中國書法院
二十三位名師《授課精華語錄》
管峻
沃興華授課語錄：
現在書法界、包括很多大學的書法班都在提倡文化，從講文字學、詩歌到講文學、哲學、宗教等，這是一個誤區。我們畢竟是搞書法的，雖然需要文化知識，但從書法的角度來講，專業的素養才是第一重要的，所有文化對它有幫助的只不過是一部分，我們不可能全部照搬，只能選擇與書法有關的、相重合的一部分，才能進行有效的學習。重合部分的選擇必須要有立腳點，就像我們給相關文化畫個圈，就必須把圓規的腳立好了，然後才可以畫圓，這個立腳點就是書法。如果沒有落腳點，就會“汗漫拾掇，忙無指歸”，所以我選擇最根本的書法技法作為授課的主要內容，看上去有點悖時，可能被人家認為不夠檔次，其實這要看我們從什麼角度去講。我今天儘管是講傳統的技法理論，但這個技法理論帶有時代的特徵、有我自己的選擇、理解，所以我稱之為技法新論。
徐正濂授課語錄：
篆刻和篆書的關係非常密切，搞篆刻的一定要涉獵篆書，但書法與篆刻相通而非相同，把篆書刻成印要有一個變化改造的過程，改造的第一個方面是形態，篆刻的字形要根據印章的外形加以改造，與印章的外形要基本一致。改造的第二個方面是線條，把篆字刻成印，線條就要有刀刻的味道，一般是化書寫的厚重感為利。
張景嶽授課語錄：
臨帖是學習書法的必要手段，歷史上的很多大家如米芾、何紹基、王鐸等一生都在臨帖，我們應注意從他們的作品中研究他們臨摹、創作的方法，尋找規律並進行借鑑。研究臨創關係應從兩個方面進行：一是臨創轉換，二是從個性的創作中找出臨帖所發揮的作用。
徐海授課語錄：
書法屆現在還在討論什麼是美的問題，真是太落後了，書法中現在還存在的問題，音樂、文學、電影等早在上世紀八、九十年代就解決了，如過去認為鄧麗君的歌是靡靡之音、穿喇叭褲的就是流氓等，現在人們都不那樣認為了，而現在人們對書法中美醜的認識還很表面、膚淺。
張羽翔授課語錄：
形式是一個合成詞，形式就是“形”的公式、樣式、模式，就是在實踐中理性總結出來的、比較好的“形”的規律，“形”只要和“式”結合在一起就是有內涵的，西方的理論把形式作為內容的對立面，中國傳統中不是這樣，形式在中國從來就不是指表面的東西，而是表面的東西里面蘊含的很深厚的文化內容。中國歷史上搞形式最厲害的是孔子，孔子畢生都在研究“禮”，“禮”說白了就是見面問“你好”、“吃飯了嗎”之類的表面客套話，但孔子堅信這種表面的、外在的形式可以提升和體現小到個體的精神風貌，大到國家、民族的文明程度，就像我們看到升國旗就自覺不自覺的有種莊嚴感，道理是一樣的。再如我們現在所講的平仰覆等，好像說起來就是直線曲線，但這個直線和曲線本身起一種矛盾、協調的作用，通過應用呈現或開或合、或動或靜、或剛或柔的效果。
於明詮授課語錄：
交響樂一般人不接觸，但書法從者眾，人人都能評論（譬如大街上的老太太也能說上兩句），且都認為自己不是外行，因此造成認識混亂，干擾大家的審美。都說泰山美，但看過後每個人的感受千差萬別，審美活動是情感活動，要允許偏好和偏激，而中國人從小接受的大都是標準答案式的教育，個人的想象力被一步步扼殺。我們要蕩起雙槳：一是知識與智慧，二是想像與創造。知識並不等於智慧，想像力對於搞藝術的人非常重要，想像力與創造力是可以培養的，對自己的奇思妙想要倍加珍惜。
陳國斌授課語錄：
沒刻過印的同學要大膽刻，刻壞了不要怕，要“死皮賴臉”的刻下去，壞的地方反而可能是最出彩的地方。不要塗塗改改，“試錯”是為了獲得經驗。開始就追求完美，塗塗改改，容易養成壞習慣，反覆修線就死掉了，也把自己的優缺點給掩蓋了。會刻印的人存在慣性思維，不會刻的用自己新鮮的感受對對方進行關照，往往會閃出光彩來，刻50枚後，原來不會刻印的可能要比常刻印的牛。
李勝洪授課語錄：
我國的刻字藝術已經有了6000多年的歷史，舊石器時代，古人類用原始的鑿刻方法，在石、甲骨和陶器上刻劃具有象形意義的符號和原始文字，這些都是刻字藝術的開端，後來的摩崖、造像等石刻以及磚、瓦、陶等刻字更是蔚為大觀，現代刻字藝術是以書法為基礎，融繪畫、雕刻、裝潢等為一體的一門現代綜合藝術，它在中國近20年得到了突飛猛進的發展，很時尚、前衛，具有豐富的內容和深刻的藝術魅力，符合人們新的視覺審美需求，有很好的發展前景和很大的市場潛力。
劉彥湖授課語錄：
圓筆魏碑如鄭文公等能放大，方筆如龍門造像放大就不好，當代某個寫魏碑的名家怕把方的外形丟掉就不是碑了，這是誤解，太注重表面了，其實康有為、于右任已經做出例子了。
細枝末節、瑣碎就小，簡單就大。
專業就是能由表及裡，打通內外，能不能打通是業餘與專業的區別。一些缺乏實踐的人說自己看懂王勵勤打乒乓球了，其實他並沒有真正看懂。懂就應該是能判斷對方球的旋轉、把它接住，給你一招你能接一招，外行只是知道一個結果，就以為自己懂了，其實並沒真正懂，更要害的地方、內在的地方還是隔了一層。
楊濤授課語錄：
學書的兩點體會：一是線條的質量，這是最基本的、需要一輩子錘鍊的。一般人連衝三拳就沒勁了，而高手能連衝30拳且拳拳有力。線條也一樣，要在變化的同時還能保證每個部分都精到、有力度，要使鋼筋般的線條，在自己的大力壓制下還能起伏、扭轉，如果哪天誰認識到了、做到了這一點，誰就上了一個臺階（尤其是寫行草書的）。二是要注意點畫對空間的分割，如大草，要多關注它的牽絲以及筆畫與筆畫纏繞形成的空，要養成習慣意識。有無空間意識是區別書法家和書法愛好者的標誌。
肖文飛授課語錄：
對於第一個層面的理（物之理），我把書法家定位為手藝人，對工具材料習性的掌握越熟練越好，它是表達的基礎。
對於第二個層面的理（字之理），我把書法家定位為漢字造型藝術研究者，通過研究歷代書法經典，找到一些符合自身特點的造型規律，從而表現出書法造型之美。
對於第三個層面的理（情之理），我書法家定位為一個文化人，通過對中國文化以及西方相關藝術觀念的掌握和理解（不管古代也好，現代也好），以此使自己的“小理”能通向“大道”，這是一個更為艱苦和漫長的歷程，也是一個更高的境界。
這三個層面相互關聯、相輔相成。“物之理”是基礎，“字之理”是中介，“情之理”是高度。
曾翔授課語錄：
收放很重要，字與字有收放，單個字也有收放，收放無處不在；每個字都有字眼，要善於留空；生活在現代社會中每個人壓力都很大、在外免不了受氣，回到家要放鬆，不要聽任何人的，我的也不要聽；古人只是給我們提個醒，別拿他們太當回事，也不能不當回事；寫刑徒磚要有“劃”的感覺，但線要圓；碑的範本不清是好事，如同把女朋友娶到手，真實後反而不好。
石開授課語錄：
藝術要當做遊戲來做，不要當學術來做，但要有學術的認真態度。要堅持下去，當你認識到自己有藝術才華的時候，要讓自信心膨脹起來，不要完全相信書本、老師，要有想象力，這樣藝術才會有成就。想象力比功力等都重要，所有的創新都源於想象力。
李曉軍授課語錄：
臨摹宜先從大的方面著手，重視氣度、勢；一般從漢魏入手的人能看懂、融匯二王，從唐入手的大都看不懂魏碑、摩崖等，這說明從漢魏入手對培養開闊的審美情懷有好處，因此學書可以先學魏碑，這樣可以左右逢源，便於融會貫通；學習時不要把眼光只落在紙張上，還要關注老師對人生、藝術的感受，周圍的環境氛圍等，如果不關注這些人文的東西，即使臨摹能力很強，到後來也會後勁不足；好的演員大大方方，不好的演員小動作多，書法也一樣。
王澄授課語錄：
書法藝術自其肇始，書法家們便非常重視作品的視覺平衡，但傳統書法講究的是中和，不激不厲，當代由於改革開放帶來的各種藝術思潮的衝擊，已使人們的審美觀念發生了很大轉變，體現這種轉變的代表現象便是探索性書法（流行書風為主，還有現代派等）的興起。其顯著特徵是強調作品的構成與變化，無論點線、墨色、體勢、布篇，都在尋求更多的對比關係，更強的動勢效應，更妙的抽象意味，一句話，在創作更為新穎更為豐富的視覺效果。
叢文俊授課語錄：
讀帖是一個很複雜的事情，讀一個碑，你可以結合一些文字介紹，先把它的來龍去脈、特點搞清楚，比如我們讀《散氏盤》，你得知道它是簡化的篆引，所以《散氏盤》中很多字形和當時規範的字形是不一樣的，因此顯得生動、古拙、自然。另外《散氏盤》是鑄成的，有工藝特點，在學術研究上說是不符合書寫原貌，但是它強化了線條質量，我們在書寫時就可以用比較強的筆力來表現這一點，你的作品就會顯得生動。
王鏞授課語錄：
“筆墨當隨時代”是石濤畫語錄裡的句子，我覺得很對。有的人說不見得，並舉出“用筆千古不易”這樣的理論來，我覺得我們不能盯著字面、像搞文字遊戲似的，我們回過頭來看看中國畫和書法的發展史，我們就能夠比較清楚的認識這個問題了。不是你想不想隨的問題，而是時代在前進，各門類藝術它不得不變，如果一個藝術是千古不變的，那麼它早就死了，早就不存在了，早就沒有必要幹這事了。我們搞藝術是為了什麼？不是為了模仿，不是為了重複前人，既然這個道理我們明白了，就必須得變，只不過是大變小變的問題。不變也不是不可以，你一生就認準了肖似某人，你以此為樂，又不妨礙別人，也不會有警察去抓你，那是你個人的事，但我們現在是站在大的藝術史的高度，面對的是我們民族的、人類的一項事業，站在這麼一個角度上說問題，和那是兩回事。你能把誰誰百分之九十都學來了，可能還讓人感覺很神奇，還有人給你來個專訪，但你不可能在歷史上留下什麼痕跡的。
當代審美不是以人的意志為轉移的。你看你現在的生活跟王羲之、顏真卿相同的地方有哪些？人家讀四書五經你念過嗎？那個時代的環境你有嗎？那時候的人都在幹嘛你是在幹嘛嗎？只有人類作為動物的基本本能沒有變，其他都變了，你能不變嗎？即使創造那麼一個環境，你從小也生活在那樣的環境裡，那也有不一樣的地方，如基因、性格等；即使你查了，你跟王羲之的血型、性格也一樣，你也封了一個閒差在那兒，也露著肚皮躺在藤床上睡覺，但已經沒有人讓你當東床快婿了。時代不一樣了，價值觀等也都不一樣了，所以不得不變。我們現在之所以還要學習他們，主要是繼承他們那種創造精神，如果沒有創造，哪來的王羲之和顏真卿？他們的創造精神，在技能、技法上積累的經驗以及他們對漢字造型的變化能力，我們通過臨摹是學這些東西，如果僅僅追求像，那就沒什麼意義，最終結果也沒意義。
嶽黔山授課語錄：
畫面要特別注意整體，再好的局部如果破壞了整體都要捨棄；要注意各個局部間的聯繫，如墨色（濃淡、破墨）、點線、留白、用筆等，你中有我、我中有你；最後點染之前可以用很乾的筆擦一下，增加畫面的蒼茫感、厚度；點染的作用是調整白的關係，協調整體，增加“潤”；畫畫用長鋒筆不好，不便於控制，影響力度；有時房子等處用淡墨染也並不一定是陰影，只是為了找個藉口，其實就是解決濃淡關係，使之豐富。
王乘授課語錄：
寫生有三個過程，開始是我統治畫面，中間是用實景統治畫面，最後還是我統治畫面。幾株樹要有遠近、曲直、用筆的中側、潤澀等變化，每幅畫都要有主題、有畫眼（李可染的畫眼一般是加亮的地方），寫生不是照相般的再現，景物可以移位，樹的造型也可以改造。蘸墨不能勻，蘸一次墨要等用完再蘸下一筆。雙鉤的樹一般是主角。不要什麼都表現，面面俱到反而什麼都表現不好，要有主次和取捨。
洪厚甜授課語錄：
書法的美是複合美，包括墨色美、裝潢美、文學美等，但最根本的美是運用點畫書寫出的造型帶給我們的視覺感受。在學書過程中要不斷問自己三個問題——向誰學？學什麼？怎麼學？自學等於自殺。所有的藝術語言、技術最後完成的都是一面映照自己的鏡子。藝術的修為是“藝”和“人”的整體綜合的修煉，一流的“人”和一流的技術相加才能產生優秀的作品。
李強授課語錄：
搞藝術無論如何都不能丟掉自我，寫字不能單一，要“融通”，“吃百家飯，成一家風”。在寫字的同時還要搞搞畫、印，王鏞老師之所以厲害，就是因為他的書畫印形成了很大的合力。
風格是隨著自己的年齡、閱歷、所臨的碑帖而自然形成的，就像站在臺階上看風景，向上再登兩步可能看到的就是另一番景象。
劉正成授課語錄：
當書法創作的技巧達到了最為“精熟”的階段，書法線條的形態可以與“心”同構。作為生命的靈魂，即思維與情感的淵藪——“心”的運動與變化的生命歷程，本身是不可重複的，這應該是書法不能重複的本質特徵所在。
書法的線條，作為形式來說，已經單純得不可再單純了，它沒有什麼諸如色彩一類可稍作添加之物，一切都在一畫之中存在並留下生命的痕跡——一個全息的世界。
人類藝術對三維秩序感——在平面上展開的空間與時間的追求，奇蹟般地出現在書法上。
書法確實奇妙，它沒有一點點世俗的聲色之樂，可是，人從兒童到老年，都接受它、尊崇它，從中找到慰藉。它使人忘記快感，忘記與肉體的關係，而面向和追尋一種崇高的境界。當代的文學、戲劇、音樂、電影、美術等都在自覺或被動地藉助對性快感的製作來招徠人群，書法卻有一種“淨化”功能。
何應輝授課語錄：
書法真正自覺是在魏晉時期，但直到20世紀之前，書法的藝術性與實用性始終是糾纏在一起的，本體沒有完全獨立。20世紀隨著科舉制度的廢除，硬筆、電腦的普及，漢字的改革等，促使毛筆字徹底退出了實用領域，書法成為了純粹的藝術行為。當代創作觀念的確立標明瞭書法本體的獨立，創作主體、欣賞主體空前的自覺，這是較之以前最大的進步，是當代書法發展的重要依據。當代書法創作非常重要的特點是承襲明清、民國，碑帖並重、碑帖兼融基礎上創作的多元化。碑帖並重和兼融勢必會在當代形成高潮。
功利性是一把雙刃劍，有消極的一面，就是它消解了藝術創造的本質——寫心。但也有積極的一面，如東漢樹碑成風，也是一種功利行為，但它推動了東漢書法的發展。對於展覽，大家還是應該積極參加，關鍵在於自我心態的把握。
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