張大千(Chang Dai-Chien)
四川內江人，祖籍廣東省番禺，1899年5月10日出生於四川省內江市中區城郊安良裡的一個書香門第的家庭，中國潑墨畫家，書法家。
張大千先生是中國畫壇的藝術巨匠，是在國內外都具有影響力的藝術大師。他的作品體現了深厚的傳統藝術底蘊和對民族藝術的強烈自信，在二十世紀中國畫壇具有典型意義。張大千遊歷世界，獲得巨大的國際聲譽，被西方藝壇贊為"東方之筆"，又被稱為“臨摹天下名畫最多的畫家”。
▲ 張大千臨摹壁畫
1941年5月，張大千攜三夫人楊宛君（後二夫人黃凝素加入）、兒子張心智、侄兒張彼得、學生肖建初和劉力上及幾個裱工，後又聘請藏畫家索南丹巴的四個弟子等赴敦煌考察研究石窟壁畫。面壁近三年，他匍匐於昏暗的洞窟角落，神往於斑斕的佛教聖境，傾倒於瑰麗的藝術畫卷，如痴如醉。
張大千曾在敦煌面壁兩年七個月，臨摹了自十六國、兩魏、北周、隋、唐、五代、宋、兩夏、元等歷朝歷代的壁畫作品達276幅，敦煌石窟藝術從此走向世界，也為其以後的繪畫創作，尤其是人物畫創作奠定了基礎。
▲ 張大千在敦煌期間難得的休閒時刻
敦煌石窟是舉世矚目的世界文化遺產，而張大千正是對敦煌藝術進行全面整理、臨摹、學習、繼承和發揚的第一人。1941年至1943年，張大千在敦煌共臨摹作品276件。這一經歷，使得張大千的藝術創作產生了極大的轉變，人物形象更加飽滿生動，線條流暢而富於變化，賦色濃豔又不失端莊，與單純的文人畫風拉開了距離。
經過敦煌藝術的洗禮，他的視野更開闊，氣勢更恢宏，技巧更嫻熟，手法更多樣，藝術水平上升到一個全新的境界。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。
▲ 敦煌莫高窟九層樓
敦煌臨摹的壁畫其中62幅於49年帶去臺灣捐贈給臺北故宮博物院，其餘183幅由其大夫人曾正蓉在1953年1月19日轉交給成都四川博物館代為保管。由於敦煌壁畫中許多已無跡可尋，這批壁畫摹品更變成了研究敦煌壁畫和張大千繪畫史的重要資料。
陳寅恪說：“大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹於世人，使得窺國寶之一斑，其成績已超出以前研究之範圍，何況其人才特具，雖為臨摹之本，兼有創造之功，實能於民族藝術上別開一新界境。”
作品欣賞
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臨摹南無觀世音菩薩像軸
絹本設色
189.5cm×84.8cm
四川博物院藏
此圖臨摹的原壁畫位於莫高窟第66窟，為初唐時期所繪。此幅《南無觀世音菩薩像》重彩設色，畫面鮮豔，是張大千臨摹諸多敦煌觀音造像作品中的傑作之一。畫底為黃色，觀音菩薩頭部兩重同心圓頭光，高發髻戴三珠冠，上飾仰月。眉眼細長，高鼻豐唇，方圓飽滿，溫和豔麗，妙相莊嚴。上身坦露，下穿紅色羅裙，飾項圈和腕釧，披帛自雙肩繞臂垂於體側，兩角尖長。雙手執白蓮一蒂至肩部，代表心性本淨、救度六道眾生。赤雙足，左腳踏藍色蓮花，右腳踏紅色蓮花。身軀勻稱，體態豐滿，呈“三曲式”站立。寶像典雅慈祥，給人以莊重肅穆之感。
衣服紋飾色彩多用石青、石綠、土紅色，菩薩身上瓔珞珠寶點綴，畫面華麗而高貴。宗教壁畫中的人物衣冠服飾，是當時社會人物日常裝扮的現實反映，並隨時代的改變有所變化。唐朝初期，婦女服飾多小袖窄衣，外加半臂，肩部繞有披帛，風格較為簡約。至中晚唐日趨呈現衣裙寬肥，褒衣博帶的特點。
臨摹唐釋迦佛圖軸
紙本設色
214.7cm×85.5cm
四川博物院藏
此圖中釋迦牟尼高肉髻，面相方圓飽滿，高鼻深目，頭光作三重同心圓妙相莊嚴。頭頂華蓋呈傘狀，色彩豐富，有土紅、石青、石綠等色調構成，頂部飾摩尼寶珠，華蓋內部中心為倒垂蓮花，所飾瓔珞較為粗大，下部垂有鈴鐺，珠串中多藍綠色松石。
釋迦佛右手曲抬持佛缽，左手自然曲垂。內著僧袛支，外穿寬大通肩袈裟，腰間繫帶，赤足踏與蓮座之上。畫面右下方白描勾勒女供養人像，未著色，唐代裝扮，手持長柄香爐。畫面線條遒勁流暢，給人以莊嚴富麗之感。
注：此幅圖中佛像袈裟穿反了，佛制穿袈裟應偏袒右肩，而此圖為偏袒左肩，可能繪製時粉本方向搞錯了。
臨摹十一面觀音像軸
紙本設色
125.9cm×61cm
四川博物院藏
觀音是“觀世音”的略稱，又譯作“觀世音”、“觀自在”、“觀世自在”。觀音的職責是拯救一切苦難的眾生，使他們得到解脫。被人們尊稱為“大慈大悲救苦救難觀世音菩薩。”與大勢至、阿彌陀佛合稱“西方三聖”。有關十一面觀音的經典主要有《十一面觀音神咒經》、《陀羅尼集經》卷四、《十一面神咒心經》。十一面觀音，主救濟阿修羅道，給眾生以除病、滅罪、增福等現世利益。
此圖繪十一面觀音赤足立於藍色蓮花座上，共十一張面孔，分層排列。一面，化惡有情；二面慈面，化善有情；三面寂靜面，化導出世淨業。這三面教化三界便有九面，第十面為暴笑面，最上一面為佛地，功德圓滿。此圖臨摹時並未區分表情。菩薩八臂在身體兩側分三層排列，最上部兩手向上託舉日、月；中間兩手左手提執淨瓶、右手執柳枝；中部另兩手左手施“斯克印”，此印又稱“憤怒印”、“禁伏印”，即密宗的“降魔印”。右手執未放蓮朵；下部兩手下垂，施“與願印”。“與願印”具慈悲之意，滿足眾生願望，此手印常與“降魔印”同時使用。
臨摹楊枝大士圖軸
絹本設色
195cm×72cm
四川博物院藏
圖中所繪楊枝大士像，頭頂華蓋，華蓋由傘蓋和垂幔組成，傘蓋頂部飾白色蓮花托燃燒火焰的摩尼寶珠，傘蓋周圍紗網垂幔，四周邊沿均有小珠串成的瓔珞裝飾。華蓋下大士束高發髻，頭部有圓光，藍色長髮披肩。面相豐圓飽滿，眉目細長，高鼻，唇邊上下有鬍鬚，長垂耳。上身袒露，斜披絡腋，青綠色腰彩打結於腹前。下身穿赭紅色長裙，披帛自雙肩繞臂垂於體側，披帛兩角尖長。戴項圈，飾臂釧手鐲，身上披瓔珞。
臨摹五代地藏菩薩圖軸
紙本設色
163.1cm×111cm
四川博物院藏
地藏菩薩與觀音、文殊、普賢共稱佛教四大菩薩。“地藏”二字意為“安忍不動如大地，靜慮深密如秘藏”。相傳每年農曆七月三十日是地藏菩薩誕辰之日，安徽省池州市九華山為其道場。地藏菩薩因立下度盡六道中生死流轉眾生大願，故而常現身於人、天、地獄等六道之中，亦有六地藏之稱，其佛語為：“地獄不空，誓不成佛”。
此幅地藏菩薩作沙門相，光頭，戴風帽，身穿田相袈裟，高鼻豐唇，面相圓潤飽滿，戴項圈手鐲。左腿微盤，跌坐於蓮花寶座上，右腿伸出，赤足踩於蓮花之上。右手向上曲指置於膝頭，左臂彎曲舉於胸前，拇指、食指拈扶錫杖。菩薩身後、腦後有圓形的身光、頭光，飾以雲紋、半團紋等圖案。身光的圓與頭光的圓相交，蓮座寬於身光，與菩薩的面相與身姿成協調、穩定之勢。菩薩頭光上端浮纏枝花卉華蓋，上飾瓔珞珠幔。地藏菩薩兩側站立佛教弟子，梳高肉髻，右側弟子身穿青衣，左側弟子身穿紅衣，均手持經卷。菩薩身後幻化出雲彩，左右對稱，分佈均勻，分別代表了地獄道、餓鬼道、畜生道、阿修羅道、人道、天道，六道輪迴。人物眼部未點睛。畫面上部有七處榜題長條，均未題字。通幅設色豔麗，描繪細膩入微，為張大千臨摹敦煌壁畫的代表作品之一。
臨摹持劍菩薩圖軸
紙本設色
216.7cm×104.4cm
四川博物院藏
持劍菩薩束高髻，頭光飾三角紋飾，戴寶冠，面相豐滿圓潤，長垂耳，高鼻豐唇，人物雖未點睛，但運用面部的色彩暈染，巧妙而生動地突出了眉眼和臉頰的凹凸變化。項、臂飾瓔珞環釧，青綠色腰彩打結於腹前，風帶繞雙肩飄逸生動。右手持劍，左手託三叉金剛杵，赤雙足踏蓮花寶座。人物肌肉感強，英武挺拔，給人以剛勁威猛之勢。作品線條遒勁，色彩鮮麗，嫻熟的運用暈染將衣褶紋理表現的生動細膩，為張大千臨摹作品中的精品。
臨摹盛唐鬼怪圖軸
絹本設色
218.4cm×71.9cm
四川博物院藏
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中稱：“謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長。”可見，“鬼神”內容在當時已經成為和人物、花鳥一樣的獨立題材。敦煌壁畫中的鬼神形象，於晚唐時期的四天王冊中可見。四天王是佛教中掌領鬼魅、護衛世尊之神，其周圍多繪有他們所掌管的熱病鬼、餓鬼、夢魘鬼、飛鬼、惡鬼等形象。這一時期的鬼怪形象多為陰森恐怖，帶有強烈的宗教色彩。
此圖描繪的是南方天王座下的雙鬼，前面一鬼上身裸露，下身著獸皮及紅色遮裹，正被他自己手仗上盤曲的蛇咬了耳朵，痛得齜牙咧嘴；站在他身後的綠髮鬼怪，為此笑得下巴脫臼，趕緊用手托住張開過大的嘴巴。此圖區別於一般鬼怪面目猙獰的陰鬱形象，兩鬼身體健碩，表情誇張，生動詼諧；線條勁健，用敷色深淺的差異表現肌肉明暗和骨骼質感，立體而生動。
臨摹獅奴圖軸
紙本設色
102.3cm×74.1cm
四川博物院收藏
獅奴，又叫“御獅奴”，此畫中人物呈側身像，白描線條勾勒面部，目圓睜，鼻樑高挺，豐唇，長垂耳璫。面部與手未施色，風帶繞肩搖曳展拂，身穿盔甲，尖足靴，右手持仗，昂首闊步呈向前行走之態。畫中色彩對比強烈，生動運用明黃、藍、青綠等色，表現出人物的軒昂英姿。
臨摹西夏回鶻人供養像軸
紙本設色
165cm×81.5cm
四川博物院藏
回鶻是維吾爾族的前身，唐朝時期在西北地區建立過政權。1037年至1068年間，回鶻人在沙州（今甘肅省敦煌市）建立政權，並興建和重修敦煌。因此，在敦煌壁畫中留下了豐富的與回鶻有關的圖像。張大千臨摹的原壁畫位於安西榆林窟第39窟，始建於唐代，沙州回鶻時期整窟重修，全窟壁畫被重新繪製。
圖中前者為回鶻供養人，頭戴三叉高冠，組纓系頷下，冠後垂結綬。細眉窄目，蓄八字鬍，凝視前方。身穿皂色圓領團花紋錦袍，窄袖，腰間束雙帶，上為紅色束腰帶，帶頭垂於腹前，下為蹀躞帶。雙手持長頸香爐，站在團雲紋地毯上虔誠供養，推測其可能是回鶻高級官員。隨後侍從頭戴平頂白色便帽，後垂髮辮，蓄八字鬍，身穿綠色圓領袍，腰束蹀躞帶。雙手持仗。畫中人物均未點睛。
臨摹涼國夫人圖軸
布本設色
215.1cm×128.4cm
四川博物院藏
唐朝滅亡後，曹議金是沙州地方政權的執掌者，其家族前後統治這一地區一百二十餘年。曹議金時代是敦煌供養人像的最盛時期，營造佛窟是曹氏維護統治、鞏固政權的重要措施之一。該畫是對榆林第19窟壁畫的臨摹，該窟是歸義軍節度使曹元忠（曹議金第三子）的功德窟。此窟主室甬道南壁第一身供養人是曹元忠的畫像。公元944年至974年，曹元忠擔任歸義軍的節度使，955年被朝廷正式敕封為沙州節度使，檢校太尉同平章事。與曹元忠像對稱的甬道北壁第一身女供養人畫像便是涼國夫人翟氏的畫像。
畫中涼國夫人頭戴桃形冠，冠上飾以鳳紋，兩側插步搖，雙鬢作抱臉髻。面貼花子，細眉豐唇，雍容華貴。唐代白居易《長恨歌》中：“雲鬢花顏金步搖。”便是對此妝容的生動描繪。瓔珞珠壁環結，疊壘串繞飾於項前。身穿大袖襦裙，雙肩披帛，腳穿繡花雲頭鞋。雙手持盤，跟隨身後的是其長女。
臨摹北魏夜半逾城圖軸
絹本設色
74.8cm×54.2cm
四川博物院藏
此圖描繪的是“夜半逾城”的佛教故事。釋迦牟尼做太子時，有感人世生老病死各種痛苦，為了尋求解脫諸苦的方法，決定捨棄王族生活，於一日夜間乘馬逾越毗羅衛城入山修行。
原壁畫《夜半逾城》繪於敦煌莫高窟第329窟，畫面繁雜，色彩豐富華麗。畫中悉達多太子頭戴寶冠，騎馬握韁，天神為他托住馬蹄，奔騰於空中。馬前有騎虎的仙人開道，身後有天女、力士保護。伎樂飛天奏樂散花，流雲飄動，天花飛旋。
此圖與壁畫有較大差別，僅截取悉達多太子與白馬為畫面主要內容。悉達多太子騎白馬背上，左手執韁繩，右手掌心向外，其頭光上部有藍綠色華蓋，意喻信念堅定、勇往直前。整幅畫線條飄逸輕快，色彩以藍、白為主，點綴紅色。悉達多的衣著、面部及四周天花均未敷色，採用了意象性描繪，並以白馬躊躇不前的神態與悉達多堅定前行的姿態作對比，突出了悉達多太子的虔誠信念。
臨摹天王圖軸
布本設色
270cm×200.7cm
四川博物院藏
臨摹原壁畫位於榆林窟15窟前室南壁，為中唐時期所繪。根據壁畫方位和手中法器判斷所繪為四大天王中的“南方天王像”，又稱“南方增長天王”。南方增長天王，名毗琉璃，負責鎮守佛國南贍部洲。能傳令眾生，增長善根，護持佛法。佛經裡描繪其身青色，穿甲冑，手握寶劍。
該畫中天王戴頭盔，頭上顯現光圈，火焰為廓。頭光右側為飛天，飛天右手施無畏印，左手持長柄香爐。天王身披鎧甲，左腕挎弓，雙手一前一後持箭，注目前方，天王像多注重寫實，和現實中的將軍形象有相似之處。天王右側身後站一夜叉，人身獸面，右手持抱箭囊，圓目怒睜，牙齒尖利，戴金色項圈。天王坐於兩鬼身上。左側小鬼坐地，手持一條青蛇咬於嘴中，右側小鬼屈膝側跪。通幅畫面豪氣威儀，天王的儒將風度與厲鬼的猙獰兇惡成鮮明對比。
臨摹隋維摩示疾圖軸
布本設色
124cm×89.3cm
四川博物院藏
此圖臨摹的是莫高窟203窟西壁龕北側《維摩詰經變?文殊師利》壁畫。隋代的維摩詰經變主要分佈在莫高窟第262、420、423、425、433等窟。《維摩詰經變》是莫高窟中重要的經變圖，現在保存下來的有30多壁。“維摩詰”，意為潔淨，沒有染汙。據《維摩詰經》記載，維摩詰原是一得道菩薩，轉世後成為一位頗具神通智慧、非凡辯才的居士。有一次維摩詰稱病在家，佛派被譽為“智慧第一”的文殊師利和眾大弟子前去探病，維摩詰遂與文殊展開辯論。
該幅即為文殊師利前去探望的場景。文殊菩薩頭戴寶冠，束高髻，多重頭光暈染，面相豐圓，長眉細目，結跏跌坐於金剛座上，面向維摩詰作說法狀，身邊菩薩和弟子凝神靜聽，左側有飛天散花。畫面承襲隋代以“文殊師利問疾品”為主要內容、佈局和構圖形式，畫面增加了“觀眾生品”中的舍利弗和“香積佛品”中的化菩薩。
臨摹西魏力士圖卷
絹本設色
74.8cm×108.5cm
四川博物院藏
此圖是對莫高窟第288窟中心柱西龕下壁畫的臨摹。力士為佛教護法神之一，分為金剛力士、託座力士等。其形象則多橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，稜眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人的力量。該力士體格壯碩，曲發垂肩，蹙眉怒目，右臂上舉，左手下按，雙腿拉弓，身上披帛舞動，造型誇張生動。該圖線條圓熟有力，用色也能表現出肌膚的明暗與力量之美，充滿威然欲動的內在活力。
臨摹敦煌畫北周夜叉圖卷
絹本設色
76.1cm×112.6cm
四川博物院藏
夜叉是梵文的音譯，亦譯“藥叉”或“夜乞叉”，意思是“能啖鬼”或“捷疾鬼”等，含“勇健”或“兇暴醜惡”之意。是古印度神話中一種半神的小神靈，亦為佛教天龍八部神眾之一，與羅剎同為毗沙門天王的眷屬。他們住於地上或空中，性格兇悍、迅猛，相貌令人生畏；母貧父富，生來具有雙重性格，既吃人也護法，是佛教的護法神。《維摩詰經?佛國品》：“並餘大威力諸天：龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽等悉來會坐。”鳩摩羅什注：“（夜叉）有三種：一在地，二在虛空，三天夜叉也。地夜叉但以財施，故不能飛空，天夜叉以車馬施，故能飛行。”
此圖繪兩夜叉雙目圓睜，後有頭光，上身裸露，身繞披帛，相鄰而坐。畫面右側夜叉身體正坐，頭部偏向左邊，張口露兇惡狀；左側夜叉頭部正面，身體側坐，二者頭光用色一明一暗，披帛一紅一白，對比強烈。整幅畫面線條粗獷，大塊的灰色填充其中，突出了夜叉兇悍、迅猛的形象，極具體積感。
臨摹晚唐伎樂飛天二身圖軸
紙本設色
80.8cm×162.6cm
四川博物院藏
此圖是對榆林窟第15窟窟頂壁畫的臨摹。圖繪二身伎樂飛天，二飛天均高髻垂後，戴寶冠，上身赤裸，下著彩裙，身披帔帶。戴手鐲、臂釧，手執樂器。左側飛天下著紅裙，手執拍板上舉，作側身弓步騰飛狀；右側飛天身著黃色長裙，手執曲頸琵琶，回身騰空而飛。帔帶與彩裙似隨奏樂波動飛舞，增強了畫面動感。
伎樂飛天是指持樂器的飛天。一般繪於窟頂中心藻井、四壁頂端、沿壁四周帶狀一圈、中心柱之佛龕內外和經變畫中。隋代以前的飛天伎樂畫風率意自由，一般形體粗獷笨拙，有濃厚西域特徵和男性特徵。身體的飛動憑四肢擺動，上身袒露或全身赤裸，所持樂器品種不多，畫風粗簡。隋代飛天身體逐漸靈活，人物形態由男性轉為女性，衣裙裹足，有飄帶飛動，多為牙旗狀，線條粗獷而有稜角。從初唐至晚唐300多年，敦煌飛天達到了成熟和完美的階段，其構圖豐富多樣，其造型特點為臉型圓潤豐滿，體態雍容，裙帶線條流暢，輕盈飄曳，所持樂器品種也日益豐富，基本按隋唐燕樂的樂器編配，而且樂器細部交待的很清楚，可以看出當時樂器的形制。五代至元代的飛天樂伎，已進入程式化的階段，特點為白描勾線，施以淡彩，線條圓熟。飛天的表現在於飄帶的逶迤，輔以雲朵、花草圖案，但構圖相襲雷同，其所持樂器品種劇增，出現胡琴、手鼓等。
臨摹初唐瓔珞大士圖軸
絹本設色
192.2cm×86.3cm
四川博物院藏
大士以寶繒束高發髻，頭後有頭光，披藍色長髮及腰，面相豐圓飽滿，眉目細長，高鼻，唇邊有鬍鬚，長垂耳。上身袒露，斜披絡腋，綠色腰彩打結於腹前，下身著紅色輕薄附體長裙，上飾綠色花朵紋樣。戴項鍊，手臂飾臂釧手鐲，身上瓔珞珠寶點綴，裝扮華麗。右臂微曲下垂提淨瓶，左臂向上曲於胸前施說法印。衣帶飄動，注目眺望遠處。赤雙足，右腳踏藍色蓮花，左腳踏紅色蓮花。身軀勻稱，一旁有三株綠植，雙葉對稱，挺拔盎然。畫面豔麗生動，寶像華麗高貴，典雅慈祥。
臨摹初唐瓔珞大士圖軸
絹本設色
191.7cm×85cm
四川博物院藏
圖中所臨大士以寶繒束高發髻，頭後有光暈染，藍色長髮及腰，面相方圓，眉目細長，高鼻，唇邊上下有鬍鬚，長垂耳璫。上身袒露，斜披絡腋，綠色腰彩打結於腹前，下身著紅色輕薄附體長裙。戴項鍊，手臂飾臂釧手鐲，身上瓔珞珠寶點綴，裝扮華麗。右臂微向上曲於胸前，左臂微曲下垂提淨瓶。衣帶飄動，身體右側，注目眺望，赤雙足站立於紅色蓮座之上。身體比例勻稱，肌肉質感強烈。右側有三株寶花，綠葉對稱，頂開紅花。畫面豔麗生動。
臨摹初唐菩薩頭像圖卷
絹本設色
67.7cm×161cm
四川博物院藏
該圖橫幅依次臨摹四尊菩薩頭像。菩薩髮色烏黑，面敷淡色，唇上繪蚯蚓形鬍鬚，神態安詳。中間兩菩薩正面，旁邊兩尊四分之三側面並露齒微笑。每尊菩薩頭戴不同樣式寶冠，分別有火焰紋珠寶冠、日月冠、蓮花冠。後有七彩圓光，每尊之間有紅色火焰紋間隔。整幅畫作敷色濃淡結合，豔麗而平和，運筆熟練，風格沉穩。
唐代經濟文化空前繁榮，文化呈現多元融合的趨勢，中原文化和西來文化不斷地影響著敦煌。在敦煌藝術中，菩薩形象及其裝飾也因此兼有中原和西域的風格。唐代前期的菩薩頭冠形式最為豐富，如珠寶冠、日月冠、花冠、化佛冠、雲紋冠等等。此圖所繪最左側菩薩裝飾火焰紋珠寶冠，即冠前中央鑲寶珠，頂珠上部飾火焰紋。火焰寶珠象徵光明，在敦煌壁畫中最為常見。此圖中有三尊菩薩頭冠中均出現火焰紋。其中左三菩薩頭冠樣式較複雜，冠左右為火焰寶珠和兩朵未放蓮花，冠中央為蓮花紋，蓮花頂端鑲日月裝飾；最右側菩薩，冠左右兩側為兩朵含苞待放的蓮花，冠中央蓮花紋珠寶，寶珠之上是三朵盛開的蓮花。
臨摹初唐涅槃像圖軸
絹本設色
65.9cm×163cm
四川博物院藏
此圖是對敦煌第120窟的涅槃像的臨摹。“涅槃”，佛教用語，即指成佛。釋迦牟尼是佛教的創始人，本名喬達摩?悉達多。生於公元前565年左右，卒於公元前485年。據佛經記載，釋迦牟尼（佛陀）十九歲時，有感於人世生、老、病、死等諸多苦惱，遂即捨棄王族生活，出家修行。三十歲左右在菩提樹下悟道，弘法四十餘年。八十歲左右在拘屍那迦城示現涅槃。
該畫再現的是釋迦牟尼涅槃的場景，俗稱“臥佛”、“睡佛”。釋迦牟尼位於整幅畫中央，周圍有前來舉哀的菩薩、弟子及各國國王。此圖著力描繪了釋迦牟尼死後安詳、恬靜的神態及菩薩的泰然，與眾弟子哀哭悲泣痛不欲生的沮喪表情形成強烈對比。此圖色彩豔麗，表情刻畫生動，安排位置錯落有致。
據《大般涅槃經》所記，“釋迦涅槃像”應為“頭枕北方，足指南方，面向西方，後背東方”，“右脅而臥”，而此圖釋迦涅槃像卻是“頭枕南方，左脅而臥”。這種左脅而臥的涅槃像，非涅槃像主流，其是否具有更深層的含義有待進一步研究。
臨摹盛唐伎樂菩薩圖軸
絹本設色
171.3cm×64.2cm
四川博物院藏
中國古代以音樂、歌舞為業的藝人泛指為“伎”，其中以從事演奏樂器為主的藝人稱樂伎，以從事歌唱舞蹈為主的藝人稱舞伎。研究者把敦煌壁畫中演奏樂器的形象稱為“敦煌樂伎”。“伎樂天”即天中樂神，是佛教中的香音之神。敦煌壁畫中伎樂天亦指天宮奏樂的樂伎。
此圖所臨為佛國天界的樂伎。表現佛國樂伎為天宮中的諸佛、諸菩薩、諸神眾奏樂的情形。四位樂神聚精會神地演奏著排簫、鼓、曲頸琵琶和小銅鈸樂器。構圖緊湊豐滿，描繪細緻，色彩明豔。尤其突出樂神面部神態、靈動的雙手以及隨節拍而動的曼妙姿態，似可聞其聲，動感躍然而出。此幅與另外一幅演奏不同樂器的樂伎天壁畫構圖及色彩基本一致，應為一組器樂演奏場面，形成樂隊。
臨摹敦煌觀音像
1943年作
款識：莫高窟第二百七十七窟觀世音菩薩像，橅奉紀常先生、白堅夫人供養。癸未三月，清信弟子張大千爰。
本幅寫菩薩立像，見九分開臉，頭束髮，戴寶冠，後有頂光，手腕佩戴釧環，斜穿天衣，長帛外披，盤繞雙臂，下垂及地，瓔珞披身，腰結束帶，下穿硃紅羅裙，一手拈柳枝，一手置淨瓶，雙足立於硃紅蓮花座上。筆下開臉飽滿豐腴，彎眉豐鼻，兩耳垂穿環，莊嚴法相中見慈祥之色。眼、頰、頸以至身體各部皆暈染，色深淺不同。身上之釧環、瓔珞、束帶以至髮髻寶冠等，則以硃砂、石青、石綠等礦物顏料填蓋，色沉厚亮麗，得唐畫之古艷華麗。服飾層層疊蓋，以顏色深淺現其層次，突出衣褶疊曲轉折的摺痕，加強質感之表現，形像更呈立體生動。畫中線條沉穩，運筆熟練，細節描繪精準，尤以菩薩臉部神情、眉宇間，流露慈悲濟世之懷。十指或曲拈，或平伸，其姿婉轉，見柔韌之態，刻見細膩傳神。
本幅亦為臺北故宮博物院及四川省博物館珍藏外，少數流傳於民間之張大千敦煌時期臨摹壁畫之代表作。
臨摹榆林窟水月觀音
1941—1943年
布本設色
140.8cm×144.5cm
四川博物院藏
臨摹敦煌曹議金夫人像白描畫稿
紙本墨筆
178cm×112cm
四川博物院藏
莫高窟第98窟是曹議金的“功德窟”。曹議金（？-935），原名曹仁貴，唐末五代沙州人，歸義軍節度使索勳婿，張議潮外孫婿。唐大中五年（851），在沙州設歸義軍節度使一職，從此敦煌進入歸義軍時期。後梁乾化四年（914），曹議金歸義軍政權建立，成為沙州地方政權執掌者，其家族前後統治敦煌長達一百二十餘年。曹議金時代是敦煌供養人像的最盛時期，營造佛窟成為曹氏維護統治、鞏固政權的重要措施。曹氏為與回鶻修好，娶甘州回鶻可汗的聖天公主李氏為妻。
畫中夫人頭戴桃形鳳冠，兩側插雲紋步搖，束髮冠帶垂肩，耳戴垂環。兩鬢包面，面飾花鈿，細眉豐唇，圓潤雍容。瓔珞珠壁環結，疊壘串繞飾於項前。身穿回鶻裝，窄袖長袍，兩側翻領和袖口均飾以鳳凰圖案，腰間束帶長垂。畫中心雙鉤豎寫榜題兩行，其中，“勑歸義軍節”五字已填黑。夫人身後站婢女侍從三人。
臨摹敦煌文殊菩薩赴法會白描畫稿
紙本墨筆
180.5cm×74.8cm
四川博物院藏
文殊菩薩是敦煌入繪最多的菩薩像之一，又稱文殊師利。該幅臨摹的文殊菩薩是漢地大乘教文殊，在“華嚴三聖”中是毗盧舍那的右脅侍，維摩詰經變中是與維摩居士論道的對手，象徵著大智慧。
畫中文殊高坐於獅與之上，前後上下扈從帝釋、天王、力士、飛天、供養菩薩、執幡天女等數十人之多，形態各異，赴法會場面浩大，宏偉繁華。主尊文殊戴寶冠，面相圓潤，眉眼細長，未點睛。唇邊上下有鬍鬚。長垂耳飾環佩，戴項鍊和手鐲。袍袖寬鬆，衣帶飄動，瓔珞珠寶裝扮華麗。菩薩身後、頭後有圓形身光、頭光。頭頂上方幢蓋高聳，華蓋頂部飾摩尼寶珠，邊沿飾瓔珞垂幔，飛天在空中呈舞動之姿。文殊菩薩右手拈持枝條，左手施說法印，神態安祥。右腿盤起，跌坐於蓮花寶座上，右腿伸出，赤足踩蓮花。身下坐騎獅子，圓目張口，戴項鈴，被崑崙奴執繩牽引。
畫面中局部線條未勾勒完成。白描線框內有減字標識，表示應填顏色。整體線條勾勒流暢遒勁，用筆凝練嫻熟，生動繁華。
▲張大千臨摹敦煌壁畫（下同）
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