天有際，思無涯。
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《尋找羅麥》：從小說到電影（下）
採訪者：楊弋樞 中國藝術研究院電影學博士
南京大學文學院戲劇影視系副教授
妓女問題：凝視中的沉思
楊：還想談一下最經常出現的形象，就是妓女，還有你的片子都把鏡頭對準動物，每部片子都會有，你不是帶過去，而是鏡頭會對著它拍。首先談妓女吧，談一下你的片子裡妓女。
王：《日日夜夜》裡有妓女，但只是一筆，《天國》裡的妓女不是主要人物，但是她的命運加強了影片的悲劇性。真正把妓女作為主要人物的是《安陽嬰兒》和《江城夏日》。我曾經說可以把《安陽嬰兒》看作《江城夏日》的前史，在我八個電影裡這兩部電影能夠形成一個前後傳的關係。
我為什麼在電影裡這樣關注妓女，是因為在我看來，妓女的形象不是單純道德意義上的東西，也不是世俗社會浮現出的一個角色，她裡面有很多社會學的因素在裡面：時代的變遷、男權視野裡的女性身份、男權的鏡子等，在某種意義上也存在她的美學意義。中國女性角色的變遷能觸動我們的思考遠遠大於正面對中國歷史的書寫。絕對是的，你做文學理論的，女性主義或者女權主義文學理論產生，它不是一個性別意義上的東西，它是顛覆性的東西，完全顛覆性的理論視野，不是一個狹窄的東西，這個意義在中國其實還沒有覺醒，我是說理論意義的研究，還沒有上升到那個層面，都還沒有覺醒。
所以我覺得中國電影應該對她（妓女）有非常好的凝視，這個凝視不是獵奇，不是挑一個傳奇性的東西刻畫，而是在凝視中深思。在中國，通過女性的角度看中國的歷史，那會比從男權意義或者說正統的歷史發展、歷史學派、社會批判、哲學批判等角度看得更深入，更有顛覆性。在過去，有個《神女》的電影做得非常好，我覺得我的這兩個電影（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）也很好地表達了自己凝視的態度，我是想通過這個角色瞭解這個時代在很多方面撕裂的地方，包括一些重新聚和的地方。中國文化向來講等級秩序，男人們都被限制成那樣，女人就更是零了。
楊：嗯，底層的最下面的了。
王：中國歷史對女人的書寫，不是把她當人看的，而更多是看作物。歷史上那麼多年的戰爭、朝代的輪轉，真正看到的都是男人的歷史，但宮廷裡面那麼多的女人，對她的書寫哪怕是武則天也根本不是把她當人看，當女人看待。而涉及中國家庭家族的延續、傳承，那些女人所擔當的東西都是被一筆劃掉的，沒有女人的位置。但我覺得如果有個人敘述史的話，如果古人能復活細數自己家史的話，會發現女性佔著極重要的位置。
西方在二戰以後提出女權，一個民主自由的時代提出女權，而且是很重要的一個理論聲音。當然我做這些的時候不是拿這些理論來做的，但我是作為具有這樣一個理性認知的人開始書寫女性的。女性的承受擔當，她的被凌辱被損害這些東西都不是在講女性本身，而是以這個角度在講世界的深處，或者說中國這個世界的更深處。以後整個的價值混亂，意識形態的強力控制，然後一段時間的社會整體的失序，在這過程中，女性的被利用和反利用，她自身的反抗，那個意義其實非常重大。
事實上，在真正人格意義上，尤其是在中國曆代專制制度中，男人是最受損壞的，男人的基因已經被損壞了，這就是為什麼在一些重大關頭在一些本能上女性往往還有正常的底線，而男人連正常底線都沒有。專制閹割男人，也訓化男人，這麼多年來的男權話語，有意把女性忽略了，但恰恰因此女人因禍得福了，她很好地在被損害的前提下，保存了自我天性，保存了人性，人本質的善良、本質的堅韌，在女性身上還在。而男人是被一層層閹割，每一個時代的顛覆都是先閹割掉最優秀的男人，同時在閹割人好的品性。男人的基因就這樣被扭曲，被消磨，被有意的切割。而女人這方面你看似是在最底層掙扎，但她們身上反而呈現出相對於中國男人更完整的人格體現。昨天那個人問為什麼不在中國男人身上寫寫救贖，說實話在廣生（《日日夜夜》的主人公）的身上我都強制給他救贖，《安陽嬰兒》裡面的於大崗，他還能產生悲劇的回聲，他身上還有自我人格的塑造，但《天國》裡的那個男人，他已經是非人了。
楊：所以從寫實的角度，《天國》其實是真正最接近...
王：寫實主義的東西。
楊：對，而且這幾部片子裡面多多少少放了你的理想主義在裡面。
王：都有，也不迴避理想人格下的現實主義的關照。
楊：我覺得剛才講的特別好就是兩點：第一就是歷史對女性這部分書寫的缺失，反映了歷史書寫的虛偽性，真是因為女性被忽視被凌辱的狀態，反而讓女性保有了該有的尊嚴，這個就是你對妓女形象的……
王：你看昨天趙老師看了也挺準的，在《江城夏日》裡面，我們能看到的父親或者大哥，他們秉承的東西，他們身上所能呈現的東西，有可貴的也有特別疲軟的地方，或者有特別單調的東西，你說大哥他是好但他極其單調，他沒有彈性，他是對你好，但他解決問題的方式就是殺人，他出路很少；影片中的父親是個老右派，他原來也有豐富的東西，但是他也會認命，當他意識到苦難來臨的時候，很多地方他失去了反彈性。在悲劇、苦難面前只有依順，這個東西已經形成了口令，但是在苦難面前，女人沒有蔫，女人在想盡一切辦法，用她的血肉之軀以及她沒被消滅掉的天性。
楊：我想到《桃花扇》，那時候就有對人性那樣的理解。
王：是啊，《桃花扇》是一個，還有柳如是和錢謙益，你說明代沒了清朝來了你殉不殉國，兩人在池塘邊猶豫，柳如是說我們就跳吧，然後錢謙益說這個水是不是太涼了。
楊：再延伸一下你說的女性在歷史裡的地位，我覺得當代這些你寫的妓女裡面，她們是底層裡面的最底層，然後我覺得也是當代虛偽性的匯合點。
王：對。她們這樣一種職業的出現，她們有她們的市場，看上去是個物，但這個物可能是社會上更有自覺性的一個人，這很有意思，她們是被當作物來交易的，但其實她們身上可能最有人性的形象。我沒有帶女權主義傾向來創作，也有很多很成熟的帶女權傾向的人創作這類題材。
楊：我覺得兩點：第一，既沒有把女性特別張揚；第二，也沒有從男性的窺視物戀把她的一些女性的東西放大。所以我覺得你對女性的書寫非常誠實。
王：就是把她放在一個日常性上面，不管是大起大落時代變遷點上還是悲喜交集的家庭事務中間，我們至少在這兩個妓女（《安陽嬰兒》裡的馮豔麗和《江城夏日》裡的女兒）身上看到正常的人性反應，在其他幾個人物身上看不到正常的反應，無論是父親還是大哥，我認為都不正常，都不健全，而恰恰在妓女身上你能看見哪怕是惡，但她健全。
楊：我覺得特別難得的是在您耐心導演處理這個角色的的時候，就像剛才說的，甚至吳永剛拍《神女》的時候對女性氣質的呈現，那種東西可能是男性對妓女的好奇心，但我覺得你對妓女的呈現裡面沒有性別好奇的東西。
王：你從它的名字就可以看出來，《神女》，他有這個意識，男性要勇敢地站在女權的意義上，因為那個時候反封建。
楊：我是指他的觀看是有一種錯位的，他的意識上還是為女性……
王：我也知道，他那個角度，旗袍。
楊：那個人那樣走的，所以他有一種錯位的，他內心還是有男性觀看的。
王：他沒有放在一個日常上，至少在他審美性上不是日常的。
楊：所以我還覺得這些想要試圖給女性解放的這些人，其實他自己恰恰就是那個男性角度。這個是你呈現妓女裡面沒有的，在這種意義上還是超越了，至少在觀看的角度還是比他們更超越一點。
王：幾十年過來了，人的素養觀念啊，這裡面沒有個體的比較，沒有個體王超和吳永剛的比較，絲毫沒有，這就是一個時代的進步，作為中國知識分子，是整體人的進步。
楊：但我覺得研究者還是看到這樣一個東西，放在整體史的框架內。
王：那是個史的進步。
動物、地域與跨文化
楊：還有關於動物，每次看到你拍的動物覺得還蠻溫暖的。
王：有哪幾個動物？
楊：《日日夜夜》裡面那個驢子，《大河邊緣》裡的牛，《尋找羅麥》裡有馬，就是它不是自然一帶而過的，你是專注地拍動物，還把它剪進去了。
王：《日日夜夜》裡面驢很重要，當年法國的評審就特別注意到這個驢。
楊：其實你內心有一種無意識的。
王：法國有些漢學的研究者，因為對中國文化有研究，反而更敏感，他們覺得那個傻兒子代表“道”道教，父親這邊有點“佛”的色彩，廣生就是人。道的那邊就是說他什麼都懂，他跟自然接觸，他更自然，也目睹了母親跟廣生，心裡也明白廣生跟自己的媳婦，你看他真正的悄悄話是說給驢子聽的，你絕對不會認為他是個呆子，他好像有大智若愚的東西，跟自然呼吸，他裸體地從地裡鑽出來抱了個煤，他是那麼興奮，他也有他的激憤在裡面，所以那個驢子也有象徵意味的。《大河邊緣》的牛也是，這個牛是交接點，在兩個時空中間牛是有交集的，同一只牛在竹林裡面是被拴住的，就是兒子看見的牛，然後這隻牛跑到兒子的宿舍，被父親看見了，在日常性中間，那個牛也是孩子喂的，這是它的連接點。《尋找羅麥》的馬也是，馬也是羅麥以前在村莊裡的馬，那天看的版本還沒有做最後特效，當時是拍了一些白馬放到羅麥早年的照片裡面。
楊：然後就是地域，就是你選的拍攝地點，法國你為什麼選普羅旺斯啊，這個地方有什麼特別性嗎？你的片子都是在不同地方拍攝的，之前會在安陽、內蒙、武漢、延安、杭州，這和很多導演不一樣的是，比如賈樟柯會在汾陽，還有婁燁喜歡拍城市，你是每次都會選不同的地方拍攝。
王：這就是說我不是一個拍成長經驗的導演，小帥也是在拍自己的成長經驗，三線一直是他主要作品的脈絡，賈樟柯更是了，汾陽也是從小鎮青年到小鎮中年，他一直在書寫這樣一種成長經驗，我跟他們不一樣。
楊：你沒在南京拍過片子。
王：我是一個國營工廠子弟，往往這種工廠最能消弭一個人的個性。儘管我出生在南京但是是在大的汽車製造廠裡，大的集體宿舍裡，什麼都在大廠裡解決了，不像小帥那種大山裡面的工廠，工廠和大山之間的東西（有些特殊性），我會覺得我的成長經驗不會有很多個性化的東西，再加上我自己也不是特別依賴成長經驗寫作。年輕的時候寫過五六年詩歌，是在寫自己成長經驗，但那個經驗又內化成精神上的年輪或刻度，所以我自己的這種書寫更多的還是更普遍意義上一個人類性的考量，和我所能看到最底層的、自以為真實的這樣一種細節之間的碰撞。所以在這個意義上我能選擇的地域範圍就比較廣了。比如《日日夜夜》這樣一個寓言式的東西，就覺得它的空間應該是內蒙古的露天煤礦，這樣一個環境更能承載我要表達的東西；《安陽嬰兒》裡中部城市那種傳統的氣味質感，那種工廠，可能更具有代表性，那個代表性不是典型特徵的代表性，而是那個味道，不是那麼很硬的、標杆式的下崗，而是這個下崗很融合於這個城市的氣味，和一個人生活在其中的具體性；《江城夏日》我覺得有那麼一個江的城市，特別大熱天我覺得會很有意思，尤其武漢，它既不是最發達的地區，但又是一個大城市，這種東西所呈現出來的世俗性還是它的矛盾性可能來得更加生活化。
楊：那這次普羅旺斯有什麼特別的？
王：因為我對法國瞭解不太多，想到他（羅麥）肯定不會是巴黎人，肯定是法國農村的，就想到普羅旺斯地區。普羅旺斯可能更漂亮一點有些商業性，不過我到了漂亮的地方又覺得不對，又排斥，所以說也白跑了，製片人也挺不高興的，拍西藏也不拍西藏壯麗，拍普羅旺斯講好的也沒拍普羅旺斯大片薰衣草。
楊：所以，你是抵制景觀的。
王：我是抵制美的景觀，不刻意，美裹挾到日常性會自然而然地進入，不要刻意找它去。
楊：有一些問題就不問那麼具體，比如說關於這是一個跨國之作，裡面的內容是一個跨文化的，這樣一個你唯一的在電影裡面這樣處理的作品吧，那之前你可能會在製作和發行經驗上面，也就是在製作完之後和西方的交流很多，那可能在觀看上面西方觀眾看見的片子比較多，而這次你直接在一個電影裡面，來表達東西方的這個東西，那麼我從分幾個層面上面，來討論跨文化經驗，首先談你這個片子本身，你第一次做這樣一個東西，而且是同性情感的一個作品，你回到創作的起點上面，有什麼特別要介紹的嗎？
王：其實我並不是特別刻意要表現跨文化或東西文化的一種交流，之所以將原來小說裡面兩個中國人的關係，變成一箇中國人和一個法國人的關係，更多是因為要做合拍片，做合拍片的話要一半以上或者至少40%需要在法國拍，所以主要還是製片方向的一個需要。但也讓我覺得，這樣一種關係的轉變可能會刷新一些東西，就是說有些陌生化的效果，所帶來的對這個問題的重新認知也會很有意思。不過像我前面說的，我想在西藏聽到歌劇這樣一種由來已久的意象，也是原因之一。但更多的，我不是想看到一個交織的東西，更多的我是想看到一種陌生性。這陌生性就是，能不能在所有宗教上也好，文化上也好，能不能有一個地方，有一個高點，有一個制高點，一個精神的高地，在這個地方是打成一片的，是沒有所謂的衝突、撞擊的，而是說都可以在那兒融為一種東西，可能有這樣一種美好的願望、願景，才產生了當時的這個意象。儘管在寫小說時把這個意象忘了，但是在電影中間，我倒是完成了這個夢想。我當時構思的時候是一個電影的構思，但我寫小說的時候把這個電影構思給忘了，開了個頭，後來寫到西藏那兒時就沒有想起來。但是也因為小說可以有前後的對比，但不能形成並置的東西，小說裡後面有一個藏戲，前面有一個歌劇。在電影裡面，我能夠做到一個橫向的共時性的並置。這種並置，我也並不想得到一個什麼結果，或者說一個理念的東西，只是想一個理念、一個意象、一個味道能夠給我們什麼東西呢？能夠給我們什麼樣的一種觸動？或者說是一種陌生化效果所帶來的一種新鮮性。這個新鮮性可能是我心裡面渴望的一種打成一片的東西，主要是這方面的一個思考。
楊：在《安陽嬰兒》之後，你的片子跟西方觀眾，跟製片方，大多都有一個深度的交流吧？在整個傳播過程中間，你會不會覺得跟觀眾的交流也是一個真實的經驗？
王：也有這方面的積累。從《安陽嬰兒》以後，我開始跟西方有接觸，接觸更多的主要是西方文化界的，譬如他們的報紙、評論界……，他們的素質還是挺高的，尤其是關注這種電影的這些人。跟西方電影人也有直接的交流，包括電影節的這些人。每次我的電影在法國無論是在院線公映，還是在電影節，都能夠碰到很多熱心的知識分子，跟其中某些人就有一些比較具體的交流。我覺得法國在西方是一個比較兼容的國家。它的開放程度在十八世紀，甚至十七世紀就體現出來了。那會兒他們非常自覺地吸收所謂的封建官制，他們的君主立憲制更多地想吸收中國的這種官制，更多地吸收中國的皇權體制，他們對中國傳統文化有一個很狂熱的時期，伏爾泰寫過一個《中國孤兒》。在西方，法國相對對中國文化不那麼陌生……
楊：我想打斷一下。在那個時期，18世紀以後，包括19世紀、20世紀初，有一個現在被稱為東方學的東西。那會兒的人對東方的興趣之所以稱為東方主義，其實是一種獵奇也好，還是在自己的立場上面就是取它來補充自己也好，並不是一種真正的理解東方，正好你說到這，你是怎麼看這個問題的？
王：所謂西方的東方學有它自己的問題，他們還是在一個概念上，更多地在一個概念上，去做一些推測。伏爾泰難得地至今還是一個受推崇的名家，其他更多的那些不太出名的人對中國想象式的推崇，到20世紀以後就變得不重要了，在對中國的認知層面上這種聲音沒有形成主流，形成主流的是當時就已經有的一些更加深刻的見解，這些見解是質疑伏爾泰式的對中國皇權官制的推崇的。真正的有識之士、真正的觀察家、思想家，他們對中國的見解並不是概念式的東西。他們一眼就看到了中國真正的現實，看到了中國封建專制下真正的狀況，包括民生、包括文化的虛偽性。康德沒有到過中國，但是他從已經翻譯過去的《論語》等儒家的著作中，一眼洞穿了這個東西。別小看西方人的想象，西方很多人比我們中國人更瞭解中國，這在很大程度上也得益於傳教士對中國的報道。當時大量的傳教士寫了一些更加紀實的報道，它們對想象的東西是一個非常有力的反證或者說是一個有力的澄清。很多傳教士深入到更深處的地方，相對而言，當時中國的主流文人或者一些官員並不瞭解真正的中國，一方面因為中國的官僚統治體系也就涉及到縣，縣以下就不設官員了，鄉村都是自治的；另一方面，溫柔敦厚的文學傳統也使得中國文人的筆端很少涉及一些真正的民生。所以說東方學是一個錯覺，東方學落後了，應該紮實地落實在傳教士的筆記裡面，落實在康德那樣的西方真正有識之士的銳利的觀察裡面。
楊：如果具體到你的電影，是不是在法國放得算最多呢？
王：對。
楊：具體你的電影在法國被關注應該在哪些點上你覺得跟法國的觀眾是共通的？或者說在與法國影評人、知識分子交流的過程中，有沒有特別的表達能夠觸動你的？
王：西方能接收這個東西，以我幾個片子跟法國合作的經歷，前期比如說有法國人的錢，然後法國的製片人問我該拍什麼東西，都不是法國人說“這個可以拍一個電影啊”，從來都不是這樣，從來都是我想拍的電影。不管是我已經有了相當成熟的一個劇本，還是隻是一個想法，他一聽不錯，“好，那我們就拍這個”。而且在劇本上，包括後期剪輯上，他基本上是非常包容的，他作為一個法國人，他是想把事情說得清楚，他唯一讓我改變的或者說讓我深入一點的就是讓我把事情說清楚。把故事說清楚對於本質的交流是有好處的，西方人能夠接受我的電影，並能夠有所交流，不是因為我們拍的這個東西是在後殖民語境下的，後殖民語境是很自卑的語境，是非常弱勢的一個語境。那些以此強烈批評第六代的人我覺得都是弱者，都是弱勢的硬做派。我們表達的是人的困境，中國的困境也是普遍的人的困境，他們（西方人）也是從落後愚昧，人權、自由被損害，以及為了爭取人權自由這樣一步步走過來的。他們關心這個歷程，這個歷程不是東方的歷程、不是西方的歷程，是整個人類共同的歷程，他們走過去了，現在看中國怎麼走，就相當於一個爬山的人，他先爬上去了，然後再看看下面有些人也在努力地爬，他們來跟你交流這件事情。不是東西方的一個東方啊、西方啊，強國呀、弱國呀，第一世界、第三世界這樣的一個區分。
楊：有一些甚至從國外學電影回來的年輕人，可能現在還在做像製片之類的相關的電影工作，比如他們就說西方的電影節喜歡中國電影的，是因為中國電影比較“醜”呀或者怎麼樣，後來我跟一個90後從英國回來的小夥子聊天，我跟他說，我說“其實西方人拍自己的生活那更極端”。
王：披露更有力。
楊：更尖銳，更殘酷，所以……
王：不是說看到你“醜”，弱勢心態的強做派才會說出這種話語，我覺得沒必要，這是自卑的另一種體現。西方的電影節確實是有一些傾向性的，是西方意義上的左派。不是西方喜歡看你東方的“醜”，西方意義上的左派他們揭露的“醜”也好、自身的“惡”也好，比你還要有力，這是他們的一個立場。不是西方對東方或者弱者、強者之間的一個東西，不是中國意義上的一個左派，這是兩個概念。西方意義上的左派更加地傾向於為平等、人權，為民生去發聲，他很自然地能夠貼近中國的現實主義，反映民生疾苦、生存困境的作品，他們就喜歡，覺得這個電影很靠近他們的精神訴求，或者靠近他們自己看待世界、批判世界、推進世界的志趣，在這個意義上才會是一個相互的接收。
楊：你的哪部片子在法國發行得最多？
王：最多，最多可能是《江城夏日》。
楊：《江城夏日》
王：因為《江城夏日》畢竟在戛納獲了獎，戛納“一種關注”最佳影片那個獎。獎金還挺多的，這個錢是給法國發行方的（笑），好像還挺多。所以它又有獎金的支持，在發行的各個方面就比較好一點。另外就是《安陽嬰兒》。
楊：《江城夏日》的獲獎詞是什麼？
王：沒有獲獎詞。
楊：沒有獲獎詞？
王：沒有獲獎詞，我覺得在中國都在拼獲獎詞，是一個很有趣的現象，也有的國外電影節有獲獎詞，像費比西，就是國際評論家聯盟，他們有獲獎詞，因為他們都是評論家嘛，但是都挺短。
楊：你覺得你的電影被西方觀眾觀看的過程中還有什麼印象深的？
王：他們還是關注人的狀況，比如說可以值得講講的是《重來》。《重來》沒有進入戛納電影節，甚至沒有進入主要的西方電影節。但它是和法國電視一臺合拍的，特別主流的電視臺，又進入了法國的院線，而且是法國的主流院線，又是BAC法國非常好的公司發行的，是他們主動選擇的。我知道的法國評論是相當不錯的，包括我之前做宣傳，在法國公映之前有一週的時間見媒體，那個交流是非常的通暢，感覺他們挺懂你的東西。《費加羅報》一個影評人，據他們說相當厲害，他跟我聊了很長時間。因此我感覺西方的電影節跟西方的媒體、西方的觀眾也是兩個傾向，西方的媒體和西方的觀眾他們的包容性更大。而像《重來》這種反映來自中國主流城市中產階級情感問題的電影，不是太符合西方電影節西方左派的志趣，它沒有好壞的評判，它不是太符合西方電影節左派意識的節目要求。要知道電影節哪怕是獲獎、哪怕是入圍都不是電影的標杆。“西方的電影節是電影的分數線、是電影的老師，怎麼都越不過去”，千萬不要這麼想，當繞開這個進入西方觀眾視野的時候，才是真正地跟西方真實的交流。觀眾中什麼人都有，有左派立場的，有右派立場的，有左中至右的，有右中至左的，有沒有什麼立場的，都有。他單純只看一個故事，來自於中國、來自於中國城市的故事。西方不止接受中國第五代電影有關歷史風俗的東西，接受第六代對底層現實的揭示，他們也接受這樣一部講中國中產階級單純情感糾葛、情感困境的電影。
（關於《重來》，）《世界報》都是非常大的篇幅在報道，顏丙燕她第一次演這種國際電影，她在法國的朋友給她打電話，說“你的頭像在《世界報》幾乎一個整版的報道評論”。我是在《江城夏日》之後拍的《重來》，如果按照正常的路數，不管是基於個人風格的塑造維持還是藝術道路的有效設計，都不可能拍一個《重來》這樣完全是一箇中產階級情感倫理的電影。而應該在原來的道路上繼續走，爭取進“主競賽”單元拿獎，但法國製片人沒有要求這個東西，法國製片人沒有說你沿著這個方向怎麼樣怎麼樣，而是問我你下面要拍什麼，我說我要拍一箇中國中產階級的情感故事，製片人覺得“那很好呀，我們就拍”。而且之前就已經預賣了，不只是我的法國製片人，而是法國電視一臺直接就說“這個故事好，我們投”。還包括南方基金，南方基金也不是那麼意識形態，也不是非要支持一個什麼類型的電影。所以這個給我一個比較清晰的認知，讓我認識到西方的主要電影節和西方的觀眾、媒體不是完全統一的，是兩種視野。應該說都不錯，你要允許一個電影節有它自己的節目要求。
楊：這次《尋找羅麥》在電影節的情況能簡單介紹一下嗎？
王：《尋找羅麥》去了釜山電影節。它跟《重來》是一樣的，都是反映人內心情感的故事，不是反映中國的一個現實的悲劇、一個現實的問題或者一個時代性的遭遇。不是反映外在現實，它是潛入到人內在的困惑或者內在的悖論，在關心人作為一個人其內心以及靈魂如何去安妥，歸根究底可以說是我們自己心靈以及情感的本質的問題。這個問題就像我剛才所說的，其實完全可以把兩個中國男人變成一箇中國男人和一個法國男人，這是沒問題的，因為跟現實的人物沒有太大的關係，只要是人都可以把人作為載體，而不是非要把問題放在外在的劇烈的現實的矛盾點上去做，不見得。在我第二個片子《日日夜夜》中就已經是這樣，儘管這個片子的質感是放在中國現實的問題上，但是它反映的問題還是一個內在的問題。《日日夜夜》戛納也沒要，我知道是在最後的關頭沒要，但是南特要了，還在南特獲了獎，所以可能南特電影節更放鬆一點。像《日日夜夜》、《重來》、《尋找羅麥》包括最新的《大河邊緣》其實一直都是在反映內心的、內在的問題，這個問題不見得非要放在中國，放在其他國家也一樣的，這個問題就不是一個西方左派視野裡特別關心的問題，他可以看你的，他可以接觸你的，但是在他們的意識所塑造的舞臺上面可能不是他們所希望看見的。
楊：所以據上述所說，你的問題是有兩條線索的？
王：但是《尋找羅麥》又拿到了法國世界電影基金，不是南方基金，是CNC，是法國國家電影基金。這個電影基金不是針對第三世界的而是針對法國電影導演的，那很高，有40萬歐元。我拿到這個基金是我作為國際導演拿的，《尋找羅麥》裡面有很多的法語對白，就把它當成了法語電影，進入了一個法國電影人的基金評選裡，我拿到了那年的法國法語電影基金。在那個基金的考量、審核裡面也沒有那個東西，這讓我發現電影節是另外的東西，基金的考核和選拔、媒體的觀感還有觀眾跟電影節是有一些區別的。
楊：這次法國作為製片層面的介入應該比以前更深入一些了，因為你的拍攝地點在法國，那合作方面、創作方面是怎樣的具體情況？
王：我這個可能是更加嚴格意義上的合拍片，前期有三分之一在法國拍，在法國的前期拍攝全是法國團隊。我到法國只帶了兩個副導演，其中一個副導演也是兼職翻譯，還有韓庚，其他所有人都是法國人，包括攝影團隊、錄音團隊、製片團隊，法國那邊也有副導演。我一開始有點怵，因為我不懂法語，也不懂英語，不知道跟他們怎麼交流。好在我的電影裡面沒有大量的臺詞，而電影的工作語言全世界也是統一的，這個東西只要相互認可就可以。攝影師卡洛琳是法國很好的女攝影師，是《人與神》的攝影師，拿過凱撒獎，也是一個脾氣很大的攝影師，我們也有爭吵但都是為了工作，為了藝術。她脾氣不好，我脾氣也不好，該怎麼樣就怎麼樣，最後還是服從導演。他們在這方面吵歸吵但是最後相互的尊重都還有，他們的職業性也體現在相互尊重上面。吵是好事情，如果說不吵其實也不好，在某種程度上說明對工作不上心。其他的工作狀態倒是有東西方之別，譬如他們每週至少要休息兩天，考慮後改為休息一天；他們的工作餐都非常好，不能那麼將就的，我們都是在餐館吃飯，吃飯的時間必須要遵守，每天10小時是必須的，超過10小時也可以，反正要拿錢算作加班；吃得也很好，平常拍攝的時候，旁邊都要搭個小帳篷一樣的棚子，裡面擺著各種點心、茶，甚至還有紅酒。所以法國團隊比如攝影團隊他們都很精簡，攝影指導都是親自掌機，沒有那麼多助手，但做出來的工作很出色，又有效率又相當地好。在工作方法、在組織方法上各方面跟中國的電影界是有區別的，我認為是更加合理、更加有效率的。而且每個工作人員的藝術素質都比較高，不像中國就攝影指導還行，其他的人就不知道怎樣去做，非要盯著才行。
楊：比如說這次是西藏、普羅旺斯和巴黎，拍片的地區也不一樣，然後工作團隊也不一樣，你作為一個導演怎樣將工作協調到一個統一的調性或者氣質上面，你做了哪些具體的事？
王：完全兩個團隊，兩個美術指導，兩個攝影指導。但兩邊的景都是我選的，一般我都是自己選景，我認為選景的過程是真正認識你要拍的電影的重要的過程，所以選景不是選景的問題，而是一個導演選擇空間的問題，選擇你空間的調性、形狀跟形式的問題。兩邊的攝影指導都是非常成熟的攝影指導，中國的和法國的他們各自在各自的領域、國家都獲過獎，都是有所公認的，都具備各自的個性。但是到我這邊來，導演的風格化或者導演的個性，還有這個劇本、這個影片所奠定的風格、節奏、影調是最重要的。這方面我跟攝影師的交流真的是從色調、從運動、從景別意識方面跟他們是徹底的交流。我拍完中國部分以後跟卡洛琳交流，剛開始跟她交流，她只是想看一下機器的成色，因為他們倆用的不是一個機器，我們這邊用的Red，那邊用的索尼，法國人不認Red只認索尼，所以得把索尼的顏色調得和Red相對接近，這個技術他們（卡洛琳）做了。其他的基本上就是我對它的統一和控制。
楊：具體到這個片子《尋找羅麥》裡面跨文化的部分，我覺得這個片子百分之八十是法語吧？
王：真要仔細看的話可能有百分之六十是法語。
楊：百分之六十？
王：嗯，對。
楊：因為在西藏他（趙捷）說的話很少，幾乎沒太說話，就是些唱詞什麼的，但是反而在法國說的多，在法國的主要交流方式是語言，在西藏主要是動作層次上的影像，所以我就覺得法語蠻多的。其實語言不只是語言它還是一種生活方式和文化，因為他的表達就變得很西化，跟你以前的電影就不一樣了，比如他就會跟那個女孩說“你還是那麼美呀！”這種，你在以前的片子裡面中國人不會這麼直白地這樣去說，所以他一邊說法語同時這個人也變得法國化的表達了，包括裡面跟他母親情感的表達那些，就不只是內容的跨文化，他這個人本身也就…
王：對，我知道，問題是什麼？
楊：問題就是你在寫這個人物的時候和你之前的人物有了一些變化，變化是？
王：是這樣的，因為他是一個海歸，他是在法國留學的，他也懂法語，他知道怎麼跟法國人打交道。這個片子不是一個戲劇性的情節劇，在戲劇性的情節劇中，語言很重要，戲劇性必須要靠語言去推進、更深入地去交流。它不是的，它更多地是靠視覺因素去推進，視覺的因素佔據很主要的比重。然後內心的東西又是通過獨白，獨白又是文學性的語言，文學語言的西化對我來講又是一個長項，讀了那麼多的法國文學知道西方人的表達不像中國人那麼含蓄，西方人表達尤其法國知識分子的表達是非常具有文學性的，在國外有些知識分子採訪我也是說得很書面的，他們都能聽得很投入，這個對他們來說不是障礙。
楊：像《重來》裡面的人物表達，每個人多多少少都有一點困難，而趙捷在法國、至少在這個層面上、在文化裡沒有困難表現在他身上，他主要跟羅麥的情感上面有這樣一條線索特別具體紮實，而他在文化方面有沒有直接碰撞的、困難的東西？
王：這倒沒有，我的志趣沒刻意放在東西方以及它們之間交流碰撞的東西，它只是作為一個背景。現在不要把東西方文化的差異性看得那麼嚴重，沒有多少差異性的，尤其法國年輕人，我在法國從來都沒覺得自己是一個特別明確的中國人，他是法國人，
楊：我現在還是有一個問題，現在獲諾貝爾文學獎的人他是一個日本人，他是日本裔，小時候在英國長大，所以他的小說就要處理這個問題，當然這是普遍的，他就要在文化基因裡面處理人的痛苦。回到這個片子，趙捷這形象他去法國的這部分，比較是你的狀態，特別健康的一種感覺吧。
王：也沒有故作自信心，絲毫沒有像第三世界、後殖民這個感覺。如果沒有《重來》在法國的放映以及和法國觀眾的交流，哪怕我有自信心，別人就說似乎你也沒有發言權，因為你的電影全是底層現實的東西。《重來》的交流可以說是最熱切的一次，西方的記者跟我交流的時候都帶著自己的問題，“這個是挺困難的”，“你是怎麼做的”，“我也有事情做得不太好”……是這樣一種熱切的態度來跟你交流的，他們覺得我們是不是有更好的想法，是不是更加想得開，來跟我談這麼一種東西。
楊：有沒有被誤讀？
王：我真沒發現什麼誤讀，更多的可能是，感覺他們能更敏感地、更深入地去理解我的作品，真的，我每次在法國做前期宣傳的時候跟外國記者的交流都能給我一個很大的觸動，包括藝術形式，包括我有時候的含蓄、留白。在中國有時候有人就覺得這是我的一個缺點，好像怎麼看不懂呢，或者有點故意的，這個東西是什麼東西呢，或者根本就不談論，談論更多的是地下電影、是後殖民、是故意的、迎合的，根本就沒有從文本意義上跟我來談，
楊：大家都在看文本本身。
王：說句實話，素質也不一樣，一個西方的高中畢業生他們談論的都是柏拉圖、古希臘哲學或者利維坦、政治哲學，談論一些非常深入的哲學話題。高中生談哲學話題，你想西方的從業人員基本上都是大學生，不是他來自於哪個專業而是他本身的哲學人文素質作為普通的高中生就已經相當高了，他主體觀眾是什麼水準吧？所以像我們這樣的，我不提我們，我就說我，就真的覺得在法國放映的時候無論是對人的體察、悲劇的體認、在人的問題上的一種共鳴，還有藝術形式上的一種領會，我更多的是在法國找到真正的觀眾。
楊：把《尋找羅麥》就放到你的8部影片裡來完整看的話，你做了一些新的嘗試，在這部影片裡你覺得哪些方面是？
王：我覺得我不管是無意識還是有意識，畢竟很早就有了這個想法，又把它寫成了小說，很早就有了這個小說，又經過了那麼多年，把它改編成一個劇本再把它拍成一個電影。你不能說它是一個草率的東西，這個電影是不是最貼近自我，還是不說這個事情。這個電影應該可以說是深思熟慮的一個東西，但是它的表達並不是一個深思熟慮的結果。有很多的因素在裡面，有一些商業的動機，有一些製片的狀況，但是我儘量地盡我所能地去控制它，它肯定會留下一些痕跡，但是這些痕跡肯定都沒有對我想表達的東西形成明顯的干擾，還沒有。不過總體而言，小說的完成度要高於電影。
楊：為什麼？
王：因為在小說裡面更多的是掌握理性，理性是好把握的，但是電影裡面有很多東西是很不確定的，像它的情感形態。我寫文字我好控制它，但我想要在影像上、在演員的臉上尤其要把這個影像放任出去，這個影像不是情節劇，也不是藝術電影裡面有軌跡的、有規律的、節奏性很明顯的電影，它有很多不確定性，當時我覺得這個電影對我來講是個新的嘗試，我比較願意呈現不確定性的一面，是情感的不確定性，究竟你不確定的是什麼情感，究竟達沒達成一個不確定的情感，都是一個半生成的狀態，一開始是對自己情感的模糊，最後想要達成的那個人又不在，不是枉然一場空嘛。所以它呈現出這麼一種東西，失控也好，力不從心也好，反正我是非常想去認真抓住它的。它的模糊性或許是這個電影微妙的地方，不是說我故意要微妙，我也不是讚賞它因為偶然的微妙而產生出的一種效果，它就是個誠實的東西。《尋找羅麥》有些地方我自己看了也不是特別的滿意，對我來講它是不可能的一個任務的嘗試，這個小說能夠發表，那麼多年我都覺得這個小說不可能改編成一個電影，但有一天我終於找到這個點了，我就放任出去了，它放任出去所帶動的東西在某些層面也超越了小說。它可能給人的感覺不像是我的電影，我也不知道這個電影裡面有什麼真誠的細節，但是該有的氣息我的鏡頭是一直都在捕捉，譬如（趙捷）進了酒吧再把他（羅麥）拎出來，從酒吧出來以後，他（趙捷）指責他（羅麥），他（羅麥）靠著他（趙捷）的身體，然後在出租車上倒在他身上，回去喂水……這些其實也不在情節點上，但很重要。羅麥也“殺”了另外一個孩子，包括眼神的相互交換，互相的擁抱，我覺得這些是我特別想要摸索到的，可能也超越了性別，在這個點上不是特別想要刻畫那種異性戀和同性戀之間的東西，不想故意要拍的，而是說這種微妙的或者是說不出來的、不確定性的，我是力圖呈現的，但在整個電影時間的流程中間它是不是散發出來了？我也不能確定。
兩個演員中，韓庚不是一個科班出身的演員，但他在這個電影裡面有他迷人的東西，我現在覺得選韓庚真的是選對了，選別人都不對。韓庚不是一個同性戀，他是一個很正常的異性戀，但他身上有不確定的東西、有迷人的東西、有很多可能性。在拍攝過程中，我跟韓庚之間也是不確定的，他是頭一次接觸這種藝術片的導演，拍攝方法跟他以前經歷的不一樣，表演要求也不一樣。但他是個懇切的人，可能因為他是少數民族的關係，他身上有純粹的地方、單純的地方。儘管他是明星，能看出他骨子裡有單純的東西，這個東西在明星中間很少，甚至在這個時代的年輕人中間都很少了。電影可能有不少缺陷，但韓庚的這種氣息，韓庚跟這個演員之間的那種氣息，被我捕捉到了。我極少在電影中用那麼多近景、特寫。這個不是我故意的，他是明星我故意的，不是的。沒有人要我拍什麼、要懟近一點拍，沒有人要求我。我以前的電影都是遠景的、中景的風格，這次很多近景，要那麼多近景這是為什麼？是因為那個氣息，那個氣息我想看見，我想看見那張臉的氣息，我想看見他倆之間產生的氣息。
楊：這麼多年下來，你拍的片子從整體來說，跟你的上輩、同輩相比，從他們反觀你自己，你覺得有什麼你堅持的？
王：我不是特別願意去做一些縱向或者橫向的比較。我自己最早是寫詩，後來寫小說，寫小說的同時在《當代電影》、《中國電影報》上寫外國電影的評論，可能這樣的經歷就決定了我拍片的方向。
楊：在這樣一種時代，是可以有很多種選擇的，會有很多種選擇擺在你面前，作為電影的途徑，可是為什麼最終你會選擇藝術電影？
王：商業和藝術之間沒有什麼選擇不選擇的，想拍商業片的人也挺好的。像我們這種人，至少前面拍藝術片是興趣，也不是追求某種高尚性，只是我的興趣所在，就像有些人喜歡打牌，我就喜歡看書。
楊：在這樣一個投資最多的片子裡面，你的表達依然是你一貫想表達的主題，就是你想說的，這個片子就是自由吧？
王：製片方告訴我說，只有選個明星我們才能拍這個東西，唯一給我的思路就是在明星中間挑這個角色，其他的對我沒有任何束縛。
楊：最後談一下你的音樂吧，因為你每個片子的音樂都有你的趣味，在這方面非常突出。
王：這部片子的音樂是幾個部分：歌劇部分是買的版權，法國的當代電子、後搖，也是買的版權，那個音樂家還給我寫信，還有一部分是中央音樂學院的一個海歸派作曲。總共三個部分，三個部分組成的。後搖、電子與古典鋼琴、絃樂，西方歌劇與古老藏戲，這些不同的音樂元素混搭、配置和呼應，形成情緒與理念織體，共同參與建立影片的結構、主題，呈現一種豐富而又曖昧的後現代調性意義上的思想表達，應該說還是比較酷的。
2017年10月於福建寧德廈地古村咖啡館
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