當梅菲斯特在窸窣抖搐的聒絮中，拉出槓桿，撬動管風琴發出巨大聲響，上帝似乎獲得通了電的動力，又聯動激活並掌控著舞臺一側雕像狀的人間（或是但丁筆下的地獄）眾生。上帝的麥克風和空谷回聲，與梅菲斯特的碎碎念、宗教音樂下眾生群像的蠕動，建構出一種直接、別緻的立體關係。
魔鬼讓上帝“被表演”，是某種盤結交錯的互為因果，還是反諷或象徵善惡二元對立又依存的意味深長？
廖凡飾演的魔鬼，彷彿成了宇宙的指揮或催化者，居高臨下的上帝只是職業DJ般的對話另一極，卑微的人類只有被動的份兒。
浮士德就從這樣的畫面中，揹負沉重的巨書走出……
立陶宛導演裡馬斯·圖米納斯充滿魔幻和寓意的開場，頓時將歌德原著《浮士德》的核心意義，充滿畫面感地彌散為劇場中的可視。詩情畫意，更是全劇顯著的美學個性特徵，保有我們曾經讚歎過的抒情與浪漫，又從新的角度展示他的劇場力量。
面對歌德龐大的原著，裡馬斯選擇了重在人物刻畫，相當程度地捨棄了多重情節和鋪陳聯繫，強化了劇中的戲謔、譏諷、反思與突變後的悲情。固然，這未必是最佳的選擇，也的確帶來了些許遺憾，卻可以在刪繁就簡後的有限時空中，抓住最有效處由點及面地發力，創造性實現對《浮士德》的自我詮釋。
魔鬼與浮士德 一對難兄難弟
這一版中，梅菲斯特與浮士德似是相虐相憫相愛的一對難兄難弟。始自對峙與較量，浮士德從被誘惑、被驕縱，到驚醒、痛悔、救贖；更有意義的是梅菲斯特也實現了自身的幽變，從玩世不恭的桀驁，到焦慮、不安、沉思，直至最後大段獨白後的隱隱淚光。浮士德最終成為梅菲斯特的沉重揹負，與出場時的浮士德形成了有意義的相互映襯。終場的浮士德唏噓嗟嘆，魔鬼的被觸動、被反衝，昭顯美善與人類情感聖境的大功德。
廖凡飾演的梅菲斯特很關鍵，很精彩。一是他找到了非常貼切、多動、焦渴狀的個人化肢體語彙，這種揮灑自如、符合人物的語彙顯然僅屬於廖凡。二是狡黠不羈、放浪形骸與動若脫兔、靜則酷冷的豐富表情與表演節奏把握到位。三是在臺詞詩韻糅合上下了功夫，梅菲斯特帶有更多的人間煙火氣，強化了這個角色的世俗指向，從而更加凸顯浮士德的困惑。作為浮士德的“走卒”與他人發生各種肢體和言語交集，與寡婦馬爾特的調情，人與狗的形態實時轉換，在獄中幾度穿場而過等似是信手拈來的調度，終場被觸動又不甘落寞的喟嘆，直至頹坐在曾被自己鄙夷和煩憂人類的書堆中，開始似有所思地翻閱，都“魔”性十足地昇華出角色的內在變化。
梅菲斯特的成功，無異增加了浮士德的塑造難度。有意思的是，尹鑄勝飾演的浮士德，比梅菲斯特更加“偶像化”。這個“偶像化”，是浮士德與世俗社會的自我造就和拔高。前後為浮士德設計的幾處雕像表演，在開場、戀愛中、死後等等場景中，都是舉重若輕、逸趣橫生的點睛之筆。在臺詞的形態上，與梅菲斯特相反，浮士德的內心獨白和哲學“雞湯”明顯強化了朗誦，角色一旦進入生活情境，則立刻變得自如。但這種形態落差，表演上帶給了演員較大難度，需要有更高級的流暢消解或有更貼合的情境融匯，才不會給觀眾帶來形態瞬間轉換的突兀和不適。
浮士德的人物走向，縱橫著複雜矛盾的枝枝杈杈。思索、苦尋不得又擺脫不能，理想與現實之間的糾困；分不清科學實驗還是魔法的迷亂，對精靈渴見又恐懼的惶惑；情慾激起的荷爾蒙與靠出賣靈魂換回青春，面對愛情與信仰、犧牲的難以抉擇……都是異變、分裂的具象化。這種設定，給了演員極大的空間施展才華，尹鑄勝對不同時態的外在表現給出了令人信服的答卷。
但浮士德的這些矛盾狀態，始終雙重甚至多重地同時存在。無法自拔的自我質疑，是浮士德最大的痛苦與困擾。如何把握好這種從始至終的自我質疑，是塑造好這一個“浮士德”的關鍵，也是表演上的更大挑戰。即使在最為放縱的情境裡，也要有“自我質疑”的暗靈相隨，才能使塑造更為完美。
其他人都是浮士德與魔鬼交戰的註解
傾斜矗立的黑色立方體書架，是浮士德也是人類理性的異化象徵，通過電影主觀鏡頭似地推拉搖移，在重要節點上與音樂和情感節奏相得益彰，不同情境疊化於張弛緩急間。時而跌落的書籍，是對人類文明的摔打或譏諷、質疑。時而晾掛在書架上、富於情趣情緒變化的角色造型，更以建立關係的樣態與“書架”形成富有張力和意蘊的裡馬斯式表達。各色形態造型，無論是巫女、精靈，還是現實人的縱慾、窺視、張狂，都是浮士德無法寫進書中、揮之不去的精神結節。
其他各色人物的陸續登場，無一不是浮士德與梅菲斯特交戰的註解，也可以說是人類究竟向下走還是向上走的宿命苦鬥。
瑪格麗特被裡馬斯重點打造，集純潔、美好、神聖於一體。隨身牽的“寵物”玩具小木馬，點綴有趣而富有童真的爛漫。倚靠在童床一樣的小小閨床上，就像沒有長大的孩子憧憬著並不懂得的愛情，惹人垂愛。誠然，瑪格麗特帶有世俗少女的共性，不會掩飾地動情於美色少年，在華麗首飾和美言誇讚中沉醉，但這更加襯托出她的單純可愛。也正是這些鋪墊，讓她突如其來的悲劇命運更加如墜深淵，對浮士德和梅菲斯特的衝擊才更強烈。年輕演員曾泳醍的表演如芙蓉出水，形體表達尤佳。橫遭厄運後的獄中，曾泳醍得體的情緒傾洩和控制，與浮士德的絕望哀號、梅菲斯特不安焦慮的疾疾遊走，一起營造出因壓抑而迸發的悲情，成為全劇最深重的情感釋放。臨終雙手釋放狀的聖女造型，悲憫憂傷中的安詳獻祭神態，準確刻畫了篤信宗教與最終懺悔的靈魂救贖，讓人難忘。
浮士德兩位學生的出場，是不同線條上的映襯。瓦格納的塑造，前後反差極大，開場浮誇與後半場深陷執著“造人”的瓦格納，是映照浮士德內心的一面鏡子。演員後半場“造人”的表演很生動，但前半場的把控還需斟酌尺度，否則極易把人物的浮誇變成了演技的浮誇。結構刪減後，瓦格納的呈現前後缺乏內在（劇情本身或線索）和外在（表演或符號性指向）的鏈接，似有斷裂感，也讓“造人”的精彩段落，像被強行插入。不熟悉原著的觀眾，要把前後瓦格納認知為同一角色，可能會有困擾。另一位求學的學生，前後兩場戲則因清晰鮮明的比對，戲份不重卻讓人印象深刻，在梅菲斯特的調戲揶揄下，把“學問”的世俗淺薄功利，撕碎來灑落一地。
在這部戲裡，有兩個因素是重要的。一是特別強化了的詩性，尤其在相當多的抒懷與訴說節點上；二是一切的發生與發展，都是在魔鬼與神性（理想）、人性的衝突中進行。魔鬼的驅使，攪動起特有的舞臺質感，必定超乎常規邏輯與尺度。把握這種特質，對理解舞臺上的特定表達，是有幫助的。比如劇中的高潮點，浮士德與瑪格麗特、梅菲斯特與馬爾特雙雙墮入情慾中，強烈的對比固然是導演需要的重點，旨在凸顯浮士德和瑪格麗特。但唯有梅菲斯特將馬爾特壓抑已久的內心激發得愈加難以自抑，才能更好地揭示另一邊的清純美好。恣意和放蕩，放在通常情景中會顯得誇張，變成了此情此景下的必須。這一段表演，考驗演員的控制力，馬爾特的飾演者劉丹突破了自己，甚至當天演出她聲音的嘶啞都派上了用場。
群像的塑造是成功的，除了作為世俗的存在感，在托起主要人物心境和創造整體氛圍上，以遊弋靈動的肢體表演穿梭，成為本劇不可或缺的特色。那位無名無臺詞紳士的無處不在，與梅菲斯特互為支點，又像是導演之手或觀眾之眼、領唱、領舞，有著多重作用，演員表演到位。特別要提及幾位巫女的飾演者，飄逸的蠱魘、妖媚氣張弛得當，富有魅力。肢體與歌唱表演，綜合來說一直是國內戲劇演員的普遍弱項，這一次的表現可圈可點，雖然不知是演員們突然找到了感覺，還是裡馬斯團隊調教有方，都可喜可賀。
演員自我不空洞——解決朗誦腔的最佳良藥
表現好原著詩劇的藝術特色，既是尊重也是應有的個性保持。有一些爭論的聲音，將焦點放在是否該有“朗誦腔”上。詩韻，顯然必要。問題是一帶“腔”，就成了質疑甚至否定的對象。我想，對多年臺詞訓練養成的習慣性“狀態”，可以在視野越來越開闊多元的觀照下提出不同意見和批評，但指望一部戲就徹底改觀，不現實也不公允。可以看到，當演員們在情感投入或曰找到“表演依據”時，臺詞的表達是生動的，只是一旦失去了臺詞的“背景”，純粹的交代、敘述或抒發“思想”，缺乏與意趣或者情境的勾連，部分演員臺詞便有些平淡無味或誇張。
他們大概是太習慣於找到現實邏輯和情感依託，本意想強化“哲思”的力度，但苦於沒有渠道消化為自己的語言，簡單化地選擇了裝飾性誦讀而忽略適配於此時心境、環境下的自然表達，這當然是遺憾的。但演員們短期內已有的進步以及綜合表現，讓我們有理由相信，他們會在逐漸理解消化中，找到合乎人物狀態的語言情緒。這情緒才是被表達的重點，而不是臺詞裡的哲學本身。自我的不空洞，可能是解決臺詞空泛的最佳良藥。換句話說，可以不去更多地深究哲學的意義，但不可以不知道自己（角色）正在做什麼。
與裡馬斯·圖米納斯團隊聯手打造這部中國製作，也如同梅菲斯特的槓桿一般，進一步撬動了中國戲劇界對於如何融入世界行業版圖，如何看待自己的表演總體現狀尤其是戲劇表演教育的討論，這是件多麼有意義的好事啊！以銅為鑑，可正衣冠；以人為鑑，可明得失。在與世界大師的合作中探討和發現、解決問題，是難得的機遇。看到問題，不必挖苦，大家需要通過辨識，共同成長進步。何況這一版的《浮士德》，已經開始並且越發地顯現出大器可期的前景。我們所愛的，一定不是永恆的虛無。
文|程輝
攝影|柴林
本文刊載於北京青年報2020年1月3日C5版《青舞臺》
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