我一向同時生活在兩個世界，一直相信這兩個世界是和諧的。這只是個假相。我已經在其中一個世界裡被大家丟在一邊。現實的世界沒我的份，只剩下了另一個，幻想世界。—《玩笑》
引言：
誕生於一戰的存在主義哲學，二戰之後在歐洲大地迎來爆發，一部分原因是人類擺脫了宗教的束縛，享受著科學理性主義的曙光；另一部分原因則是戰爭摧毀了人們所持的固有信念。但是，文明的發展沒有帶給人們幸福，反而把人變成支離破碎的存在，喪失了和外界的聯繫，個人的異化感受到達頂峰，由此也引發了兩次歐洲電影的變革。
和存在主義哲學成長的歷史軌跡相似，一戰結束之後，電影作為“新世紀的藝術”，由於其自身的易感性，在具有濃重藝術氛圍的歐洲，以德國和法國為發源地，開始了一場電影先鋒運動，現代主義開始進入西方電影。
二戰之後，對未來不確定性的迷茫苦悶，法國爆發了一場更徹底的以現代主義改造電影的運動，也就是法國新浪潮電影運動。對比電影先鋒派運動，新浪潮電影不僅僅擺脫了理性的束縛，關注人的非理性意識表達，而且帶有強烈的懷疑性和發洩式行為。
很快，這場變革也影響到了在蘇聯統治下的捷克，出生於捷克郊外小鎮的米洛斯·福爾曼，父母相繼死在了集中營，八歲的米洛斯·福爾曼成為孤兒，依靠舅舅和別人的救濟，勉強度日。
或許是這種“先天性的不足”加上教條主義的壓迫，米洛斯·福爾曼成為捷克新浪潮電影的代表人物，這也最終導致他遠走美國。
米洛斯·福爾曼信奉現實主義的準則，否定傳統道德，追求極盡真實，不帶任何道德審視的現實還原，同時，將弗洛伊德的精神分析融入其中做為支撐，凸顯人內心世界和現實之間的差距和激烈衝突，以此來引發人們的反思。
同時，做為一個存在主義者，米洛斯·福爾曼卻對死亡的表達近乎痴迷，《月亮上的男人》裡的安迪·考夫曼、《戈雅之靈》裡的洛倫佐，都和加繆《局外人》中的莫爾索一樣，成為一個與世界格格不入的悲劇式英雄。
來到美國之後的米洛斯·福爾曼，正趕上美國嬉皮士運動最瘋狂的十年，遠離故土的他，從這些人身上找到了部分歸屬感，電影《飛躍瘋人院》正是改編自“垮掉的一代”代表人物肯·可西同名小說，這部帶有強烈個人傳記色彩的電影，上映之後，斬獲了第48屆奧斯卡包括最佳影片和最佳導演在內的五項大獎，在影片中，福爾曼並沒有採取和原著一樣的完美結局，而是選擇以一種“不自由、毋寧死”的“英雄式態度”做為影片的註腳，這既是對無力改變現實世界的控訴，也是保持自由尊嚴的最後方法。
一、《飛越瘋人院》中鏡頭的運用、以及隱喻蒙太奇的使用，是福爾曼式“自由”的表達
《飛躍瘋人院》講述的是麥克·墨菲因為厭惡監獄強制勞動，佯裝精神異常被送往精神病院診斷和治療，本以為自己可以在精神病院重獲自由的他，發現這裡的一切有著嚴格的秩序和準則，病人接受著和“犯人”一樣，具有強制性的管理。
麥克·墨菲對於護士長拉奇特對待病人的方式充滿憤怒，不斷用語言和行為來表達的自己的不滿，同時，鼓動其他的病人和自己一起反抗，卻發現，所有的人都已經剝奪了追求自由的慾望。拉奇特作為回應，事事針對麥克·墨菲，對他降低音樂音量的要求置之不理，對其想要觀看棒球錦標賽的轉播，想盡各種辦法阻撓和拒絕。
渴望改變現狀的麥克·墨菲，趁著空子，帶著病人來到港口，偷了一條船到遠海釣魚，回來之後，又讓自己的女友帶著另一個女人到醫院開party。次日上班的拉奇特看到一片狼藉的場景，用羞辱式行為讓比利割腕自殺，自己卻無動於衷。麥克·墨菲難以抑制心中的怒火，瘋狂的掐住拉奇特，被醫院實行了額葉切除手術，成為一具只能呼吸的行屍走肉，酋長為了讓他得到解脫，用枕頭悶死了麥克·墨菲，自己砸開鐵窗，奔向象徵著自由的遠方。
影片從一個長達一分二十秒沐浴在朝霞下郊野的全景長鏡頭開始，同時也是以一個長鏡頭收場。法國電影理論家巴贊認為：長鏡頭的表現出的時空連續性，是保證電影逼真的重要手段。這種紀錄片式的拍攝手法，讓整部影片擁有了不容置疑的真實性，也在時間過程中引發了人們的猜測和思考，是一種對現實的客觀表達。
緊接著，鏡頭切換到躺在封閉環境、白色病床上的病人，全景式的長鏡頭轉成近景鏡頭，畫面的對比，讓人產生一種壓迫感，隨著鏡頭的移動，護士長拉奇特從一扇鐵門後向前走來，我們領略到了整個空間的構造，這個構造，和影片開始長鏡頭中那個代表自由的全景天地，形成了強烈對比。
影片結束時，則是從近景鏡頭完成了向長鏡頭的轉換。兩組不同的鏡頭組合達成了不同的意義，第一組鏡頭組合是從一種束縛走向另一種束縛，第二組鏡頭則是從束縛中走向了真正的自由。
同時，在整個影片中，充斥著大量的特寫鏡頭以及仰視鏡頭和俯視鏡頭。特寫鏡頭的目的是通過不同人物的表情和動作，呈現影片中人物的心理狀態，給觀眾造成心理衝擊，藉此達成共鳴；俯視和仰視鏡頭，則通過鏡頭的角度，凸顯出人與人之間的不平等地位和權力上的支配。
對於生活在精神病院的病人來說，他們的臉上開始時，是一種面無表情、行屍走肉的狀態，隨著麥克·墨菲的加入，他們臉上的特寫鏡頭變的怯懦、奮鬥和無力，麥克·墨菲的肢體動作和麵部表情，則無時無刻不在體現著憤怒和反抗。反觀護士長拉奇特，從頭至尾，近乎是一種表情，高高在上的優越感撲面而來，是一種絕對權威和控制性的表達。
這種地位上的差距，在不斷切換的俯視和仰視鏡頭中隨處可見，針對拉奇特，是一種仰視鏡頭，對其他的人來說，則是俯視鏡頭，無力與強權、自由和束縛明顯可見。
在影片色彩上，護士長拉奇特上班時雖然穿著白色護士服，但下班之後的外套卻始終是黑色的，病人則全程都是白色。護士長這種黑—白的矛盾結合，讓人感覺到一種偽裝的陰險，事實上，護士長所表達出的一切，都印證了她並沒有白色所象徵的浪漫夢幻和純潔，更多時候，都是一種充滿黑暗的罪惡。
同時，影片中大量使用了隱喻蒙太奇，這是一種通過鏡頭或場面對列類比，含蓄表達創作者寓意，利用不同事物之間某種相似特徵凸顯出來，來引起觀眾聯想，具有強烈的情緒感染力。
在籃球場麥克·墨菲教酋長將籃球如何扣進籃筐時，當他要騎到Bancini肩膀上時，鏡頭切換到了站在高高在上窗戶邊的拉奇特，此時，麥克·墨菲的行為恰恰是拉奇特的真實寫照，她處在一種絕對控制和支配的地位。
影片最後，酋長舉起麥克生前沒有舉起的水臺，用力砸向窗戶，在黎明的曙光之下，奔向遠方，實現了麥克·墨菲開始時的願望，這是一種獲得自由對原始的迴歸。
事實上，對於流行於二十世紀六十年代的嬉皮士運動來說，當時的主流觀點認為，他們背離傳統和道德，穿著奇裝異服，同時伴隨著性的混亂，嚮往原始的生活。但是，在米洛斯·福爾曼的思考下，他們的自由，是迷茫和理想的集合，就像麥克·墨菲，以一種英雄主義，帶領著精神病人，為了充滿浪漫主義的理想而反抗。
二、審視純粹自由與傳統世界的對抗
每一個時代都是靠幻想養育的，以免人們過早地放棄生活，使人類走向死亡。——康拉德·約瑟夫
無論是現實主義電影，還是存在主義哲學的興起，乃至嬉皮士運動，都是將人類的眼光轉移到了自身。只是，嬉皮士運動和在其之前“垮掉的一代”本質上有了很大的區別。
起源於美國二十世紀六十年代的嬉皮士運動，反對由客觀意識和技術控制的社會，認為它們成為壓制個性、迫害個人自由生活的工具。所以，面對這個物質高度豐富，但人的的精神卻要遭到壓制的社會，選擇追求一種純粹自由的生活。
嬉皮士所追求的僅僅是一種過程，而垮掉的一代寄希望能夠在旅途終點尋找到自己的人生價值，充斥嬉皮士價值的是一種本能的迴歸和釋放，而垮掉的一代則是緩解個體所產生的異化感受。
在影片中，麥克·墨菲和各種人發生關係，持有的是一種如果自己什麼都不做才是不正常的信念，混亂的男女關係，酋長所隱喻的對原始的表達，可以看作是嬉皮士運動的代表人物，可是，他並非是一個完整的嬉皮士，他心中有著理想的浪漫主義，絕非只是利己的自私。
而其他所有的人，比利深受“俄狄浦斯情結”的困擾，至死都未能逃離，其他的人也或多或少受到感情的困擾，難以自拔。對他們所有人而言，都沒有辦法完全按照自己的本能生活，成為了社會規則之下的犧牲品。
影片最後，無論麥克·墨菲如何鼓動，他們也沒有選擇離開，而是堅守在這個充斥著人性壓迫的封閉環境中，只有酋長，這個根本不屬於精神病院的正常人，選擇破窗離開。
從這個層面上來說，米洛斯·福爾曼顯然對與個體追求絕對自由與現實世界的對抗有更深刻的認識，他並沒有著急去做出結論來引發一場革命式的暴動。
所以，在影片中，米洛斯·福爾曼並沒有用非常激烈的鏡頭去表達傳統與自由的對立，結局也選擇了一種溫和的結束方式，只是以酋長迴歸原始的自然結束，這是對嬉皮士運動包容，也是對傳統世界包容性的反思。
事實上，正如嬉皮士運動的快速終結，這場充滿個人幻想的文化運動，只是個體為了避免過早的放棄生活所做出的本能選擇，其存在的巨大漏洞，從開始就註定了失敗的結局。
三、影片中注入的存在主義哲學，是對自由最好解答
影片中，麥克墨菲所表現出的反對一切價值觀和文化，想要逃離精神病院的舉動，更像是一場處於青春期的反叛，並非是處於尋求自我價值的理想，在這種情況下，追求自由成為一種象徵性的存在。可是，就像嬉皮士運動的參與者金斯伯格所言：自由只存在於束縛之中，沒有堤岸，哪來江河。
自由與秩序這種矛盾性的關係，必然引發自我陷入到一種分裂之中，進而對生存和自由空間產生疑問，其結果要麼是被秩序所壓迫，壓抑本能的慾望，要麼衍生出極度的反叛。
存在主義哲學的目的就是為了緩解人面對世界時，所產生的種種異化感受。
存在主義肯定了世界的荒謬和無意義，將關注的重心轉移到個體身上，最大程度尊重人的個性和自由，同時認為，人可以自我塑造、自我成就，進而獲得一種滿足感。
同時，存在主義哲學並不提倡英雄式的行為，避免了個人追求英雄主義過程所進行的不當行為，只是盡力做好一個平凡人的責任，這也是米洛斯·福爾曼為影片注入哲學思考。
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