6月底，一場別開生面的新書發佈會在西雙版納南糯山姑娘寨上舉行，作家馬原在那裡發佈了自己的新作《姑娘寨》。
七年前，一場身體的變故，促使馬原告別平靜的書齋，從大城市逃離，遠走海南、雲南，最終定居在南糯山姑娘寨上。這裡的空氣、陽光和水，讓馬原完成了身心的修復，而曾經的疾病亦讓他開始追問生命的本質。在這裡他辛勤勞作，修築書院，以一種英雄式的孤獨告別都市、迴歸自然。七年後，書院落成，而一本講述姑娘寨哈尼族人生活及歷史的小說也隨之成型。
跟隨這部新作，延伸到馬原病癒前後的生命體驗，本報記者對其進行了專訪——
馬原：我遇見歷史本身，遇見詭異神奇
寫作的奧妙就在於，
它不單是經驗的，還是超驗的
記者：讀《姑娘寨》就像是走進了博爾赫斯筆下“小徑分叉的花園”，覺得真真假假、虛虛實實，不知道會把你引到什麼方向。而且正因為其中寫到的馬老師，也就是你自己，還有虛公、李亞偉、默默都是真實存在的人物，而你寫到的帕亞馬、別樣吾等人物，又像是通靈的，能溝通真實與虛幻，特別的活靈活現，所以尤其讓人搞不清楚究竟哪些是真實的，哪些是虛構的？
馬原：那是因為你的思維比較理性，你看這本書真真假假，虛虛實實，但對我來說，並沒什麼真假，虛實的分別。我寫真實的人，是因為有了緣分的引領，我到了這兒。最早就是默默招我來西雙版納的，我來了以後，又碰到了虛公，我們的生命理想很接近。他在這兒買了一塊地，他把我帶到這兒來，結果他最終沒來，我倒是來了。但現在看來我和南糯山的緣分，遠遠比和他們的緣分要大，因為和他們，一年也就見一兩回。我和南糯山多年裡幾乎是天天在一起。當然了，我說緣分是因為我寫的時候全憑直覺。我這個小說，其實是沒有故事的，我在寫的時候，對於後面要寫什麼，我自己也不知道。
南糯山九路馬書院
記者：寫一部長篇小說，就完全靠直覺？
馬原：我想說的是，寫作的奧妙就在於，它不單是經驗的，還是超驗的。而且，好的寫作一定是超驗的。我能理解你的疑問，讀我這樣天馬行空的小說，也許有極少數讀者一讀就毫無障礙，絕大多數要沒有碰到一點疑竇，他們讀的就不是我的小說了。
記者：那你是不是也憑直覺把最初各自獨立的兩個中篇組合在了一起？
馬原：我一開始就想寫成一部長篇，因為《十月》催稿催得急，就先以中篇的形態發表，所以分成了兩個中篇。實際上，這本書應該有三個部分，只是童話的這一塊，因為先出了單行本《磚紅色屋頂》，給剝離出去了。當然，我當時寫的時候，對於這本書日後怎麼組合，其實也沒想清楚。但我喜歡這種三三結構，有三個方向，一個是現在時，一個是過去時，和歷史連接，還有一個是童話。
《磚紅色屋頂 》
記者：你說到三個方向，我就想你的寫作迄今主要就涉及了三個地理位置。西藏、漢地，還有就是雲南西雙版納。這個地方顯然拓展了你寫作的空間。
馬原：到了西雙版納，也就相當於多了一個參照系。這會出現一個怎樣奇妙的情況呢？打個比方說，A和B之間只能有一種關係，如果加入C，這個關係就大大拓展了，就有了 AB、AC、BC和 ABC四種關係了。這樣一來，我這個視野一下子就擴大了。你要留心、細品，你就會發現三角形無比奇妙。它的外延無窮大，它可以組合成四角形、八角形，還能組合成圓形，因為圓形其實就是無數個三角形。而且，用三角形幾乎可以解析所有的圖形。你再設想一下，一個或幾個三角也可以組合成稜鏡，陽光穿過稜鏡，就能分成七色，是不是也很奇妙？那麼，我從漢地，到了藏地，又到了哈尼地，其實是在無意中走出了一個三角。而藏地與哈尼地的同和異，可謂一目瞭然。只要是一個有能力的觀察者，他就能把這三者立體聯通起來，你要是讓三角形立體起來，本身不就是一個蒼穹？它的每一條線上都有無窮的點，這就是我寫作的基礎。我的寫作不過是在這些點的任一點上發生位移，由這個位移，可以生出特別奇妙的關係。
記者：為什麼是位移，而不是跨越？位移從字面上理解，就是空間的改變，但並不意味著有某種質的變化。我看到過一個評論說，20多年前，馬原對小說的思考就已經到達了他自己的盡頭。還說，你的小說語言，經過這麼多年的潛伏之後，竟然沒有明顯的改變。
馬原：有文字記錄就是厲害，你可以把過去的作品和現在的拿來對照。到現在，我有近五十年的寫作了。前幾天寧肯還說，他和《十月》的另一個副主編談到我的小說，要是陌生的讀者，根本看不出來我有什麼變化。我也的確沒太多變化，要總是有非常大的改變，那說明一個人的寫作還在不斷進化、演變的過程裡。我寫作上的變化，是從1982年去西藏以後開始的。也是在那個階段，我明白我的寫作一輩子都離不開神鬼人。我的題材、興趣、方法論、價值觀，包括我這一生寫作的關注點、角度、重心，也應該說就完成了。有人說到了《糾纏》等小說，我回歸現實主義，開始接地氣了。其實我那些核心的東西依然沒什麼變化。馬原還是以前那個馬原。
真正偉大的作品，
難道不應該是深入淺出的嗎
記者：按一般的理解，所謂先鋒，就是要求作家不斷給自己設置寫作的難度，要讓自己有變化和突破。你一直沒什麼變化，那你還先鋒嗎？在這個意義上，有必要問問你這麼多年過去了，你怎麼看“先鋒”或“先鋒文學”這個概念？
馬原：先鋒文學是文學史家提出來的一個概念，它不是先鋒作家提出來的。這些小說出現的時候，很多人都不知道該給它按個什麼主義，索性稱之為新潮小說。這應該說是非常簡單的一個定位，指的跟原來的小說不一樣。當然也有人說是結構主義小說，存在主義小說，現代派小說，相比而言，雖然當時已有先鋒小說這一說，但都淹沒在其他幾個稱謂裡。這不，人類有一個習慣，到了世紀之交，想方設法要給一個世紀做個歸納總結嘛。文學史家們在回顧文學百年曆史的時候，力圖找一個最準確的概念，就把當年那些小說定位為先鋒文學。所以，先鋒文學作為一個概念被廣泛接納，還只是近二十年前的事。說白了，我們和喬伊斯、普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫、羅伯·格里耶、約瑟夫·海勒他們乾的是同一件事情，我們都在求新求變，都在突圍。因為十九世紀文學到了一個巔峰，你沒法超越啊，你只有另闢蹊徑。我們都是一個個個體，也沒什麼共同的綱領，每個人都朝著某個未知的方向前進。你能想象，創新是個不容易的事情。就好比是開著盾構機挖隧道，前邊並不明朗，開挖過程中會遇到什麼，你也是不知道的。最關鍵的是別搞錯方向。當然，也會碰到失敗的時候，要是碰到會形成泥石流的山體，你盾構機挖到那裡就算是作廢了，隨時都會有坍塌的可能。
記者：你剛才談到喬伊斯、普魯斯特，他們被公認為二十世紀有開創性的作家，但我知道你對他們的作品，實際上是持否定態度的。
馬原：我否定他們，是因為他們的創作和閱讀作對，他們的創作在破壞閱讀，是閱讀的障礙，閱讀的敵人。就我個人來說，我尊重閱讀、崇拜閱讀。我把吸引讀者閱讀，當成我們這個行當生存的基本前提。也就是說，你的寫作首先得是益智的，有趣的，其次才是有個人風格的。他們把這個順序顛倒了過來。從這個角度看，你會發現這些前輩的創作是不合格的。你倒是說說，普魯斯特的《追憶似水年華》，你看完了嗎？
記者：沒看完，看了前面兩三卷。而且，還重讀了。就這本書來說，我覺得看完不看完沒那麼重要。因為從哪一頁讀進去，你都可能會受到一些啟發。
馬原：好吧，我是沒看完，你可以有你的看法。反正，我覺得他們的作品，不服務於閱讀，而是把閱讀變成了學問，一門毫無意義的深入深出的學問。但真正偉大的作品，難道不應該是深入淺出的嗎？深入淺出這個四個字，包含了四個層面，誰都希望做到，但要做到實在太難，要我說幾乎沒有，做到了，是一種神蹟。
記者：實際上，你的小說，尤其是前期的小說並不好讀。更準確地說，就算好讀，也並不好懂。走近你的敘事圈套，估計很多讀者都會有眩暈之感。但你不是把吸引閱讀當第一要義的嗎？
馬原：我當然希望讀者都讀我，都喜歡我的作品。但如果我的作品，對讀者提出了更高的要求。他們因此不喜歡我，我也沒辦法。我只能說我的段位不夠高。
記者：不過，你迴歸後寫的小說，的確更好讀了。尤其是像《糾纏》《黃棠之家》這樣更接地氣的小說。但有批評認為，你這樣的寫作沒有成功，其中一個很重要的原因在於，你沒有處理好形而上與形而下，或說經驗與超驗之間的關係。
馬原：我不這麼看。要有讀者這麼覺得，我認為是他們沒有得到好的閱讀訓練。你比如說，《糾纏》就是一部絕對形而上的小說。你剛進入閱讀的時候，你會覺得它挺形而下的，但讀著讀著不知道什麼時候，你就上了一個電梯，或上了一個飛行器，它就到了形而上的境界了。你總不能說，一部小說裡，沒有一個清晰的故事，沒有一個熟悉的經驗，那才叫形而上吧？
記者：你前面說到，《姑娘寨》不講故事。但實際的情況是，小說裡講述了不少耐人尋味的故事。我想，你這麼說，是因為你對故事，持有別於常人的理解。
馬原：故事是約定俗成的一個定義，其實任何一部小說裡，都不可能沒有故事，無非是有講的故事性強不強的區別。但我覺得，故事只是一個小概念，它要有頭有尾有情節。我說沒有故事，是因為我的小說不是靠情節來維繫、推動，我用一套更復雜的方法，去完成敘事。我的故事都在我的敘述裡。所以，我提供給讀者的故事都是不一樣的，馬原講的所有的故事，都是跟別人不一樣的。
記者：部分原因在於，你發明了一個“敘事圈套”。我有時想，一些概念、符號，不見得那麼準確，卻會因其有廣告般的神力，讓人印象深刻。
馬原：敘事圈套是吳亮發明的一個概念。我和吳亮早年是怎麼交往的呢？他知道有一個叫馬原的寫小說的人,他講的故事不太一樣，在他的敘述文本當中，他是一個目擊者，還是一個旁觀者。他也是一個嚮導。他就說過去那些評論的章法都失效了。他要寫評論，心裡有很多疑問，就說要用一個星期和我聊。他知道我喜歡喝汽水，每天就提了十瓶八瓶汽水來。今天來了，明天又來，就跟上班似的。他是功夫做到家了。功夫到了，做出來的評論就是不一樣。你看他有怎樣的歸納能力，他把我的敘述分成了八個層面，從裡面總結出一個很大的系統，有點複雜，要不是有豐富閱讀經驗的人，估計看了他的解讀之後還會覺得雲裡霧裡。
我喜歡遇見的方法論，
特別會給讀者有代入感
記者：我倒是被《姑娘寨》的時空概念搞得雲裡霧裡。在小說的兩個部分，即講述主人公“我”，亦即馬老師在姑娘寨隱居時的奇異故事部分，和交織其中的哈尼族人的英雄故事與歷史傳說部分出入。我雖然隱約感覺這是兩個不同時空的事，但感覺卻是兩部分處於同一個時空。它們是怎麼結構在一起的？
馬原：我是這麼想的，馬老師隱居這部分，是一條橫線。同時馬老師是一個串場的人物，他撞到了另一條縱線，也就是帕亞馬這條線，這個縱線就是哈尼族人的歷史。這就是說他撞到歷史裡去了，所以就遇見了四百年前的人物。
記者：你說的“遇見”有意思，它也不同於網絡小說裡的穿越。穿越不僅需要機緣，還需要一定的媒介。但你的遇見，像是就憑著一種緣分的牽引。而且你在這一點上也很獨斷，遇見就是遇見了，感覺不需要什麼邏輯，也不需要什麼理由。
馬原：我比較喜歡遇見的方法論。我小說裡的主人公總是會遇見各式各樣的事。錢德勒的小說裡也有各種各樣的遇見。這個方法論，我覺得特別會給讀者有代入感。在《姑娘寨》裡，馬老師遇見了整個故事，他在這個事件中並不是特別要緊的一個人物，但正是他把這一個個事件串聯了起來，這一點和我早年的小說很像，我寫於上世紀八十年代的小說，很多是以遇見的方式結構起來的。當然，這不是尋常意義上的遇見，不是早上起來出門後碰到什麼的遇見。
記者：那是什麼樣不尋常的遇見？
馬原：我遇見歷史本身，遇見詭異神奇。我在前一段時間寫過一個短篇，也是寫的哈尼族，發在《人民文學》上，有幾個選本選了，需要我寫一點文字，我就寫了一段，寫了在姑娘寨的一些感想。我就說，有了文字以後，歷史固化了。但哈尼族沒有文字，歷史就真成了拿破崙說的那樣，是任人打扮的小姑娘。所以我說，我在面對這麼一個動態歷史的族群時，感覺機會來了。我的想象力處於天馬行空的狀態。因為歷史沒有被固化，我也無需去訂正它，無需去判斷有些事準不準，對不對。
哈尼族 鋩鼓舞
記者：在展現哈尼族秘密的同時，你呈現了一些很有意思的奇幻景觀，譬如老祭司尊盤風為猴子舉行送葬大典，一把金勺子救了哈尼族人等等。這些完全是你憑空想象出來的，還是源於某些材料？讓我感到好奇的是，小說裡的人與動物之間似乎是有心靈感應的。如此種種，都充滿了神秘主義色彩。
馬原：我不用材料，你覺得需要材料，是因為你太理性。不過，你說得對，人和動物在我這裡是平等的，最近一些年，我寫東西總是要談眾生。過去是眾生支撐這片天，但現在我發現已經沒有了眾生，我們把眾生的概念消滅了。人類僅僅用4000年時間，就消滅了地球上所有陸路大動物。你想想，現在除了我們之外，我們這個種群還有夥伴嗎？完全沒有夥伴，任何夥伴都沒有，人類的夥伴都是人類的敵人。所以，在這本書裡，我有一個沒去正面討論的話題，就是我們已經和眾生分離了，我們把自己從眾生中剝離出來了。
記者：不管怎樣，你首先在小說語言上踐行了眾生的理念。
馬原：那是當然，我們要知道，我們人以為的所謂其他生物，和我們處在同一個時空。他們有他們的溝通方式，也有和人可以相通的語言系統。你看，所有童話裡，孩子都能跟動物對話，大人卻不能。為什麼？因為孩子沒被知識汙染之前，就有和萬物通靈的天性，但知識把這些天性淹沒了。自然主義者持的就是眾生的理念，他們希望看到人與其他動物對話。我不過在小說裡把願望當成了現實。
巔峰體驗，足球能做到，
小說也能做到，但其他東西達不到
塞爾瑪·拉格洛夫 約瑟夫·海勒
記者：你不寫小說的那幾年，實際上也沒離開小說，你在課堂上講小說了。不能不說，你的講課，或說評論獨出機杼，也時不時冒出驚人之語。像塞爾瑪·拉格洛夫、約瑟夫·海勒，我們都知道是重要作家，但不至於把他們推到不可企及的偉大的位置上。九路馬書院的“屋”裡，你為拉格洛夫屋標出了最高價。而且你也格外推崇海勒，把他當成二十世紀最偉大的作家，而且沒有之一。
馬原：房間的命名，其實就按照我的喜好。我喜歡拉格洛夫，也跟給拉格洛夫屋開最高價沒什麼關係。我有別的講究。托爾斯泰屋和雨果屋都用的純木結構。我把最切近自然的房子，給了兩座文學的珠穆朗瑪峰。你要去過托爾斯泰莊園，你就會看到托爾斯泰睡覺的那個房間，非常矮，他那張小床只有七十公分寬，比經典單人床還小，這個文學的巨人就睡在那張小小的床上面。那拉格洛夫，是什麼樣的作家？我認為她屬於莊子說的大象無形的那一類稀有的作家。她的小說是那麼輕鬆隨意，又是那麼詩意，是水一樣的存在。我認為她這是沒有骨頭的寫作。她用最少的篇幅寫出了最了不起的作品。所以給她的房子最貴，也有理由啊。說到海勒，他是不可企及的，很少有作家能夠到達他那樣的高度。在他的《上帝知道》裡面，有一段大衛王與上帝的對話，大衛王詰問上帝：“你給了美國洛基山，你給了美國好萊塢，你給了我們什麼？巴勒斯坦解放組織。”試問，這樣的對白遠超人類的智慧啊，是人類能寫出來的嗎？但這就是一個地球人寫的，也只有一個可以和上帝平起平坐的人，才想得出來這樣的對白。
記者：但你似乎對昆德拉不以為然。
馬原：我讚賞昆德拉，但不會給他很高的評價。這是一個饒舌到極點，也聰明到極點的人。你仔細琢磨，他的很多話都是對的，但都說得比較刻薄。也就“生活在別處”這句話相對溫和。但作為同行，我從來沒佩服過昆德拉，我認為他只是個二三流的作家。當初做昆德拉研究，也是應學生的要求，我起了個題名，叫《痴迷於討論的昆德拉》。其實，捷克人也不太接受他。捷克有哈謝克和卡夫卡啊，那都是了不起的文學大師，《好兵帥克》不就是二十世紀的《堂·吉訶德》？但很多人喜歡昆德拉，也很可以理解。我們日常生活裡，有的人總是顯得說的話特別睿智，你就會喜歡，覺得他牛。
博爾赫斯
記者：博爾赫斯呢？我讀《姑娘寨》，感覺從風格上講，是海明威和博爾赫斯的合體。你似乎都沒有給博爾赫斯留出一個“屋”的位置。
馬原：為什麼要給他留房間？你看我這書院裡的道路系統極其複雜，博爾赫斯小徑就它了，是不是也很美妙？但在我心裡，海明威是一個絕對巨人，博爾赫斯只是一個比昆德拉更聰明的人。聰明人和巨人之間的區別可就大了。托爾斯泰寫出了《戰爭與和平》，陀思妥耶夫斯基寫出了《卡拉馬佐夫兄弟》，那都是絕對的高峰，你一看就是巨人了。這是沒辦法的事。但博爾赫斯不是這種作家，他只是特別聰明的作家。
記者：你說過的一句話：托爾斯泰寫一部《戰爭與和平》，要寫好多年，非常偉大，也能留在歷史當中，但是馬拉多納在一場球裡的幾個瞬間，就足以和托爾斯泰這部鉅著相提並論，因為它在當時當地就能激動億萬人。
馬原：我說的是一種巔峰體驗，這是沒有辦法的事情。宇宙之間就有這麼一種能量。它在一瞬間，甚至是不足一秒的瞬間，就能點燃億萬人。這一點，足球能做到，小說也能做到，但其他東西達不到。美術不能，建築不能，音樂也不能。
記者：你這般推崇足球，部分原因在於你痴迷體育？
馬原：從我內心出發，我覺得如果我體育方面的天賦再高一點，那我就是職業體育家馬原，而不是一個小說家馬原，因為我迷戀體育，遠遠超出迷戀小說。
記者：你成為小說家馬原也不吃虧，因為小說同樣能帶給你巔峰體驗。是否有什麼例子可以佐證一下，你說的這個“巔峰體驗”？
馬原：這麼說吧，讀梅里美《馬鐵奧》，讀到他把兒子打死的時候，我一下子眼淚就出來了。我也不知道我為什麼會流淚。《戰爭與和平》裡安德烈·包爾康斯基見到拿破崙的場景，我每次讀到都會忍不住落淚。包爾康斯基穿著御林軍軍裝被俘，拿破崙看著他說，不錯，你們打得很頑強。就在那麼一個瞬間，包爾康斯基給拿破崙敬禮，說了一句話，偉大統帥的稱讚是最好的獎賞。大意是這樣。實際上，包爾康斯基就是托爾斯泰。我們都知道托爾斯泰是一個民族主義者，他極端痛恨入侵者。但在那一刻，他戰勝了他自己，他對拿破崙五體投地，他絕對是不由自主。他對庫圖佐夫都沒這樣的表現。當然了，要沒有那麼大的主題，也沒有前面的鋪墊，單單是這一段描寫的話，就會弱化我的感受。但《戰爭與和平》，它就這麼博大。像這樣的場景，在體育裡面也有切近的呈現。比如，博爾特也曾輸給過千年老二加特林，那些田徑迷們看到那一刻的時候，絕對會有那種體驗。你看足球運動員就那麼一腳傳球，一腳射門，一瞬間就引發集體的共鳴。好比是一群士兵過一座橋，引發共振，讓一座橋轟然之間坍塌了。
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