拾畫筆記
仇英以一卷《桃花源圖》為我們再現了陶淵明筆下的桃花源。青綠山水，雲蒸霧繞，田陌縱橫交錯，桃花灼灼盛開。這樣一幅極具理想情懷的畫面，是仇英心中的桃花源。從文本和圖繪上看，仇英的桃花源並不是陶淵明的桃花源。他們不過是共用了一個“母題”。對於今人而言，我們的桃花源，也應是再創造的，而不是像漁父那般去尋找的。當我們放下了創造美好生活的勇氣和念頭，桃花源終究是“不復得路”。如同陶淵明在《桃花源詩》最後所寫的“願言躡清風，高舉尋吾契”，踏輕舟而去，和志同道合的人一起創造一個屬於自己的桃花源，而不是留念在他人的桃花源中。
我們中國人常常會用“桃花源”來形容人間樂土，這大概和陶淵明所寫的《桃花源記》有著莫大的關係。讀中學的時候，《桃花源記》是必備課文，自然，從文學的角度看，文辭是極美的，諸如“芳草鮮美”、“落英繽紛”、“豁然開朗”這些漂亮的詞語在今天依然被我們廣泛使用。歷代，以“桃花源”為母題的文學、繪畫創作多不勝數。在詩歌上，唐代王維作有《桃源行》詩歌，韓愈亦有《桃源圖》詩；在繪畫上，宋代的趙伯駒繪有《桃源圖》畫作，明代周臣也畫有《桃源圖》。作為周臣的學生仇英同樣創作了一幅氣勢磅礴的《桃花源圖》。
有些母題，在川流不息的歷史長河中，藝術家們對此進行創作從來都不會覺得厭倦，我想，只因這樣的母題擁有足夠漫長且動人心扉的生命力。“桃花源”就是這樣的藝術母題之一。藉由不同的藝術家創作，我們也能感受到不變的母題之下變幻的生命形態。這些偉大的藝術創作總是能夠激盪人們心中對美好生活的嚮往與熱愛。
仇英，與沈周、文徵明、唐寅並稱為“明四家”。仇英和唐寅同為周臣的學生，作為職業畫家的仇英和唐寅稍顯不同。唐寅是“半職業”的，而仇英是“全職業”的。在自元代開始，職業畫家向來是不受待見的。後來者學習繪畫也會盡量繞開諸如馬夏派。從這個角度看，仇英無疑是偉大的。作為職業畫家，能夠躋身明四家之列，可見其能力。今讀仇英《桃花源圖》，不得不感嘆仇英對陶淵明文字中桃花源的再現能力，藉此也能夠讓世人通過這般“寫實”的人物和山水看到一個世人心中的“桃花源”。
仇英《桃花源圖》
一、仇英《桃花源圖》：仇英的桃花源
《桃花源圖》，長472釐米，高33釐米，紙本重彩，現藏美國波士頓藝術館。這幅長卷和陶淵明的《桃花源記》裡所描寫的情形是一一對應的。對於畫家而言，再現文學是一件極其困難的事情。中國傳統文學具有極強的暗示性，或者說具有極強的“賦比興”的修辭性，諸如我們所熟知的宣和畫院的考題“踏花歸去馬蹄香”，畫家想要用圖繪的形式表現出文學裡的意境是很困難的。更何況是《桃花源記》這樣的文學經典。
仇英的《桃花源圖》根據陶淵明的《桃花源記》共分為五個部分。分別是“發現桃源”、“桃源所見”、“桃源閒話”、“桃源宴席”、“辭別桃源”五個結構。文中的清晰結構，轉換到圖繪中依舊清晰明瞭。這裡可以看出仇英對圖繪敘述語言的駕輕就熟。
1.發現桃源
晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光。
仇英《桃花源圖》局部1
仇英《桃花源圖》局部2
仇英《桃花源圖》中開卷即兩棵樹，看起來，這兩棵樹在這裡出現一則是為了符合裝飾性的趣味，二則是和畫面後面的桃花源內部的景緻有一個連接。我們在畫面後面也會看到類似的樹。這兩棵樹上纏繞著枯老的藤條，我們在山水畫中很少看到這種表現。我在想，仇英是否有意通過這樣的藤條來說明這裡是一個荒無人跡的地方？過去在農村生活的時候，常常會在深山裡見到渾身上下纏繞藤條的老樹。這些藤蔓往往說明樹的年齡很大，或者至少說明沒有人到此。
仇英《桃花源圖》局部3
而後我們可以看到一條溪流以及兩岸叢生的桃樹，對面的群山和此岸的草坡，以青綠敷色，裝飾性很強。山澗隆起的雲層，不似日常自然中的雲層煙嵐。這些雲如同在滾動著一般，它們“包裹”著這條溪流和桃樹。這樣的地方，我們常用人間仙境來描述。
溪流並非直的，而是蜿蜒盤曲的左右佈局。在文章中，陶淵明並未寫溪流的狀態，而仇英為了塑造出桃花源的隱蔽感，有意在溪流的表現上增強了蜿蜒盤曲感。兩岸的桃樹是這一部分的主題。溪流的盡頭，是一座大山阻隔，大山前有一座狹小的洞口，洞口旁停泊著一條漁船，這就是漁人的船。畫面中，一人正在洞口處向裡摸索前行。至此，便是發現桃花源的部分。
仇英《桃花源圖》局部4
2.桃源所見
便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。
仇英《桃花源圖》局部5
仇英《桃花源圖》局部6
從洞口處開始到山頂涼亭，為第二個部分。從洞口到山的另一頭幾棵樹的地方，畫家用了大量筆墨來表現這座山的龐大。也就是說，從洞口到真正的看到桃花源，並不是一個簡單的過程。文中“初極狹，才通人”便已經交代了通過的極難，但是這種抽象性的語言很難在畫面中呈現，特別是在中國畫卷中，我們很難用漁父的視角走進畫面之中。畫家是第三視角，我們站在畫面之外去看待這個故事，不得不用另外的呈現方式來凸顯出其中的艱難。於是，這裡不再是“復行數十步”那麼簡單了。
到了另一頭，之間視野變得開闊起來。此處空間中所呈現的不再是外面那般的崇山峻嶺，而是有平整的土地，和低矮的小山。“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。”陶淵明用兩三句便說清楚了裡面的概況。但是畫家顯然無法做到用如此簡潔的語言來表現。
仇英《桃花源圖》局部7
在一條溪流上出現了一條船和船上的人，這是除了漁父之後出現在畫面中的第一個人。一座小丘山隔開溪流和田陌。田塍上有一名扛著鋤頭的農夫，他前面是一位手提水壺之類器具的小孩。他們的前方是一座丘山，山中有一座涼亭。亭中有幾把凳子。大概是提供人們勞作至於在山頂納涼之用的涼亭。過去在農村生活，也有過這樣的生活體驗，秋收時，農民們疲憊之時便會聚集在樹下休息閒聊喝喝茶水，等精神體力恢復再繼續回到田裡勞作。
仇英《桃花源圖》局部8
3.桃源閒話
見漁人，乃大驚，問所從來，具答之。便要還家，設酒殺雞作食。村中聞有此人，鹹來問訊。自雲先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。
仇英《桃花源圖》局部9
仇英《桃花源圖》局部10
從涼亭到山頂雙層大宅院之前，為畫卷的第三部分：桃源閒話。山頂涼亭左邊隨即出現在眼前的是隻見屋頂的別院。這裡樹木叢生，林廕庇日。一派青綠之色。得知有一位陌生人到來。村裡的人無不好奇，爭相來看這位漁父，並和漁父交談。在樹蔭下，七個人圍著漁父，漁父手中拿著船槳。從著裝上看，村民絕非真的村民，倒像是讀書人。
仇英《桃花源圖》局部11
自元以來，讀書人無不豔羨隱居的田園生活。陶淵明文字中的村民，在仇英的畫中，顯現出了文人士大夫的形象特點。即便這幅畫可能是某位有錢人的定製畫，但是也同樣包含了仇英這位職業畫家對田園隱居生活的無限嚮往。雖非文人出身，但是仇英在與文徵明的圈子交流來往的過程中，大概也會沾染一些文人的習氣。這種習氣不僅影響了仇英的創作，同時也影響了仇英的思想。
樹下閒聊人群的左方，又有幾個人朝著此方向聚集而來。過去的農村也時常見到這樣的情景，若是村子裡來了外人，村民們常常會好奇地湊過去。枯燥單調的農村生活，讓農民對外界充滿了好奇。而今天似乎很少見了。農村不再先過去那般封閉，越來越多的農民也離開了土地到城市裡生活謀生。眼界開了，好奇心似乎也少了。
仇英《桃花源圖》局部12
4.桃源宴席
餘人各復延至其家，皆出酒食。
仇英《桃花源圖》局部13
畫面再向左，來到了另一處別院。從這裡開始到宴客所。此為畫卷的第四部分：桃源宴席。其間可見鄉人愉悅地往來於路途，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠閒愉快，自得其樂的樣子，真是其樂融融。
畫面首先出現的是一位婦人牽著孩子，正回頭說著什麼。我們可以猜想她也許是在跟家人說“前面正在招待從外面的世界來的一位客人，我帶孩子去看看”。她的家人在門內，並沒有出現在畫面中，但是通過婦人，我們可以看到更加豐富的畫面信息。
在婦人和孩子的前面，是一條小路，路中有一座木橋，橋下溪水潺潺。小路上，一位大人手中端著食物，前面是一位穿著紅色衣服的小孩，後面跟著一條狗。我們看小孩的手勢，正指著前面，似乎是在催促大人快點，好儘快去看陌生的客人，或者是迫不及待地想要吃好吃的食物。
仇英《桃花源圖》局部14
經過木橋，前面出現三個人物，兩名大人一名小孩。小孩一隻手正向前面呈打招呼的樣子。原來，在他的前面有他的好朋友。在三人的前方不遠處，一名小孩跟著家中的大人，小孩回頭向身後的好朋友打著招呼，就像是在說“快點來，快點來”。
大人和孩子的左下方處，兩名婦人提著美酒、端著美食，她們正要前往宴會廳。後面婦人的身後是一座房屋，房屋門口有一口大缸。這種極具農村生活氣息的大缸，在今天也很少見。大缸的上方，一棵桃樹，桃花灼灼。
來到宴會廳處，婦人、孩子聚集在門口。大人們和漁父在宴會廳中喝酒交談。在過去，當家中來客人的時候，往往是男人和客人在飯桌前喝酒交談，而婦女孩子一般是不上桌的。這種傳統禮儀很難說是好是壞，在今天一些農村地區依舊保持著這樣的禮儀。
仇英《桃花源圖》局部15
5.辭別桃源
停數日，辭去。此中人語云：“不足為外人道也。”既出，得其船，便扶向路，處處志之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復得路。南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終，後遂無問津者。
仇英《桃花源圖》局部16
宴客所之後到卷尾，此為畫卷的最後一部分：辭別桃源。畫山石密林，崇山溪澗。在畫卷最左側的一處山崖上，一人正站在此處眺望。關於這人的身份，有人說是漁父。我以為是村中來送別的人。他的眼神看著畫面的左下方，大概就是漁父離開的方向。在這裡，他會叮囑漁父不要將這裡的事向外人道出。
仇英《桃花源圖》局部17
二、桃源不再得，唯有畫中見：無私、包容、友愛，即桃花源
自陶淵明寫完《桃花源記》開始，“桃花源”便成了中國無數人文墨客心中的理想國。每逢遭遇亂世，有關“桃花源”母題的創作便愈發地多，終歸還是回到“隱居”這一更具廣泛意義的母題上來。仇英的《桃花源圖》大概是最能忠實陶淵明原作的畫卷。青綠的山水和生動傳神的人物，令這幅山水人物長卷在整個畫史上具有舉足輕重的歷史地位。
雖然仇英的《桃花源圖》所呈現出來的格調不太符合中國傳統文人的審美情趣，但是這絲毫不影響仇英在這幅作品中所展現出來的繪畫技巧和精神。張醜在《清河書畫舫》評價仇英的畫：“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”
仇英《桃花源圖》局部18
仇英《桃花源圖》局部19
在這幅作品中，我們看到了許多古典畫派的風格。他在一定程度上規避了南宋畫院那種表現的風格，而回到了李唐那種更加客觀的風格表現，有些甚至可以看到一些北宋大師們的痕跡。在這其中，“劉李趙馬夏”對仇英的影響最深。
一幅《桃花源圖》讓我們看到了一個具象的桃花源，也讓我們隊陶淵明文字中所描繪的桃花源喲了一個更加直觀的印象。這樣的桃花源，一直以來都是中國人心目中最高潔的理想國。但是，這樣的桃花源，終究是不可得的。桃花源，是無私的象徵，也是包容的象徵，更是愛的象徵。一個無私包容且充滿愛的地方，便是桃花源。從這個角度上說，桃花源不是尋找來的，而是創造來的。無怪乎漁父背棄承諾來尋卻不得。
仇英《桃花源圖》局部20
仇英《桃花源圖》局部21
仇英《桃花源圖》局部22
三、創造我們的桃花源
世人多評價仇英為畫匠，稱不上畫家。因為畫家需要在自己的作品中呈現精神，而仇英的作品除了展現高超的繪畫技巧之外，便難有精神可言。仇英是一位職業畫家，是受贊助人委託、資助作畫，我們自然無法用文人墨戲那樣的要求來看待仇英的畫作。出身貧寒的仇英，並未接受到系統的文化教育，從一名漆工開始到成為周臣的弟子，再到融入文徵明的圈子。仇英一路走來，也一路在超越自己。
世人也多將仇英和唐寅做比較，認為仇英不如唐寅。我以為這樣的比較是沒有意義的。準確說，你無法對走著兩條不同的藝術之路的藝術家進行橫向比較。唐寅得益於其性格以及有故事的生平，自然被後人津津樂道。而仇英的一生，拋開早期的貧苦不說，他的後半生是平穩的，也沒有故事可言。但是，這樣的仇英真的就沒有精神可言麼？
仇英《桃花源圖》局部23
我們讀《桃花源圖》，便能看到一個雖忠實文字原著卻有不同於原著的長卷。對於一名畫家而言，文本只不過是提供了一個母題，但是這樣的母題對於繪畫創作實則並沒有太過鮮明的意義。完成繪畫的過程，就是一次重新詮釋的過程。而我們在《桃花源圖》中就看到了這樣的重新詮釋。環繞桃花源的青山綠水，以及溪流兩岸的桃花灼灼景象，無不是仇英心中對桃花源的真實印象。一千個人有一千個哈姆雷特，一萬個人便有一萬個桃花源。《桃花源圖》畫的是仇英的桃花源。
仇英不是在尋找自己心中的桃花源，而是在用自己的方式創造一個屬於自己的桃花源。我想，這對我們今天是具有其實意義的。陶淵明創作《桃花源記》同樣是在創造一個自己心中的桃花源。故此，當漁父沒有謹記桃花源裡的村民的畫再去尋找的時候，便無法在找到。其原因就在於，放棄了一些最美好的東西，最初建立在美好的基礎上的桃花源便也消失。
《桃花源記》講述的並非一些人所調侃的，說是一個“鬼故事”，這種調侃沒有任何的意義。我更願意相信，陶淵明旨在告訴世人：桃花源是要創造的，不是尋找的。創造桃花源的是桃花源裡生活了幾世幾代的村民，所以，桃花源屬於他們。而漁父等外人，不是在創造，是在尋找。每個人，都渴求一個自己的桃花源。當我們心中有了自己的桃花源的時候，便應該是創造。
仇英《桃花源圖》
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