子老往小英子家裡跑。第三：小英子把明海接上船。
4. 汪曾祺連接了五四文化和新時期文化。
5. 文人汪曾祺強調的是腔調和趣味。
6. 中國“雅”其實就是中庸。
二十七.【家常語言】描寫【眾生相】卻更【出彩】
1. 受戒，一定是神秘的，莊嚴的，肅穆的。那麼與此相配套的，語言應該也往此相靠攏。
2. 原文：明海在家叫小明子，他是從小就確定要出家的。他的家鄉不叫“出家”，叫“當和尚”。就像有的地方劁豬的，有的地方出織蓆子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子。他的家鄉出和尚。
這一段話，將和尚這個相對神秘的身份拉下來，成了一種職業，一種生計。
3. 婊子和和尚有巨大區別，讓讀者產生巨大價值落差。
4. 畢老師覺得汪曾祺不是幽默是會心。相比幽默，會心沒有狠毒。
5. 庵裡有六個和尚。有一個老和尚已經六十幾了，是一個很枯寂的人。最有趣的是：他是吃齋的，過年時除外。明海的舅舅不被成為方丈，被稱為當家的。有意思的是他屋裡擺放的是賬簿和算盤。讓人會心的是：要不，當和尚幹什麼？二師父是有老婆的。庵裡六人之一就是他老婆。就只寫一句話：白天，悶在屋裡不出來。妙在哪裡呢，因為她不出來，所以她才不會被曝光，保住丈夫的和尚身份。三師父聰明精幹，形象好比小鮮肉。
二十八.汪曾祺用【戲謔】描繪了【廟宇生活】
1. 汪曾祺寫了四個和尚，他們所作所為可以概括為四個字“吃、喝、嫖、賭”。
2. 和尚如此是很嚇人的，但是顯然沒有嚇到汪曾祺。他說他們都是正經人。
3. 聯繫寫作背景，1977年之前是階級敵對的中國。描繪了基本人道主義。
4. 認為像雨果，沒有絕對壞人。
5. 按照世俗生活來描繪廟宇生活。站在生活的立場而不是宗教的立場。
6. 反對偽崇高的。偷鴨和打兔子的也是正經人，是真的當作正經人。
7. 描寫廟宇很戲謔，消解了和尚生活的不堪。
8. 我不同意你的生活，但是不會干擾。這大概就是“雅”。
9. 又戲謔又唯美的語言風格。
10. 汪曾祺的腔調不能學，學不來。
11. 主題是宗教對人性的壓迫。
12. 張愛玲的《傾城之戀》世界觀，歷史觀：無論世間如何，該愛也得愛。
13. 衰敗的時代，精緻的小人物。
二十九.汪曾祺最鐘意【亂世】中的【天上人間】
1. 作家的才華極其重要，才華不是思想，但是才華可以幫助作家接近思想，這正是藝術和藝術家的力量，文學是人類精神不可或缺的一個維度。
2. 世俗和仙氣，在小說第二部分，如此起承轉合：小明子總往小英子家跑。
3. 不往噱頭寫，是作家自信的象徵。
4. 汪味：中國詩詞的味道——陶淵明和老莊。
5. 小說背景是亂世。為何做和尚，因為養不活。
三十.【多讀】和【多寫】才能深知【小說結構】
1. 小英子怎麼到廟裡去的？讓小英子去燒香？可以，可是小英子要跟明子談戀愛的，你讓一個香客跟一個小沙彌在那眉來眼去，可以，但是猥瑣。
2. 偷雞的人是複合型人才，偷雞賊的作案工具“銅蜻蜓”讓小明子和小英子很好奇。
3. 直覺是小說家最為重要的，不能靠後天培養。
4. 《受戒》的結構，在寫第一章是廟宇生活，把小英子拉進來。第二章寫世俗生活，把小明子拉進來。小明子做義工愛上的小英子。
5. 肉慾可以很美，也可以很骯髒。那是在廟宇裡好，還是大自然裡好呢？唯美的寫法。當然是在大自然裡更好了。
6. 戲劇衝突出來了，就是欲和戒。
三十一.汪曾祺如何賦予了小說【清逸】和【唯美】
1. 小明子剛受完戒小英子和小明子說：你不要當方丈！你也不要當沙彌尾！小明子都同意了。然後小英子問給你當老婆，你要不要。小明子也同意了。這其實就是破戒了。
2. 強度最大，最懵懂無知的就是小英子的問：給你當老婆，你要不要。是小女自有的可愛。
3. 汪曾祺是用來愛的，不是用來學的。
4. 短篇小說很短，篇幅就像合圍而成的小圍牆。它講究的是一支紅杏出牆來，更高的要求是紅杏出頭春意鬧。
三十二.【寫作】其實可能是一種髒活
1. 出自畢飛宇《玉秀》節選
2. 2001年的時候，也就是11年前，我寫過一箇中篇小說叫做《玉秀》，這個小說發在2001年《中山》的第六期上面。
3. 玉秀最終的死亡，讓畢老師意識到作家是可以“殺死人”的。
4. 小說梗概：玉秀，王家莊原村支書王連方的三女兒，也是王連方7個女兒中最漂亮的一個女兒。父親當村支書的時候很是風光，在村子裡到處睡女人，可是他破壞軍婚，失去了職務。玉秀在看露天電影的時候被她爹跟人睡過的人家找人輪姦了，從此離開王家莊。到鎮上，跟著嫁給公社革委會副主任郭家興做填房的姐姐玉米一起生活。在郭家和在城裡工作的郭家興兒子郭左戀愛了。玉米不能讓繼子和自己的妹妹這樣“亂論之戀”在她眼皮子底下發生並繼續，裝作不經意地把玉秀過去的經歷告訴了郭左。絕望之中的郭左強姦了玉秀，然後不告別。後來玉秀髮現自己懷孕了，她本想自殺，但是母親的天性讓她堅強下來。破壞傷害自己女人的家庭。結局原本打算寫玉秀死了，懷孕與人愛愛時陷在菜籽堆裡成枯骨，一年後被發現。最終後半部全改了，生下孩子送人了，她自己躺病床上想看一眼玉米都不讓，說丟死人了，結束。
三十三.與【小說人物】相處是件【耗神】的事兒
1. 小說家最基本的特徵不是書寫，不是想象，不是虛構，是病態地、一廂情願地相信虛構，他相信虛構的真實性，他相信虛構的現實度，他相信虛構的存在感，哪怕虛構是非物質的、非三維的。
2. 虛構世界裡的人物，他不是別的，他就是人，他就是人本身。的確，哪怕僅僅從技術層面上說，小說的本質也是人本的。
3. 人世間最複雜的人際是什麼？就是小說家和他所塑造的人物之間的關係。一個在明處一個在暗處，一個是物質的，一個是非物質的，是非常複雜的。
4. 比如曹雪芹在最開始是不喜歡林黛玉這個角色的，後來越寫越喜歡這個角色。
5. 文學和宗教都是虛擬的，但是文學是更加寬容的。
6. 魯迅：悲劇就是把有價值的東西撕碎給人看，喜劇是講那人生無價值的東西撕破給人看。
7. 畢飛宇：悲劇就是把我愛的東西撕碎給人看。
8. 小說家首先面對的是他的所愛，其次才是他的價值。
三十四.【作家】筆下的【權利】該怎麼用
1. 小說家不是機器，不是人工智能，他無法規避他的情感，問題是，小說家的情感本身是有價值的，還是無價值的呢？老實說，我不知道。
2. 這句話還可以再追問一下，當一個小說家的基本情感和那個價值不能吻合的時候，小說家該怎麼辦呢？還是不知道。
3. 寫作的自信，一般在開頭有，在結尾可能會失去。尤其是中長篇。
4. 修改小說的結尾會修改小說的開頭。
5. 把玉秀髮現懷孕之後內容刪除，直接改寫。
6. 想象力是最神奇的孩子，但是不能為所欲為。
7.作家在自己所寫的人物可否為所欲為。
三十五.這是莫泊桑筆下【範例式】的短篇小說
出自莫泊桑《項鍊》節選
1. 《項鍊》梗概是一個女人因為虛榮，向朋友借了一條鑽石項鍊去參加舞會去了，在項鍊的照耀下，她在舞會上出盡了風頭。不幸的是，項鍊丟失了，虛榮的女人為了賠償這條項鍊，付出了十年的艱辛。然而，十年後，她終於從項鍊的主人那知道，所謂的鑽石項鍊是假的。
2. 《項鍊》在中國家喻戶曉的原因在於一是出現在中國語文教材裡，二是因為小說是因果報應結構，符合中國人思維模式。中國人的思維模式是弱者模式，自己無能為力則寄託於報應。
3. 莫泊桑劍指人心腐朽和道德淪喪。
4. 是資本主義尤其是壟斷資本主義的罪惡導致的人心腐朽和道德淪喪。
5. 拜金愛慕虛榮絕無好報，女人一晚的虛榮等於10年的艱辛。
6. 莫泊桑是斜著眼睛看人的，不與你對視，如此去描寫。
三十六.【中式】的《項鍊》竟變得【漏洞百出】
1. 除了作者本身，誰也不知道他是怎麼想的，但是我們要去閱讀文本，不然交給刑警大隊去審訊作者不就知道其是怎麼想的嗎？
2. 好的作品在激勵想象，在激勵認知。
3. 把《項鍊》的故事放在中國，的確很難，尤其是一個漂亮的女人可以有很多方式還清債務。更何況，為何一定要借呢？其實租項鍊也不失為一個很好的方式。去部長家我們會搶部長夫人的風頭嗎？絕不。
三十七.這是一部由【契約文明】導演的【悲劇】
1. 莫泊桑有很嚴重的抑鬱症。
2. 一個人，一個家庭是很有契約精神的。【有借有還】
3. 在項鍊丟失之後，我們絲毫看不到他們的計謀，只有驚慌和痛苦。
4. 只有基於契約，項鍊的悲劇才合理。
5. 心慈手狠是大師級作家必備的。
6. 寫到關鍵時候，作家手不能抖。
三十八.【真】環境裡的【假】項鍊才更具【衝擊】
1. 莫泊桑手狠，當他通過自己的想象，看到馬蒂爾德的雙手慢慢發紅的時候，另一個概念必然相伴而生，那就是時間，就是十年。
2. 在《項鍊》裡頭，莫泊桑用了一半的篇幅來懲戒馬蒂爾德，他給馬蒂爾德判了十年，這個附帶著又告訴我們另外一個事情，那就是馬蒂爾德的耐心。
3. 當代的中國是沒有耐心的，我們熱衷於快。時間就是金錢，時間就是效益。的確讓我們失去了高雅、安靜和自我關照。
4. 掙錢和還錢的態度互相影響，互相決定。
5. 最糟糕的社會是兩極分化的。
6. 從接受心理來說，假在什麼情況情況才會讓人吃驚呢？在真的環境裡面。
7. 存在主義的關鍵詞是“荒謬”。
8. 求真是人類心理和認知、審美以及倫理的基礎。
三十九.小說【古典】與【現代】各有什麼【修辭】個性
出自福樓拜《包法利夫人》節選
1. 在一次演講當中，畢飛宇老師說過，在古典主義的小說裡面能夠當做事小說的教科書的只有兩部作品，一部是《包法利夫人》，一部是《安娜·卡列尼娜》。畢老師說，如果你把《包法利夫人》這部小說讀得足夠的仔細，起碼五年之後，你可以寫得比我好。
2. 從本質上說， 現代主義小說大部分都屬於創意寫作，它強調的是創意。它不是小說的ABC。它的代表作品大部分都帶有孤本性質，不具有普遍性。它的特徵是這種修辭手法，我寫了就是我的。如果你去模仿《百年孤獨》，那就是低仿。
3. 現代主義小說教會我們，自由的創新的精神。說到底就是文學的精神。
4. 古典小說帶有普遍性。小說的基調、敘事角度、結構、人物、人物性格、人物性格的發育、人物的關係、背景、人物和背景的關係、故事的發展、思想的深入、情感的滲入等等。
5. 在現代小說這，作家很在乎它的主體性。作家是大於小說主人公的，不一定出場但卻無所不在。
6. 在古典小說這，作家不在意它的主體性。作家是在後排的。借用福樓拜的名言：作家隱匿。
7. 小說是塑造人物的，是一句鬼話。
8. 用人物關係來塑造人物。對小說而言，塑造人物就是交代人物和人物之間的關係。
9. 艾瑪一共出過兩次軌，有4個情人。
10. 艾瑪的丈夫夏爾·包法利比較懦弱無能，這也是艾瑪出軌的邏輯前提。為了寫好夏爾是個窩囊廢的角色，福樓拜運用的是自然主義寫法。從小夏爾就被欺負。
11. 按理說艾瑪是小說的第一主人公，小說應該從艾瑪童年時代花更多筆墨才是。但是沒有。相比艾瑪修道院式的生活，在夏爾童年用了更多筆墨。小說從此進入一個冗長而無聊的階段。這其中也包括夏爾和艾瑪的婚姻。餘思曾經說過：福樓拜是自然派左拉的一位兄弟。這其實是有幾分道理的。這裡的冗長和無聊也是必須的，沒有這個冗長和無聊，夏爾這個窩囊廢的性格就無所依據，艾瑪內心的無聊也就無所依據。關於他們的婚姻，福樓拜寫了兩句話很重要。夏爾：精神平靜肉體滿足。艾瑪：我的上帝呀，我為什麼要結婚呢？
12. 艾瑪在第一次遇見子爵時就已經精神出軌了。小說中子爵只出現過三次，子爵和艾瑪之間的關係是虛的，他們之間什麼也沒有，總共也就幾百個字。但是他也算是艾瑪的情人。
四十.【女主】的亂生活，【亂】得很有道理？
1. 在小說的第二部第十二章，艾瑪開始和羅多夫有了婚外情了。艾瑪送了羅多夫四個禮物，第一，馬鞭。第二，印章。第三，圍巾。第四，雪茄匣子。請注意一下，在小說第一部的第八章裡頭，也就是舞會結束之後。那個子爵丟了一樣東西——雪茄匣子。這個和子爵的一模一樣。在一次約會時寫艾瑪穿了一件男士的緊身背心。而在這之前艾瑪所見到的子爵恰恰穿著緊身背心。舞會結束後，艾瑪心情壞了。一回家就找茬，她把女傭開除了。為艾瑪真正出軌奠定一個基礎。
2. 羅多夫和艾瑪第一次在一起是在一個熱鬧的農展會是一個很大的社會性事件。這樣寫有三個好處，第一個是拓展了小說的社會空間。第二寫出了羅多夫的性格。羅多夫是情場老手，是老司機。明明是偷雞摸狗的事情，但是他做得大大方方的。第三，具有反諷性。
3. 小說第三部寫的是艾瑪和萊昂婚外情，但是萊昂不是在第三部才出現的。他在第一部第二章，他在艾瑪和羅多夫幽會的那章。實際上，實習生萊昂和艾瑪第一次見面就相愛了，但是艾瑪拒絕了。嚴格來說，艾瑪不是天然的蕩婦，當她意識到自己可能和別人陷入愛情時，她做了兩方面的努力。第一是做一個賢妻良母，第二是獻身宗教。最終萊昂知難而退。從小說的結構來看，這是一個大震盪。這是在為羅多夫勾引艾瑪做準備。先摁住了再放。從人物塑造上來看，這樣寫羅多夫這個人物的性格強度也就出來了。小鮮肉做不成事情，老司機一出手就做成了。這樣艾瑪這個人物也有了縱深，艾瑪寂寞是真的，但是她沒有到潘金蓮那個地步。她有她的操守，她有她的堅持。這樣寫萊昂也有其單純美好的一面，作為實習生這個時候他還沒有被社會這個大染缸所汙染。從思想的沉澱來說，這樣寫就更重要了。福樓拜本身是不相信宗教的，具有很強的宗教批判意識。他要體現他的思想，在《包法利夫人》裡面，作家其實也在回答一個問題。宗教到底對人有沒有用？宗教當然有用，為了拒絕萊昂，艾瑪所做的努力就是獻身宗教，獻身宗教了就把誘惑抵擋住了。這個是表面的。說到底在福樓拜看來宗教又是沒有用的，當誘惑的力量變得更的時候，比方說羅多夫出現的時候，這個力量不堪一擊。
4. 在畢老師看來艾瑪和實習生萊昂的精神戀愛寫得十分動人，正是因為動人，所以在第三部分艾瑪和公證員萊昂的放蕩才顯得更為震驚，反差是巨大。這個反差是通過實物毛毯實現的。
四十一.四段【關係】推動了女主的【性格發育】
1. 在第二部的第四章，在艾瑪拒絕了萊昂之後，那條毛毯，那條印著綠葉的毛毯第一次出現在小說裡頭，這個是艾瑪送給萊昂的一個禮物。那個時候兩個人是“愛”的關係，或者說是“愛情的關係”。到了小說的第三部，這個時候萊昂已經不再是一個實習生了，他也成為了一個“老司機”。他其實已經將艾瑪忘得乾乾淨淨的。
2. 成為老司機的萊昂和艾瑪說有一天他立下了遺囑，埋葬的時候要把艾瑪送給他的那條毛毯蓋在身上。為何萊昂要這麼說，僅僅是想要把艾瑪搞到手，愛情到此為止。
3. 福樓拜是如何描寫艾瑪的放蕩的呢。寫艾瑪在萊昂面前脫衣服，福樓拜說：她脫起衣服來毫無羞恥感，一下子就把束腰的絲帶扔掉，細長的帶子像一個花蛇似的絲絲響。在西方文化裡頭“蛇”是一個特定的象徵。什麼時候絲綢才會絲絲響，是在快速時。可見艾瑪脫衣服的速度。
4. 艾瑪和子爵的精神出軌，和實習生萊昂發乎情止乎禮的愛情，和羅多夫的婚外情，和公證員萊昂之間的放蕩。
5. 艾瑪在舞會後心情不好把女傭開除了，這個細節關乎艾瑪人物性格的塑造。
6. 艾瑪一共有兩個女傭，小說中的人物沒有一個是可有可無的。
7. 歷史往往是由小人物書寫的，這是因為小人物在歷史的關頭經常扮演重要角色。
8. 艾瑪是在第三部第八章自殺的，在第七章找萊昂借，第八章找羅多夫借，這個邏輯不能變。在他倆之前艾瑪另外向一個人借錢，她向老色鬼借錢了。令艾瑪沒想到，老色鬼想要藉此機會佔有她。福樓拜這樣寫道：包法利夫人漲潮似的起了一層紅暈，她氣的往後退，一面喊道：“你真不要臉，先生。”我們要知道這個時候艾瑪已經出軌兩次了。多一次似乎也沒有什麼區別，這個時候只要艾瑪委身，她就可以借到八千法郎，她就不會死。可是她寧可死，也沒有委身老色鬼，她可以是蕩婦，但是她不會賣身。這個時候需要注意福樓拜沒有用艾瑪這個名字，而是包法利夫人。很正式、體面甚至很莊嚴。
9. 像福樓拜這個級別的頂級作家是不會用錯一個詞的。正如米開朗琪羅說過：我沒有用錯一個勺子。
10. 性格就是區間，性格就是範疇。李逵暴躁，林沖不暴躁，不暴躁就是林沖的區間。晴雯剛烈，襲人不剛烈，不剛烈就是襲人的性格區間。只有有了區間，這個才是這個，而不是那個。
11. 小說為什麼不好寫呢，就是關於性格，小說是一個矛盾體，一方面它要求小說的人物更豐富更立體。另外一方面人物的性格又不能走樣，不能遊離，你必須在這個區間裡頭。在某些地方它有它的大壩。這個大壩就是小說創作的難點之一。
四十二.兩個【女傭】不起眼，其實有【大用】
1. 性格這個東西是軟件，它是看不見的，如何讓讀者看見呢？那就把性格變成行為，把性格變成人物的關係。
2. 艾瑪是一個蕩婦，這一點都沒錯，但是艾瑪不是下流的女人，甚至這個蕩婦的內心有她的高貴，這才是包法利夫人。這個不下流就是她的區間。
3. 艾瑪的蕩婦行為是通過和兩個出軌對象的關係的關係形成的，這兩個關係是遞進的。高貴從老色鬼的展示出來的。但是艾瑪原本和老色鬼沒有關係，是通過第二個女傭建立起來的。是女傭建議艾瑪向他借錢的。是因為這個下流的女傭自以為了解艾瑪才提出如此建議。
4. 第一個女傭木訥，為第二個女傭出場提供了基礎。
5. 就算艾瑪不嫁給夏爾，她也會出軌。因為她是一個浪漫小說的讀者。
6. 有兩個讀者名垂千古，一個是包法利夫人，一個則是堂吉訶德。之所以會有堂吉訶德是作者想要清算騎士小說。福樓拜也一樣，想要清算浪漫小說。
7. 啟蒙運動提倡理性，反對者提出浪漫主義。
8. 浪漫的本質就是逃避，迴避理性。
9. 現實主義是這裡，浪漫主義是那裡。
四十三.福樓拜崇尚【弱者】身上的【人性光輝】
1. 艾瑪出軌，滿城風雨大家都知道，唯有丈夫夏爾不知道。
2. 不是別人瞞著他，在第二部的最後一章，包法利夫婦在劇院裡頭與實習生萊昂再一次見面的時候，是夏爾建議艾瑪一個人留下來的。因為夏爾愛，所以信任她。當夏爾看到情夫的信時，他選擇了寬恕。
3. 從不崇拜宗教精神的福樓拜，卻在小說中植入了宗教精神。即不信教的夏爾卻信愛。
4. 福樓拜不喜歡浪漫主義和現實主義但是《包法利夫人》卻有體現。包括展示自然主義的精髓。他是三個主義的集大成者。
5. 福樓拜《包法利夫人》的終極目標是通過艾瑪形象的完成來建構艾瑪和夏爾的關係，最終通過這個關係來達到夏爾這個人物的完成。
6. 福樓拜曾經說過自己就是包法利夫人，他通過包法利夫人的嘴對夏爾說，你是個好人。
四十四.寫作得【作妖】才是正宗【海氏風格】
出自海明威《殺手》節選
1. 小說的常識：主語、代詞和冰山。小說畢竟是寫人的，這就決定了在小說的陳述句裡頭，陳述句的主語絕大多數都是人物的名字。
2. 是代詞讓小說的陳述身輕如燕的。代詞具有不確定性。“那個他到底是誰呢？”
3. 海明威的小說兩大特點：喜歡對話和簡潔。
4. 海明威有一個理論，冰山理論。稱自己的小說只寫了八分之一，還有八分之七在水下。
5. 海明威是一個愛慕虛榮和誇張的傢伙，他喜歡和讀者進行較量。他就是刻意把內容按到水下。
6. 最誇張的表達是福樓拜，說小說就是捉姦。但是讀者不能這麼認為，太骯髒。
7. 在《殺手》的前半部，海明威一共塑造了5個人物。兩個殺手，一共服務員，一個廚子，還有一個顧客。如果換一個作家寫會把這5個人的關係寫得清清楚楚，但是海明威不。他的對話有的時候不僅沒有主語，甚至沒有代詞。
8. 海明威的小說需要細細讀。
9. 《殺手》一開始只交代了一個殺手的名字，剩下的對話會說“另一個人說”和“第一個人說”。這是不可思議的。
四十五.海明威【硬漢式】寫作，只描寫不敘事
1. 如果海明威是一個佚名的作家，我會得出他是1895年之後才開始寫作的作家。因為就在開頭的短短几句話裡頭，海明威的小說動用了電影的語言，是電影的思維。
2. 在顧客尼克眼中這兩個殺手是有區別的。“其中的一個”是“第一個”。一個是客觀的，第一個是主觀的。
3. 海明威是不描繪人物的心理的，是通過動態去了解心理的變化。
4. 海明威是性格強硬的，他是站在殺手的角度寫的。
5. 簡潔就是力量。
6. 囉嗦是由膽怯導致的。刀光劍影是最好的。
四十六.貌似一句【廢話】，下面卻暗藏【冰山】
1. 在小說裡頭，尤其是短篇小說裡頭，冰山的確有它的魅力，如果你有足夠的小說閱讀能力，當你自己可以看到水下的那個八分之七的時候，你會非常愉快。同時，讚歎小說藝術的偉大。
2. 在殺手裡頭，寫得最好的那個部分：提醒大家一下，在小說的開頭，服務員喬治布什上來點單了嗎，現在飯做好了，服務員喬治端著三明治走了出來。第一，氛圍的描寫。生活常識告訴我們，服務員會記住顧客的點單內容。但是服務員沒有把握了，是緊張使得他需要問。
“廢話”：哪份是你的？
3. 閱讀的能力越強，寫作的能力就越強。
4. 在顧客尼克眼中，馬克思是老大。但是在服務員眼中阿爾是老大。
5. 小說內部跌宕：顧客和喬治對殺手誰是老大判斷是不一樣的。近距離接觸的服務員判斷正確。
四十七.一句【無厘頭】的對白，卻最【出彩】
1. 海明威很細膩，不細膩做不成小說家。除此之外還要有大胸懷。
2. 馬克思拿錯了吃的，可見殺手的心理是不在乎現在吃什麼的。這就是馬克思的心理描寫。側面寫出服務員的心理是非常恐怖的。
3. 吊人胃口的點在於服務員在看殺手們吃飯。其實服務員是傻在那了。阿爾明知錯了，也還在吃，可見目的性強。而且兩人是帶著手套吃飯。馬克思問他：你在看什麼？
四十八.海明威【七步法】塑造【實打實】人物
1. 海明威為何重複，重複會導致兩種後果一是囉嗦，二是強硬。
2. 就是表達強硬，我說明白你要懂，我沒說明白你也要懂。
3. 殺手彼此對話的重複比較讓人難以接受。殺手兩人有很多地方都是相似的。兩人一句一句說著會讓情緒壓抑。但是雷同會讓獨特性消失。
4. 第一步：障眼法忽略阿爾。第二步：喬治關窗戶。第三步：阿爾打開窗戶。第四步：安排兩個工作人員，爭取射擊空間。第五步：喬治看到槍頭。第六步：喬治在看時鐘。關心時間就是關心即將被殺的人。第七步：阿爾教育馬克思。馬克思太毛躁。
四十九.真實拳擊手對虛擬拳擊手的【直覺】描寫
1. 通過這七步，可見海明威根本就沒有描寫兩個性格雷同的殺手，他們性格區間特別巨大，一個老道，一個幼稚。其實對話也沒有重複。所謂的重複就是馬克思對阿爾的模仿。從衣著到做派，到說話的腔調。馬克思就是阿爾身邊的一隻鸚鵡，一隻望風的鸚鵡。
2. 殺手要殺的人是個重型拳擊手。海明威在寫他個子高時，用的是床在做對比。
3. 海明威也是一個重型拳擊手。當一個拳擊手逃避目光時就是崩潰了。
4. 為了戲劇性，兩個殺手反倒是小個子。
五十.一部忠誠、罪惡、寬恕編織的【愛情片】
1. 《德伯家的苔絲》主要刻畫3個人物，一個是魔鬼，一個是天使，一個是美麗無知的少女。關注人的忠誠、罪惡和寬恕。
2. 有人曾評價《白毛女》舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人。
3. 作家寫好勞動場面才能塑造好人物。
五十一.內容與形式構化文學的【美學效果】
1. 聊奈保爾短篇小說《布萊克·沃茲沃斯》
2. 它寫的是一個詩人，窮困潦倒，以乞討為生，一直夢想著完成他那個偉大的詩篇。可最後，他孤獨的死去。
3. 由於小說和詩歌語言不兼容，在小說裡面描寫詩人比較難。
4. 用鋪墊手法，先寫四個奇葩乞丐。再寫沃茲沃斯時就讓人習以為常了。
五十二.【常規】生活描寫卻蘊藏極大【反常】
1. 現在沃茲沃斯來到我家門前，在回答我：“你想幹什麼？”他說：“我想看看你們家的蜜蜂。”這句話很奇怪，近乎做作，之所以不顯是因為前面有四個奇葩。
2. 沃茲沃斯問你：你喜歡你媽媽嗎？ 回答：她不打我的時候是喜歡的。然後他掏出紙說：這是描寫偉大母愛的，只要四分錢。
3. 這裡的寫作，在我們以為要乞討時卻說出詩人的語言，在我們覺得要說詩人的語言卻乞討，妙。
五十三.這裡有【含蓄】風格和【深沉】氣質
1. 窮困潦倒的沃茲沃斯卻邀請如同知己般的“我”去吃芒果，欣賞樹的姿勢。這裡體現了他對於生活的美的追求。他和芒果樹的關係是審美的關係。這是十分激動人心的。
2. 一個男人喜歡的女人死了，他心痛的無心情去照顧她的花園。期待和人一起去看，那就是對愛的一種追求。但是表達很含蓄。
五十四.想要寫好【對話】，沒那麼【簡單】
1. 對話其實是小說內部特別具有欺騙性的一種表述方式。
2. 對話是說話人物的表達，作家是很難把控的。
3. 羅曼羅蘭曾經在取得諾貝爾文學獎後去寫了大量的話劇，是為了練習對話。
4. 中國的詩人太多因為“懷才不遇”的事情而痛苦，但不因為詩歌本身難過。是這沃茲沃斯讓畢老師看到詩人也可以因為詩歌寫不出而難過痛苦。
五十五.四個【基本面】和取巧的【點面結構】
1. 《布萊克·沃茲沃斯》這篇小說告訴我們，同情和施捨無關，僅僅是感同身受，它的潛臺詞是你千萬不要為我痛苦，你趕緊把我忘了。
2. 在我們的歷史觀裡面，有一個大鱷。我把它叫做“歷史虛榮”，糟糕的文化正是建立在“歷史虛榮”的這個沃土上。這個沃土有一個邪惡的力量，不希望別人把自己遺忘，永遠希望自己被每一個人所銘記。這樣會不在乎他人感受。
3. 小說“基本面”由敘事的時空來完成的。這本小說有四個面。第一面：我你，我和沃茲沃斯，我和母親，母親和警察（冰冷的小說氛圍背景）。第二面：四個乞丐。第三面：愛花草的姑娘。第四面：死在姑娘肚子裡的小詩人（對小說情緒很重要）。
4. 小說“結構”。短篇小說非故事結構。這個小說更像是人物傳記，不能用線性結構，要用點面結構。
五十六.用什麼樣的【態度】讀不懂的書
1. 就閱讀《時間簡史》的體驗而言，針對讀不懂的書，要秉持去旅行的態度才是正確的。
2.霍金與愛因斯坦相比較，愛因斯坦更像是一個小說家。
3.迴避讀不懂的書才愚蠢。
五十七.【語詞】帶給我們一個【清晰】的世界
1. 畢加索晚年說自己就是一個瘋子，說所謂“立體派”就是胡畫。
2. 被認可也有可能殺死人。因為你不再是你，是別被人認可的你。
3. 思想和表達是一對孿生兄弟。
五十八.【難度】是閱讀的正向【催化劑】
1.難度閱讀對一個人的精神歷練程度如何我的理解是在於自己能接受到些什麼。
五十九.警惕【鄭人買履】般的【機械思維】
1. “仰望星空”其實是康德說的，我們聽上去特別的“高大上”是吧，一個非常有思想的人，但是不甘於世間的那種“塵埃”。
2. 《鄭人買履》是畢老師閱讀的開始。
3. 人啊，要相信你自己，就像去買鞋的那個鄭人一樣，你都已經到那兒了，你的腳也已經帶過去了，你幹嘛不試一下呢？
4. 相信自己永遠是對的，不相信自己則非常愚蠢。問題在於，生活的豐富。
5. 畢老師喜歡一個叫莫寧的運動員。他切了一個腎，一年之後，莫寧決定復出，以我們中國人的習慣來看，一個人去了一個腎，他怎麼可能打籃球？他怎麼可能應付NBA那樣強度的運動。醫生告訴他可以上場。因為莫寧的醫學的、化學的、生物的指標，可以支撐他比賽。
6. 像莫寧這樣面對自己身體的時候，究竟是自信還是信度。
7. 人類的生活在發展，人類的生活越來越走進“數據化”和“科學化”。
8. 有些時候，在科學麵前，我們必須要改變我們的人生態度了，那就是用科學的方式來引導我們自己，這句話也可以這樣說，“鄭人買履”這個千百年的笑話，在哦們身邊可能應該結束了。
9. 那個僵化的、那個機械的、那個形而上的鄭人因為沒有帶他的尺子就沒有買到鞋的故事，我們譏笑他，在今天的這個世界，可能不能了。
10. 我們要警惕的反而是我們自己，我們要尊重的可能是那些數據。
六十.由一本《怎樣養豬》引發的認知思
1. 在畢老師三十五六歲的時候，樓底下有一個很特別的書店叫“農林書店”，那裡大部分都是跟農業、林業有關的書。就看了一本《怎樣養豬》。
2. 問一個問題：如果你們是一個農民，你養了20頭豬，其中有一半是母豬，我得把一頭母豬留下來，讓它生小豬，這個時候，你會怎麼辦？你挑哪一頭小豬來做媽媽？要看這頭豬有多少乳頭。
3. 豬的這個乳頭是一對一對的，有可能是五對，也有可能是六對，也有可能是七對。如何讓這頭豬將來生孩子生的更多，帶來更好的效益呢？乳頭越多，養活的小豬越多。
4. 一窩豬生下來了，並不是每頭豬都能夠活的，通常最後生下來的那一頭，體力最弱的哪一頭，因為它搶不到它母親的奶水，最後它是要被淘汰的，這就是豬生命的規律。
5. 在三十七八歲的時候寫過一個長篇小說叫《平原》，我寫到了一重要的人物，就是養豬的那個人。
6. 在說《德伯家的苔絲》的時候講過一句話：“小說家寫人物都是容易的。”但是，小說家要把這個人相應對的勞動寫好卻並不容易，這個需要小說家有非常好的積累。換句話說，有更多的知識。
7. 對於一個作家來講，沒有一步路你是白走的，沒有一本書你是白讀的，說不定哪一天、哪一本書就會幫助到你，但我覺得這個依然協議意義，真正有意義的是閱讀本身。
8. 許多東西貌似和你的生命沒有關係，但是我要說，如果你把它打開，你讀進去，它依然可以給你帶來樂趣。對於作家來說，我們的專業是人生，從這個角度來講，沒有一本書對我們是沒有用的。
9. 長期以來，畢老師覺得自己養成了一個習慣，只要它是字，我都願意看一看，這個習慣對自己人生幫助非常大。
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