原標題：光輝藝術家 I 對話中國美協主席範迪安：領略他對藝術這門古老而又先鋒事業在中國社會之間的獨特看法
華聞之聲全媒體聯播網綜合報道：記者 李海湖 沈建龍
範迪安語錄：
早在1913年，任職於教育部的魯迅就明確提出建立美術館和美術展覽會的計劃。徐悲鴻“謀四萬金，而成一美術館”，可惜最後沒有成功。
我關注的是藝術家是否正用自己的視角和體驗感受現實，關注的是藝術家的作品是否產生在文化的“現場”，關注的是藝術的語言表述是否真誠。
收藏和策劃是辦好美術館需要明確與加強的兩個任務。
徐悲鴻先生的藝術人生、傑出貢獻、高尚品格和精神風範時至今日依舊閃爍著耀眼的光輝。徐悲鴻先生通達的人才觀亦是我們今天的楷模。
要使央美學子不僅擁有紮實的藝術基本功和卓越的藝術創造力，更是具備“愛國、勵志、求真、力行”優良品德的有為青年，從而在走向社會後真正成為符合新時代的高端美術人才，真正實現“青年的成長一個都不能少”。
一個展覽在與社會見面之際，就已經展現了展覽策劃人和組織者的文化意識、態度和立場，在當前展覽眾多的情況下，需要策展界有清醒的文化意識和理性的思辨能力，努力推出能夠展現思想精神、藝術精湛、製作精良的優秀作品展覽。
當下的社會審美對寫實性藝術趨之若鶩，對此我是比較擔憂的。
我們現在的藝術批評還是肯定的多，褒揚的多，真正指出問題或鮮明針砭時弊的還不夠，所以藝術批評的鋒芒常常被淹沒在人云亦云或一般性的褒揚之中。
我出生在福建、江西、浙江三省交界的一個山區，從小學畫條件也比較艱苦。一步步走來，我覺得，不管是學藝術，還是學任何其他專業，和自己的出身關係並不重要。
歷史提示我們：只有反映時代發展、彰顯時代精神的作品才產生根本的社會作用，也具有永恆的價值。
範迪安簡介
男，1955年9月生於福建，1973年參加工作，中央美術學院中國美術史專業碩士研究生畢業，文學碩士。
現任中央美術學院院長、教授、博士生導師，中國文藝評論家協會副主席，教育部藝術教育委員會副主任，中央文史研究館館員，北京美術家協會主席，全國政協委員，享受國務院特許津貼專家，2018年12月23日當選中國美術家協會第九屆理事會主席。第十二屆中國藝術權力榜和第二屆中國設計權力榜中國藝術“年度教育家”。
長期從事美術教學和美術理論研究，擔任中國美術館館長近十年，是20世紀中國美術教育家、研究家和策展家。參與創建全國美術學院第一個藝術管理專業，率先開設和主講《藝術博物館學》。擔任中國美術館館長期間，提出“以公眾為中心”的辦館理念，以零門檻的開放姿態吸引大量公眾走進藝術天地。發起成立全國美術館專業委員會並擔任主任，掀起全國各地美術館的興建熱潮。在國有美術館和民營美術館競相發展中促進中國進入“美術館時代”，美術館由此成為社會美育的大課堂。出版了《當代油畫10家風格與技法研究》《20世紀中國美術文藝志·美術卷》《當代藝術境界中的水墨本色》《世界美術教育叢書》等著作，撰寫美術研究和評論文章百餘萬字，主編的《中國當代美術：1979—1999》和《世界藝術史》獲得國家藝術圖書館獎。
在此中國美術事業蓬勃發展的新時代，其本人當選全國最高美術工作者社團領導一週年之際，華聞之聲全媒體聯播網走近範迪安，帶領讀者們領略他對藝術這門古老而又先鋒事業在中國社會之間的獨特看法。
徐悲鴻一直有“謀四萬金，而成一美術館”的夢想，那麼我國是先有美術院校還是先有美術館？
範迪安：“美術”一詞是現代文化產物，“美術館”一詞則來源於希臘文“Mouseion”，準確說是“美術博物館”，屬於博物館的一種。英文的“Art Museum”一詞，翻譯成中文就是“藝術博物館”或“美術館”。我國的博物館和美術館事業是伴隨著20世紀現代美術的發展而誕生的，建於1925年故宮博物院，整理陳列古代文物就包括美術品，最早的美術館則是1936年8月在南京建成的“國立美術陳列館”，翌年4月便在這裡舉行了聲勢頗大的“第二次全國美展”，但在本質上這所“國立美術陳列館”尚算不是上美術館，只能稱為展覽館。
早在1913年，任職於教育部的魯迅就起草了一份《擬播布美術意見書》，明確提出建立美術館和美術展覽會的計劃。他說:“美術館當就政府所在地，立中央美術館……所列物品，為中國舊時國有之美術品。”1917年，蔡元培發表《以美育代宗教說》，1922年發表《美育實施方法》，都提出要建立美術館，把人類的精神財富公之於眾。1932年林風眠發表《美術館之功用》，大聲疾呼建立美術館，並且滿懷憧憬地暢想:“如果在中國的各大都市都有著好的美術館，使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數千年文化的結晶，毫不費力地看到了我們的歷史的表現，誰不相信對於我國的榮譽是有絕大幫助的？”
徐悲鴻先生在留學歐洲期間立志在國內設立美術館，他認為“國家唯一獎勵美術之道，乃在設立美術館。”央美美術館的徐悲鴻大展剛剛閉展，從整理徐悲鴻先生的過往資料中我們瞭解到，當時他看到德國許多畫廊的名作非常便宜，“廉於原價二十倍”，便四處奔波，“謀四萬金，而成一美術館”，可惜最後沒有成功。
但從另一方面說，美術院校在一定程度上也承擔著美術館的收藏、展示、研究等功能。20世紀初所成立的一批具有現代形態的美術院校。既是經典藝術作品的創造天地，培養藝術人才的教育園林，更是傳播現代美術思想、介紹西方藝術、整理傳統藝術的思想重鎮。林風眠在擔任央美前身國立北京藝專校長之時，曾發起“藝術大會”，舉辦大規模的展覽，可以說是把學府校園當做美術館向社會開放的最初實踐。
今天的央美同樣繼承貫徹著美育先賢們的文化宏願，一方面致力創作，使藝術常新；一方面致力宣傳，使社會了解藝術的創造。美術館常年舉辦展覽，校園的各個公共空間也有極高的展覽使用率，各類學術講座更是常年不斷，美術學院在無形中已經與美術館融為一體，在角色和職能上可謂相互疊映的。
擔任中國美術館館長期間，您提出了“以公眾為中心”的辦館理念。美術館零門檻的開放姿態吸引了大量公眾走進藝術天地。與此同時，各地掀起興建美術館的熱潮，國有美術館和民營美術館競相發展。中國進入“美術館時代”，您對美術館的夢想全部完成了嗎？
範迪安：各地政府把美術館建設作為提高公共文化水平的指標之一，這些年各地興建了許多美術館，民間力量興辦美術館的熱情持續高漲，使民間藝術收藏有了亮相的舞臺，這是整個社會文化建設不斷髮展的標誌。但辦好美術館，有兩個任務還需要明確與加強。一是收藏，藏品是開展公共美育和彰顯學術觀念的基礎。無論公立館還是民營館，首先要增加藏品，沒有藏品的美術館只能是展覽館。當然收藏是無止盡的，每個館應該以自己立足的區域方位為基點，建立收藏規劃，形成收藏重點，突出收藏特色。二是策劃，無論是讓博物館、美術館的藏品“活”起來，還是讓當代美術的成果“顯出來”，都需要有好的策劃。
您個人比較喜歡哪個地方美術館?哪些藝術家或者是藝術展覽是您覺得印象深刻或者有意義的？
範迪安：這個問題比較大。總體來說，各地美術館現在都呈現出比較良好的發展勢頭，在經典藝術和當代藝術兩方面都有各自不同的取向。故宮博物院的古代經典，國家博物館的大型國際藝術展，中國美術館、央美美術館、北京畫院美術館、上海中華藝術宮等的主題展，都是受眾面很廣的展覽，說明人民群眾需要經典，看重精品。此外，廣東美術館、今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、北京紅磚美術館、上海當代藝術博物館、北京民生和上海民生現代美術館、關山月美術館、重慶長江當代美術館、龍美術館、OCAT等，都在提出主題、發現新人、推動創新方面表現出鮮明的銳氣，我也特別關注。此外，不少藝術空間如長征空間、三影堂等也都以自己鮮明的學術特色引人注目。中國之大，我這樣的舉例難免疏漏，但凡能夠堅持學術立館、事業為公者，其展覽項目就會形成社會影響。
說喜歡的美術館已經不易，說喜歡的藝術家和作品就更難了。今天的中國藝術總體上煥發出蓬勃的生機，既緣於整個藝術生態系統逐步健全，如展覽策劃、學術研討、展示傳播以及藝術市場的形成合力，更緣於中國社會的改革發展朝向新的廣度和深度。社會變革的大時代必然蘊含著藝術表達的新主題，激發藝術探索的新觀念。我關注的是藝術家是否正用自己的視角和體驗感受現實，關注的是藝術家的作品是否產生在文化的“現場”，關注的是藝術的語言表述是否真誠。
如何理解“徐悲鴻精神”？不管在藝術精神方面的還是教育方面，如何融入到現代美術教育中去呢？
範迪安：徐悲鴻先生的藝術人生、傑出貢獻、高尚品格和精神風範時至今日依舊閃爍著耀眼的光輝，無論是研究20世紀中國美術的變革，還是中國現代美術教育體系的形成，無論是探討20世紀中國美術的文化屬性，還是思考中國美術教育的發展取向，他廣博的思想情懷和多方面的藝術實踐都是一座資源豐富的寶庫，一本開卷有益、常讀常新的大書。
在我看來，“徐悲鴻精神”首先體現在對中國美術的發展取向有清醒的文化認識。在20世紀初期向西方藝術學習的進程中，徐悲鴻先生著重思考中國美術現代演進所需要的新的價值和內涵，對美術本質生髮一種新的憧憬和構想。“徐悲鴻精神”還體現在他對“傳統”與“創新”的辯證判斷上。先生的藝術生涯早年從父學習中國畫起步，而後遠赴法國巴黎高等美術學院學習法國新古典油畫，無論是油畫還是中國畫，他的作品都體現出造型上的嚴謹，更體現出民族繪畫特有的氣韻和深厚的民族藝術文脈。
“徐悲鴻精神”更體現在他尊重人才、教書育人的導師風範上。在擔任國立北平藝專校長時期，他團結了一大批優秀的藝術家，為迎接新中國美術教育事業的發展奠定了十分重要的人才基礎。中央美術學院成立後，他積極評價從延安魯藝發展起來的“革命美術”的教育思想和創作方式，在吸收西方美術教育優長的基礎上探索建立中國美術教育體系，將科學和理性精神貫穿於教育教學之中。一所優秀的大學需要名師如林，唯才是用，兼容幷包，寬容尊重，徐悲鴻先生通達的人才觀亦是我們今天的楷模。
從2014年擔任中央美術學院院長以來，央美的內部結構有了哪些新的變化和革新？比如有說法說央美主攻擅長的是油畫方面，而國美以國畫為長，您是如何看待這個問題的？這跟央美歷代的院長主張相關嗎？
範迪安：這些年，我們在教學思想、教學方法以及保障機制上進行了深化改革，不斷完善造型、設計、建築、藝術四大學科與本科、碩士生和博士生三層縱向教學的“四柱三層”結構。2015年成立的藝術管理與教育學院是中央美術學院的第8個二級學院，也是國內首個以視覺藝術為核心的管理專業，我們稱之為是一所培養複合型跨界人才的創新型學院。教學涵蓋了藝術學、管理學、經濟學與教育學等多學科方向，同時以人文社科、文化經濟學研究與應用、大藝術的互動與交融、美術教育的創新與方法這四大根基支撐著整個學院學科建設和複合型人才培養。我們通過設立統一的研究生院，開展統籌管理與教育，給予研究生不同的定位，也促進各個學科之間的互賞通鑑；同時我們在國內的美術學院中首先嚐試放開博士生導師的入選資格，通過遴選博士生導師的方向定位，擇善而從，鼓勵教授、教師們更加追求自己在學術領先性，敢於開山立派，同時更為仰觀俯察，言傳身教。
同時中央美術學院作為力爭“中國特色，世界一流”的高等美術學府，在教育辦學中高度重視國際視野、世界平臺。近年來，我們的國際合作與交流在穩步推進，在對話交流中吸收海外經驗，瞄準“中國需要”。除了位於上海的中法藝術與設計管理學院等中外合作辦學項目外，我們還與英國皇家藝術學院、英國倫敦藝術大學、芝加哥藝術學院、加州藝術學院、德國柏林自由大學、意大利佛羅倫薩美院等諸多國際一流美術院校建立了合作關係，分別在師生交換、雙邊課程、展覽交流、講座開設、考察學習等多方面展開深入合作。
總體而言，央美的教育方向定位始終是伴隨著時代的發展、社會的需要而不斷調整深化的。中央美術學院肩負著大力培育富有創新精神與原創能力的新時代人才的責任，當今創新型國家的飛速發展，更需要不斷推進人文藝術與其他專業學科的跨域交流與有機融合，切實改進與加強美術教育教學，把培養學生的藝術修養與培養科學的思維能力和創造力結合起來，使央美學子不僅擁有紮實的藝術基本功和卓越的藝術創造力，更是具備“愛國、勵志、求真、力行”優良品德的有為青年，從而在走向社會後真正成為符合新時代的高端美術人才，真正實現“青年的成長一個都不能少”。
在您看來，策展人在藝術生態中扮演著怎樣的角色?
範迪安：策展人這一概念源起西方，特別是在藝術博物館界，最初的含義是指美術博物館中藏品的研究人員，通過研究藏品形成展覽的專家。隨著藝術的發展，整個藝術生態的現狀越來越活躍，有必要針對美術的發展態勢尤其是對最新的美術現象做出研究、分析，從而組織成展覽。因此，出現展覽策劃的概念，湧現出越來越多的策展人。在我國改革開放後的文化發展中，美術的生態也發生著變化，從上世紀80年代開始就陸續出現在展覽活動中投入精力進行研究和組織工作的學者專家。進入21世紀以來，策展人這一角色在美術活動中越來越體現出他的活躍和重要作用，策展人就像導演一樣，履行著綜合判斷、構思，從而組織藝術作品，最後面向社會進行傳播和推廣的職責。
策展人嚴格來說都是獨立的，不管在體制內還是體制外，策展的學術思考需要獨立的思維，每個策展人都擔負著應有的社會責任，特別是文化責任，因為策展的作品是展覽，當展覽面對公眾時，策展就是在做公共文化作品。不要特別去追究策展人的工作崗位，應該把策展更多地上升到學術層面進行探討。可能在幾年前，策展人剛出現時，大家對策展人的認識不盡相同，還會出現爭辯。今天從創作到組織活動，社會的不同層面更加通暢，最重要的是建立學術機制、形成學術規範、堅持學術標準。
當代策展人的活躍，對中國的藝術發展產生哪些影響?
範迪安：策展在中國的發展突出表現出兩個重要特質：其一，經過培育與探索，展覽策劃和策展人這兩個原本西方藝術界形成的概念和專業已經成為中國美術當代發展進程中的有生力量，策展領域的中國經驗和中國文化的特色日益引人注目;其二，策展作為思維性和實踐性的結合，越來越彰顯出跨學科的特質，聯繫了藝術歷史研究、美術館學、藝術批評、藝術管理、視覺文化研究等不同的專業領域，用一種綜合的動力機制形成了策展自身的理論框架和工作方法。因此，策展在中國的發展一方面值得我們認真歸納和總結，另一方面要繼續探討未來的路向。
我們發現很多公共美術展示機構的展覽並沒有明確的策展人，您認為策展人制度是否應該更廣泛地被應用?
範迪安：策展人本身就是美術館的產物，美術館可以說是一個重要的平臺，美術展覽最需要策展人機制，以體現策展人的學術作用，因此要高度重視策展人在美術館中發揮的重要作用。一個展覽策劃得好不好決定著展覽的社會效益，特別是文化上的品質。美術館不管是公立還是民營，都要加強對策展人的培育，尤其要建立好的館內的工作機制，讓策展人更多地瞭解現狀、研究館藏，更多地展開展覽主題的研討，使每一個展覽成為優質的公共文化。
策展人制度的深化，將會對提升展覽質量帶來些什麼?
範迪安：在展覽策劃中如何做到引導創作、如何做到推動多出精品、提高審美引領風尚，都是策展的應有之義、應盡職責。展覽策劃中的批評意識，更決定著展覽的學術含量。展覽本身也需要批評，樹立良好的學風，在展覽的質量上要實事求是地評價，對各種不良現象敢於表明態度，在事關展覽的社會價值和文化品質的大問題上要表明立場。一個展覽在與社會見面之際，就已經展現了展覽策劃人和組織者的文化意識、態度和立場，在當前展覽眾多的情況下，需要策展界有清醒的文化意識和理性的思辨能力，努力推出能夠展現思想精神、藝術精湛、製作精良的優秀作品展覽。
現在一些畫廊老闆也充當起了策展人，對此您認可嗎？
範迪安：畫廊的展覽也需要策劃，但畫廊經營是針對特定對象的，也是為樹立自己的經營品牌，他會根據自己服務的收藏群體來選擇藝術家。這些年我國的藝術品市場方興未艾，畫廊、藝術空間也在不斷擴展，他們努力在商業活動中加強學術含量，或者通過學術吸引市場的關注，這要比一般水平的展示或純粹的商業包裝更有學術意義。
您的意思是畫廊老闆兼任策展人，不失為很好的發展方向？
範迪安：不一定要作為“方向”。嚴格地說，經營畫廊和策劃展覽是兩種專業，即便都叫做“策展”，也要明確不同取向和責任。策展人應該站在公共文化建設的高度，具備更大的觀照視野，真正從學術自身出發，從美術文化的發展趨勢出發，來從事展覽策劃工作，不應為商業利益所左右，要彰顯策展人獨立的學術判斷，以及他在展覽策劃中所形成的主題的學術價值。
有人說當下策展人變成了“吸金大戶”，忙於各種展銷會式的展覽，您是否也認為現在的展覽名目過多？
範迪安：我認為這個問題也要區分兩個概念。今天，人民群眾生活水平的提高突出表現在人們對審美文化的需求，在這種情況下，藝術展會比較豐富多彩，對於提高整個社會的審美文化構成無疑是有益的。但比起西方發達國家，我認為中國當下的展覽質和量都不足。我的一位朋友剛剛從柏林歸來，他告訴我柏林每天都會舉辦上百個不同類型的藝術活動。可以說，一個城市藝術活動的數量在某種程度上是這個城市文化生活的表現。當然，在我們普遍繁榮的文化生活中，如何推出更多高質量、高文化含量的項目，是需要創作者、學界及組織機構思考的，不能光以量取勝。
當下，中國藝術品市場特別偏重寫實油畫，您對這種審美取向作何評價？
範迪安：當下的社會審美對寫實性藝術趨之若鶩，對此我是比較擔憂的。中國的藝術創作已經步入一個多樣、豐富的時期，但我們的社會審美總體上並沒有跟上，顯得滯後、狹窄。我想，人們之所以願意欣賞藝術，是需要從藝術的創新和探索中去感受創造性的價值，獲得人生探索的啟發與動力。藝術的發展總是要跟隨時代的變遷呈現出更多創造的鋒芒，所以我們不能停留在對古典的、印象派的、唯美的藝術欣賞上，而要打開我們欣賞的視界，提倡社會審美的豐富性。我也注意到，年青一代對影視藝術、音樂藝術、舞蹈藝術乃至文學藝術的欣賞相對而言視野比較寬闊，也趨於個性化，但對美術的欣賞個性化仍然不足。我們的社會發展已經進入信息時代，我們的美術欣賞還停留在印象派時代，這就顯得單一了。很希望大眾對不同的藝術樣式能多一點理解、欣賞和接納，能夠去領會表現型的、意象型的、抽象型的，乃至綜合型的藝術樣態。
這跟我們的美術教育是否直接相關？
範迪安：這跟我們審美教育中的美術教育普及程度不夠有關，可能也跟美術欣賞要懂得一些造型語言、造型方式等基礎知識，難度比較大有關。就油畫而言，要對藝術史上古典形態、近代形態和現代形態有較深入瞭解，尤其要能做沉浸式的欣賞，才能深入地體會作品的意蘊。在這方面我們整個社會的基礎水平還顯得不夠。
中國油畫的出路在哪裡？
範迪安：根據中國自身的油畫發展，具象油畫面臨的挑戰就是圖像的挑戰，包括攝影、影像、電影，之後可以展開的內容也更多。具象面臨的就是影像的挑戰，大片帶來的視覺震撼，帶來的視覺震撼都是具象的，有色彩、造型、人物、質地、空間、細節，我們所有面對的挑戰都是非常豐富的具象性圖像。
比如在第12屆全國美展中的展區，老院長靳尚誼就一針見血地說過，現在油畫的問題就是要防止過分照片化。這句話引起很多人的共鳴。現在油畫的感覺還是照片的感覺，人物遠近空間的關係，都是照相機的鏡頭，現在少了畫家對於現實生活的觀察和體驗，靠了照片二手材料，缺乏對於生活的直接形象記錄，靠的是照片這種繪畫的第二媒介，少了第一媒介自然和生活，整個狀態可能被動而僵化。
第二，在油畫過程中過分的製作性掩蓋了表現的生動性。油畫還是一個手段，要解決的是油畫的文化關切，現在是一個文藝的復調時代，優秀的文藝作品還是要體現大關懷，深關懷，需要藝術家的發現和綜合性的思考。現在的主題和題材比較零散化，這並不意味著一定要畫大題材，而是在塑造形象的過程中關注精神性，更多看待世界視覺藝術的走向。
現在，西方藝術發展也走入一個新的瓶頸，而我們的社會變得如此豐富，有景觀的豐富性和人精神世界的豐富性，社會運轉的動力和活力是非常重要的創作的推動力。既包括思想的關懷也包括對油畫本體的重視，才能在國際平臺中展開對話。
作為一位藝術批評家，您深諳國內、國際藝術的格局與趨勢，這對創作而言是優勢還是挑戰？您經常提到要積極尋找和梳理自己的文化，在您自己的創作中是如何踐行的？
範迪安：無論是藝術評論，還是藝術創作，都需要擁有寬闊的視野和敏銳的洞察力。思考和把握本土與國際藝術的趨勢是中國藝術家不可或缺的思想意識。在全球文化交匯、激盪、碰撞的情境中，尤其需要增強中國文化的國際影響力。中國藝術不僅是表述中國文化主題、表現中國思想觀念的視覺載體，更成為表現中國藝術家文化情懷的視覺語言。如今，許多大型的國際性展覽都需要中國藝術的加入，希望在國際平臺中與中國開展對話，通過藝術的對外交流，能夠增進國際社會對中國社會發展以及中國文化獨特性的認識。
當然同樣也存在著挑戰，中國藝術的發展從20世紀伊始就與西方產生了關聯，在改革開放之後更是走向多樣多元。今天的藝術界與80、90年代那種獲取一些海外信息就直接學習一種風格的境遇已完全不同，與世界同步的條件帶來機遇也帶來創造的難度，這就要求我們的創作不能再跟著別人已有的模式走，用別人的語言說話，而應該從中國的實際出發，尋找自己的發展路向，在創作中與中國的文化傳統精神相結合，以豐富的現實生活為支撐，樹立精品意識和“當代關切”，腳踏實地，真正立足於現實之中、生活之中、人民之中。
現在很多研討會似乎成了“歌頌會”，您又如何看待這一現象？
範迪安：我一直提倡藝術批評要發出箴言。總體而言，我們現在的藝術批評還是肯定的多，褒揚的多，真正指出問題或鮮明針砭時弊的還不夠，所以藝術批評的鋒芒常常被淹沒在人云亦云或一般性的褒揚之中。不過，我們也要注意到，藝術批評必須考慮閱讀對象的差異性，一種是針對藝術界內部的，在這方面應該發揚民主的、探討的、爭鳴式的風氣，展示專業的批評。可惜現在不少專業批評做得不夠專業，不是針對藝術本體來展開，而是變成了議論或者評判；另一種藝術批評是面向大眾的，主要在大眾媒體上發表，那更多應該是一種介紹性的、導賞性的文字，才有利於被閱讀、被理解。
也有人指出，現在一些未成名的畫家為了出人頭地，以高價潤筆費邀約知名批評家撰寫批評文章。還有一種傳聞，現在的知名批評家約稿量非常大，有些甚至會讓學生“代筆”，如何評判這種現象？
範迪安：批評家按自己的勞動獲得一定報酬，這是正常的，關鍵是如何堅持自己的批評立場、學術高度。以我個人為例，也有很多畫家朋友約我寫批評文章，首先我得掂量，他的作品有多少是真正意義上的學術創造，有多少值得評價的價值，這需要審慎判斷，不能來者不拒。“代筆”這種情況我不是很瞭解。如果存在，毫無疑問是學術上的不負責任。學術既要講責任也要有規範，真正的批評必須言出心聲，展現的是批評家的思考和價值判斷，不應該被其他因素所左右。
有人尖銳地談到，當代藝術批評不夠獨立，某種程度上患有集體失語症，甚至可謂是權貴資本的“坐檯”。如何評價當代藝術批評？
範迪安：改革開放以來，我們的藝術創作呈現出日益多元的態勢，這是中國藝術發展的一個重要表現。在這種格局下，如何發揮藝術批評的作用，在紛繁的藝術現象中推動健康的藝術價值取向，批評家擔負著學術的責任和公共文化的責任。我一直強調藝術家創作是屬於藝術家自己的工作，但策劃成展覽後就變成了一個公共文化產品，策展人如何從公共文化建設的角度來考慮問題，形成展覽自身的學術價值，豐富人們的文化生活，需進一步加強。當資本介入藝術之後，更需要策展人能夠堅持學術的理念，在個性化的策劃中提煉出更高層次的文化價值。現在有些展覽策劃過分原生態，從藝術的創作生產到成為公共文化產品之間，缺乏學術的判斷與過濾。
當代藝術批評和藝術創作之間，究竟是什麼樣的關係？是否認同當下的藝術批評敏銳性和責任感是比較缺失的？
範迪安：藝術批評有兩個作用：首先，批評家是發現者，他通過對藝術創作現象的研究，敏銳地捕捉到一些共性的主題，由此進行歸納、梳理和推進；批評家也是言說者，他在解析藝術現象時帶有自己的個性視角，尤其帶有自己的學術立場。某種程度上批評家是藝術創作和社會接受之間的橋樑，他通過自己對藝術現象的分析和表述使得藝術作品上升到公共認知的層面。在這個意義上，藝術批評是一種獨立的工作，也是一種創作。我們需要提升藝術批評的敏銳性，加強藝術批評的學術責任感和公共文化責任感。
現在很多批評家同時也兼任策展人，您覺得批評家和策展人之間是否可以隨意進行身份轉換？
範迪安：批評家從事展覽策劃是很自然的事，但工作目的有所不同。批評家要對藝術現象做出自己的分析、評價，要敏感地捕捉藝術創新中的重要價值，更要敏銳地發現藝術創作中的問題和不足。批評家需要以客觀的視角來分析研究對象，發表自己的見解。策展人的工作則有所不同，他應把展覽作為一個公共文化產品來進行構思與打造，特別是面對豐富而複雜的藝術現象時，要從中找出共同點，提煉出一個學術命題，讓公眾更好地瞭解創作的趨向與特徵，同時引起學術界對這些現象和命題的共同思考與討論。批評家對某個領域研究深了，進而策劃展覽，這是正常的，但展覽策劃要更多從公共傳播的視角考慮。
藝術有沒有豪門和寒門之分？怎樣寄語哪些即將走上藝術道路或正在其中跋涉前行的人？
範迪安：藝術工作者要為社會、為他人作出有益的貢獻，不能覺得寒門就會影響一個人的成長，也不能幻想寒門就直通“貴子”。對得起這個時代，對得起自己的初心即可。中央美術學院錄取的學生中，很多就來自農村，來自礦山，來自邊遠地區，來自貧困地區。就我自己而言，我出生在福建、江西、浙江三省交界的一個山區，從小學畫條件也比較艱苦。一步步走來，我覺得，不管是學藝術，還是學任何其他專業，和自己的出身關係並不重要。
很多人認為自我是天生的，實際上，自我是一個不斷髮現的過程，既包括別人的發現，也包括自己的覺悟。我們今天按照藝術規律加強學生綜合思想、知識素養等方面的培養，讓其在學習過程中，找到更適合自己個性發展的藝術表達，發揮年輕人的無窮想象力和創造性——但如果沒有基本的知識系統建構，也就失去了解決實際問題能力的訓練，即便擁有再自由的空間，也難以成才，要二者兼顧。不管是學藝術還是其他的專業學問，自己的出身並不重要。比如梵高與齊白石兩位都出身寒，但他們藝術成就都來源於熱愛、理想、執著。在這個意義上，沒有寒門和豪門之分。
在您的領導下，中國美術和中國美協的未來在哪裡？有哪些規劃和期望？
範迪安：中國美術源遠流長，傳統深厚。歷史提示我們：只有反映時代發展、彰顯時代精神的作品才產生根本的社會作用，也具有永恆的價值。我們經歷了改革開放40年的偉大進程，迎來接近中華民族偉大復興的重要時刻，黨的十九大規劃部署的宏偉藍圖，中國人民奮鬥創造的精神風貌，中國社會全面建設發展的壯麗景象，都是美術創作的重要題材，我們要緊緊把握“中國新時代”這個總主題，更加自覺地融入時代、表現時代，以濃墨重彩的丹青華章謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄，描繪時代風雲，塑造時代典型，弘揚時代精神，把新時代中國美術事業的格局做得更大，把新時代中國美術的力量發揮的更強，“以大美之藝繪傳世之作”，創作出無愧於時代和人民的優秀作品，攀登時代的藝術高峰。
當前，中國特色社會主義進入新時代，中國美術事業迎來無限廣闊的發展前景和有利於廣大美術家、美術工作者施展才華的歷史性機遇。 我們要努力弘揚中國美術家“愛國為民，崇德尚藝”的優良傳統，做德藝雙馨的藝術家。我們要堅持以人民為中心的創作導向，腳踏人民生活的熱土，深入現實生活的現場，用心、用情、用力表現生活的豐富多彩，為人民抒寫、抒懷、抒情，提高中國美術的思想性含量，展現中國美術的人民性特色，提升中國美術的藝術性水平。
在經歷了現代中西方文化碰撞之後和麵對中外文化新的交流交融情境，我們更加意識到，中國美術只有植根中國大地，傳承中國文化基因，聚焦生機蓬勃的社會現實，描繪人民群眾的奮鬥追求，才能在主題、觀念、內涵、形式語言和價值闡述上形成國際文化對話，講好新時代的中國故事，為世界美術發展作出有文化影響力的貢獻。中國美協主席團成員和全體理事要身為表率，團結廣大美術家和美術工作者堅守初心，堅定理想，淡泊名利，求真務實，自覺講品位、講格調、講責任，堅決抵制和反對低俗、庸俗、媚俗，沉下心來研究美術學問，樹立高尚境界，為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名。
華聞之聲全媒體聯播網副總編輯沈建龍採訪範迪安教授現場
以上綜合了北京青年週刊、中國藝術報、廣州日報、中國美術家協會官網的採訪內容
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