詞的出身是一種俗文學。這種俗性最早來自於它的音樂性。早期的語義是指言詞、文詞，漢魏六朝後期起，泛指文句之“
詞”逐漸通用為指稱音樂歌舞結合一體的樂府歌辭之“辭”，它和與歌辭相分離而成為獨立韻文樣式的“五言詩”是不同的。如蕭統的《文選》和劉勰的《文心雕龍》皆將“樂府”單獨分類，顯然是有意識地把它作為歌辭的名稱來使用，以與“詩”區別開來。樂府是王家的樂隊所歌唱的東西，但王家未必喜歡文學侍臣的歌功頌德之作、深奧難解之文。所以王家的樂隊往往是採民間的新聲入樂，以娛帝王后妃。漢代的李延年不但收羅各地樂歌，而且也造新聲了。《晉書·樂志》雲：“凡樂章古辭，今之存者，並漢世街陌謠謳。《江南可採蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屑是也。”
樂府
所見的古樂府，幾乎都是帶著很濃厚的民間歌謠色彩。漢代樂府之後的又一個民歌時代是六朝民歌，又稱六朝新樂府，它和漢魏民歌的“相合曲辭”不同，屬於“清商曲辭”，是另一種民間的新聲。其中的吳聲歌和西曲歌，作為大湖流域和長江中下游地區的歌謠，充滿著曼麗婉轉的情調，清辭俊語，令人心旌搖盪。到了唐代，由於音樂的變化，舊有的樂府已不再歌唱，唐代樂府已經演變為“詩”之一體，而不再具有歌辭的性質。唐代的歌辭另由新的角色來擔任，主要有兩種類型，一類是選詩唱的“聲詩”，選取新興的、流行的近體詩特別是七言絕句來人樂歌唱；一類是“依調填字”的“歌詞”，根據特定的曲調來填詞，而後者因為能更好地滿足抒情詠唱的需要而逐漸興盛起來，於是詞成了又一個民歌的時代。
曼麗婉轉意境
詞的文人化道路大致可以分為三個階段：第一階段，是由俗入雅的階段。俗文學的一個特質是口傳。它從這個人的口裡傳到那個人的口裡，因此是流動的，不定的，除非有文人關注把它整理記錄下來。詞也一樣，它在民間廣為流傳，卻主要是以口頭傳唱的方式傳播，其歌調雖容易得到傳承而歌辭卻往往隨生隨滅，而皇室宮廷和士大夫文人們都不肯去為之做收集整理的工作，在各類歷史典籍中也只能見到零碎片斷的有關記載。近千年來，人們只知有文人詞，卻對於其真正的源頭民間詞的歷史付之闕如，直到20世紀初敦煌藏經洞被打開和敦煌寫本遺書被髮掘。敦煌詞中大約160首民間曲子詞為後人打開了一個色彩斑斕的俗情世界。鄭振鐸《中國俗文學史》中說：“俗文學”的第一個特質是大眾的。她是出生於民間，為民眾所寫作，且為民眾而生存的，她是民眾所嗜好，所喜悅的；她是投合了最大多數的民眾之口味的。
鄭振鐸
故亦謂之平民文學。其內容，不歌頌皇室，不抒寫文人學士們的談窮訴苦的心緒，不講論國制朝章，她所講的是民間的英雄，是民間少男少女的戀情，是民眾所喜聽的故事，是民間的大多數人的心情所寄託的。敦煌民間詞中表現了芸芸眾生的喜怒哀樂，特別是下層民眾的婚戀情愛生活，以及征夫、思婦、棄婦、妓女等特殊階層的感情，如《菩薩蠻》（枕前發盡千般願）、《望江南》（莫攀我）（天上月），俗拙樸、真實動人。但也有一些華麗雅緻、深情婉轉，不同於一般的粗鄙小曲，顯然是已經經過文人們的編輯了。如《鳳歸雲》：
征夫數載，萍寄他邦。去便無消息，累換星霜。月下愁聽砧杵，擬塞雁行。孤眠鸞帳裡，往勞魂夢，夜夜飛。想君薄行，更不思量，誰為傳書與，表妾衷腸。倚牌無言垂血淚，暗祝三光。萬般無奈處，一爐香盡，又更添香。
雁行
這裡的“去便無消息”、“想君薄行，更不思量，誰為傳書與，表妾衷腸”等句口語化明顯，放在《花間》、《尊前》集中固然是比較粗淺，但和一般的民間歌曲相比，這首詞整體上已經是很文雅了。事實上，詞這種新文學很快就被文人們所青睞，積極地拿來為我所用，所以很快就走上了雅的道路。晚唐五代詞更多地顯示了詞由新民間文體轉化為文人新文體的努力。代表人物是溫庭筠，代表流派是《花間》派。歐陽炯在《花間集敘》中說：
鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧，栽花剪葉，奪春豔以爭鮮。是以唱雲謠則金母詞清，挹霞則穆王心醉。名高白雪，聲聲而自合鸞歌；響行雲，宇而偏諧風律。楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。……有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越豔；處處之紅樓夜月，自鎖嫦蛾。在明皇朝，則有李太白應制清平樂詞四首。近代溫飛卿復有金集。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿宇弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機抒之功。廣會眾賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為敘引。昔郢人有歌陽春者，號為絕唱，乃命之為花間集。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
花兒唯美意境
《花間集敘》中對《花間集》的應歌取陽春白雪相況，以示與胡夷里巷之曲有別，表明歐陽炯們自覺地把流行於北里的青樓歌紅窗曲變成了“詩客曲子詞”，使詞走上了變俗為雅的道路。同為應歌，《花間》文人之詞趨向雅緻，脫去民間應歌之曲的鄙俗，調號已多近雅，鄙俚之曲已汰去不用。如《教坊記中所載》、《柳青娘》《別趙十》、《憶趙十》、《煮羊頭》、《唐四姐》、《黃羊兒》、《大子》、《醉鬍子》、《麻婆子》、《刺歷子》、《胡攢子》、《唧子》、《平翻》、《大寶》等等都無一人擇用。“
依聲填詞”的事業，經過晚唐溫庭筠尤其是五代十國西蜀和南唐的一大批文人的參與創作以後，已從最初的以“感於哀樂，緣事而發”為出發點，以通俗質樸、真率自然為美學風貌轉變為以應歌應酬、娛賓遣興、追求感官享受為主要功能，以香豔婉媚為美學風貌。但由於詞的歌辭出身，屬於應酬文學娛樂文學，所以，這一時期的詞還是俗豔得很，不能和宋代以後的文人雅詞同日而語。
香豔婉媚
第二階段，是雅俗競彩的階段。北宋前期詞壇，雅俗兩種風格逐步分流並各顯異彩。首先是柳永，將晚唐五代以來的豔情詞發展衍化成市井俚詞。夏敬觀手評《樂章集》說：“（柳永）俚詞襲五代淫靡之風氣，開金元曲子之先聲。”柳永一派俚詞與“雅”詞的不同處正在於寫閨情能宕而盡，以至於窮纖極眇，纏綿儇俏。柳永作為一介布衣詞人，長期混跡於中下層的市井場所，自覺地向民間的審美情趣靠攏，以俗筆寫俗，不以意境營造筆致渾成取勝，而是以一種粗礪和鋒芒的筆觸刻畫普通大眾情感的原生態情，刺激讀者的欣賞口味，對宋詞的發展有深刻的意義。如“細追思，恨從前容易，致得恩愛成煩惱。心下事千種，盡憑音耗以此紫牽，等伊來、自家向道。洎相見，喜歡存問，又還忘了”這種直率淺白的俚詞，帶著強烈的愛與恨，表達出樸素生動的生活熱情，反映著充滿生機的民族性格，因而，最討粗識文墨的下層百姓的歡喜。
豔情詞之意象
柳永的詞雖然贏得了大眾市場，但這種民間的轟動效應並沒有對文人士大夫階層的審美情趣構成太大的衝擊。柳永的詞雖然到了“凡有井水處皆能歌柳詞”的地步，但北宋詞壇總體上還是向雅的方向發展。宋代，雖然人們排斥和貶抑詞這種新型文學樣式的文化意識並未完全消除，但隨著詞創作進一步繁榮，尤其是宋仁宗、神宗時期，一大批達官顯貴和士大夫文人參與創作，詞這種新型文學樣式的美學特質進一步確立下來，廣大的宋代文人自覺地意識，並把它改造成一種趨向典雅化的文人詞。晏殊歐陽修是北宋前期小令詞的代表詞人。他們主要繼承晚唐五代的詞風，以柔美婉麗見長，但較少有晚唐五代詞那種濃豔的脂粉氣，而融了清雅的文人意趣。他們筆下雖然多傳統的閨情題材，但其中描寫的女主人公多是貴族婦人，典雅高華，和花間派中的歡場女子氣質迥別。
歡場女子
蘇軾的博大才氣使詞超出了單純歌辭的性質，開始以一種書面文學的韻文樣式出現在士大夫的創作生活中，他“以詩為詞”，在題材和美學風格上進一步追求著與詩比肩的境界，把詞繼續推向雅化。周邦彥用文人手法把詞的優雅美推向成熟，深深影響著南宋以後的一大批詞作者。第三階段，是消俗歸雅的階段。北宋時期，詞的地位不高，一直保持著流行歌曲的應歌特色，以滿足大眾消遣娛樂的口味為主要功能。南渡以後，復雅成為一種文學思潮。士大夫把徽宗君臣的荒佚聲色看成是導致北宋淪亡的主要原因之一，對溫庭筠以來的“花間詞”，尤其是對北宋長年流行的庸俗衰靡的詞風進行強烈批判。
古代應歌女子
陸游《長短句序》雲：“風、雅、頌之後，為騷、為賦、為曲、為引、為謠、為歌，千餘年後，乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！”這種感慨聲是北宋承平時代時不曾聽到過的，表明了南渡以後詞在文化價值取向上的新變，這種新變深深根植於士大夫階層憂懷國家興廢之事的心理，具有很強的現實感。因此，倡導“復雅”，推尊詞體，不僅僅是一種文學思潮，更主要的是一場與家仇國恨互為表裡的思想文化活動，並貫穿於整個南宋。
詩詞意境
其目的不僅為了在詞內藝術風格上去俗“復雅”，即恢復《詩經》以來的“騷雅”傳統；同時還為了徹底改變詞所固有的世俗文化品格，使之真正成為適應時代需求的高雅文化的載體。這表現為兩個方面：一方面在思想內容上，以蘇軾駿發掉厲的詞風為祈向，貶斥綺羅香澤之態，拿詞來抒寫襟抱，表達家國的志向，抒發不平之鳴；另一方面在藝術形式上，不滿足於淺俗直接地表現情感，而是引入了傳統詩教的“寄託”等觀念和手法。在理論上，以鮦陽居士的《復雅歌詞》最有分量，張炎的《詞源》一脈相承在創作上，有姜夔、吳文英等人繼續發揮周邦彥以來典雅化的傾向同時，逐步進入大雅之堂的詞越來越喪失歌辭的功能，成為僅以書面文學形式表現出來的格律詩體。
詞意境
詞的發展過程，是一個不斷文人化的過程，是一個不斷喪失其音樂性而凸現其文學性的過程，也是一個不斷地洗去泥土氣息而走入廟堂的過程。她像古代的美女西施，從一個鄉野的浣紗女，最終成為宮廷貴婦，雖然依舊美豔動人，但已經脫胎換骨，沒有了這一番改造，她不會被定格為四大美人之首而流芳百世同樣的，詞最後通過無數文人的努力，終於進入了正統文學的地位，並且和詩並肩而立。她的從俗到雅，其實正是重複了詩走過的道路。
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