明代中葉以後，在思想解放的啟蒙下，文藝界掀起了一股浪漫人文主義創作洪流。李贄是這一浪漫思潮的中心人物，湯顯祖則是戲曲藝術領域的傑出代表。

湯顯祖，字義仍，號海若，自署清遠道人。江西臨川人。他生活的年代與莎土比亞相當，日本著名學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中曾將兩位劇壇巨擘相提並論：“顯祖之誕生，先於英國莎士比亞十四年，後莎氏逝世一年而卒，東西曲壇偉人，同出其時，亦奇也。湯顯祖不僅於戲曲上表現其偉大，即其人格氣節亦頗有可羨慕者。”

作為古代偉大的戲曲家，湯顯祖自己說過，他戲曲創作的過程是“因情成夢，因夢成戲”。正是在“情、夢、戲”理念下，湯顯祖創作出了著名的傳奇劇“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。這“四夢”，雖然每一種全部或部分都寫到夢，但宣洩的不是“人生如夢”的幻滅，而是“夢如人生”的執著；不是所謂的“痴人說夢”，而是傾心寄託著一位先行的獨醒者的情懷、人格和追求，寄寓著他對於社會現實的批判，以及對美好未來的渴望。

而在“四夢”中，作者最為滿意，影響最大，並奠定了湯顯祖作為中國古代戲曲大家地位的是《牡丹亭》。湯顯祖曾說過：“

湯顯祖

《牡丹亭》故事的淵源及演變

《牡丹亭》全劇共五十五出，在湯顯祖的劇作中最長。講的是南宋時江西南安府太守杜寶請儒生陳最良教女兒杜麗娘讀聖賢書籍。麗娘受《詩經》中情歌的啟發，春心萌發。在遊園賞春時更加牽動情思，夢見少年書生柳夢梅。從此為相思所苦，傷情而死，葬於牡丹亭畔。

三年後，柳夢梅去臨安赴試，經過麗娘墓地，拾得麗娘自畫像，終日欣賞傾慕。使麗娘顯靈相會，並得還魂再生，私自結合。但杜寶視女兒為妖孽，誣告夢梅盜掘女墳。經麗娘上朝申訴，柳夢梅金榜題名，遂由皇帝做主，杜寶承認了女兒的婚姻。

湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中曾交代過該劇的題材來源：“傳杜太守事者，彷彿晉武都守李仲文、廣州守馮孝將女兒事，予稍更而演之。至於杜太守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。”李仲文事見陶潛的《搜神後記》，馮孝將事見劉敬叔《異苑》，漢雎陽王事見幹寶的《搜神記》。三人的女兒都是鍾情於男子，自由結合，爭取還魂復生。只是有的如願以償，有的則功敗垂成。所謂“傳杜太守事”是指明代流傳很廣的話本小說《杜麗娘慕色還魂記》。故事人物和大體輪廓與《牡丹亭》相似，說明

經過湯顯祖的一番生花妙筆，傳統的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代後期人性解放的思潮，反映了當時意識形態領域“情”與“理”的尖銳衝突。首先，作者有意強調了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。話本小說中杜麗娘和柳夢梅的父親都是太守，雙方是門當戶對的對等關係。而《牡丹亭》中杜寶由太守升為宰相，而柳夢梅只是一個窮書生。經過這樣的改變，杜、柳二人的結合就含有反抗封建門第觀念、爭取自主婚姻的意義。

其次，作者有意將人物性格及其相互關係置於為愛情自由而行動的戲劇衝突中去。在話本中，杜寶基本上沒有什麼行動，那位教小姐讀書的先生連個名字也沒有。而戲劇裡則突出了他們的衛道士立場，一個是不近情理、自覺奉行禮教觀念的封建家長；一個是行為迂腐、作風寒酸的腐儒式的教書先生。二人成為杜麗娘爭取自由愛情路上的最大障礙。另一方面，小說裡的杜麗娘還是一個聰明伶俐、博學多才、針織女紅樣樣精通的典型閨中淑女。而湯劇中則儘量淡化這種淑女色彩，突出她的叛逆性格，並與杜寶和陳最良的衛道士形象形成鮮明對照，以強化反抗禮教、歌頌愛情自由的中心主旨。

最後，作者還著意營造和描繪自由愛情實現的艱難歷程。小說寫到杜麗娘還陽以後，雙方家長都承認這一既定事實的緣分。後柳夢梅官升府尹，杜麗娘相夫教子，夫榮妻貴，頤享天年。湯劇雖然也是團圓結局，但二人私自結合後經歷了種種曲折，不但寫出了自由愛情所受到的種種來自社會和家庭的嚴重壓制，而且也充分表現出男女主人公對愛情的執著精神。

二、個性化的人物

王思任在《批點玉茗堂牡丹亭敘》中曾從人物個性化的角度給予《牡丹亭》很高的評價： “其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之痴也， 老夫人之軟也，杜安撫之古執也，陳最良之霧也，春香之賊牢也。無不從筋節竅髓，以探其七情生動之微也。”湯顯祖用如椽巨筆在劇中勾勒了杜寶、陳最良、春香、石道姑等性情各異、鮮活多樣的人物群像，更創造了杜麗娘這一光彩照人、美豔千古的藝術典型。

杜麗娘是《牡丹亭》中第一主角，是南安太守杜寶的獨生女。她出生在名門望族，自幼受到嚴格的封建文化教育和管束。就連衣裙上繡有成雙的花鳥，白天打個盹，也會被視為大逆不道，受到父母的呵斥。她如同一隻久在樊籠，精神苦悶的鳥，一直嚮往著天空的自由。故而，教書先生陳最良對於《詩經·關雎》一詩“后妃之德”的傳統解釋沒有得到杜麗娘的認同和接受，反而激發了她青春的覺醒，打開了她久錮的心靈。

在後花園的遊覽中，她第一次發現了春天的美，也第一次發現自己的美好青春與明媚春光的吻合。“奼紫嫣紅”的無限春光刺激了她對大千世界的好奇與渴望，來去蹁躚的成對鶯燕挑起了她從未有過的春情。於是，一位青春少女就在他人一無所知的情況下，自己萌發了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。

然而，她的生存環境沒有給這種憧憬的實現提供任何條件，所以她只有到夢中去尋找自己的憧憬和追求。醒來的麗娘在《尋夢》一折中由於忘記夢境和現實的區別而到處尋找夢中的理想。結果當然是一無所獲。尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而轉為無限的悲愴，以至使她不得不對著那棵自己愛人象徵的梅樹發出生則戀、死則葬的內心傾訴，大膽表達了自己對真情的強烈摯愛。“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。”她無法實現自己夢中的理想，但又絕不肯回到陳最良的私塾中去繼續接受禮教的培育，而是任憑青春的烈火去耗盡自己綿薄而脆弱的心力，最後含恨為情而死！憧憬的愛情沒有實現，杜麗娘自是不甘，故而在死前將自畫小像放在太湖石上繼續等待夢中情人。

進入幽冥的杜麗娘，由於離開封建禮教的直接管束而顯得更為大膽，更為痴情。她並不滿足於以幽魂的身份和情人相聚，她能為愛情而死，她更願為情而再生。所以她毫無顧忌地與陰間的胡判官據理力爭，使自己還魂復生。“冥判”後，她不用媒妁之言，自己於深夜敲開愛人的房門，表明心跡，結下“生同室，死同穴，永做夫妻”的海誓山盟。

不僅如此，復生以後的杜麗娘還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的承認。對此不能簡單地視為對封建禮教的屈從，而應當從杜麗娘積極主動的行為中，看到作者繼續謳歌愛情強大力量的用心。它的潛臺詞是愛情的力量既然能使杜麗娘從生到死、從死到生，那麼它也能夠戰勝封建禮教，使其不得不認可主人公的叛逆婚姻。這雖然在現實生活中是難以想像的，然而卻生動地表現出作者關於本劇“理之所必無”，然而“情之所必有”的主題思想。

湯顯祖在杜麗娘的形象上突出強調 “情” 的巨大力量。它表現了對人的本性——情慾的肯定，並以此批判日益僵化、扼殺人性的封建理學，可說是 “以情反理”。杜麗娘對情的追求，不僅是反對封建婚姻制度，更是追求個性的解放。

杜麗娘是一位對人的自然情慾、人的自我生命執著追求的全新女性。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，她的生活環境更冷漠、更嚴酷、更令人窒息，崔鶯鶯起碼還有機會見到自己喜歡的男子而杜麗娘連這個機會也不可能有。

柳夢梅是劇中的男主角。但是這個名字顯得很特別，初看之下便覺得意味甚濃，尤其是與作品中出現的那句“不在梅邊在柳邊”相聯繫。的確，湯顯祖把柳夢梅命名為“柳夢梅”絕非信手拈來。

在作品的第二折《言懷》中對此作了說明。“原系唐朝柳州司馬柳宗元之後”一句表明男主角姓“柳”，“每日情思昏昏，忽然半月之前，做下一夢。夢到一園，梅花樹下，立著個美人，不長不短，如送如迎。說道：‘柳生，遇俺方有姻緣之分，發跡之期。’因此改名夢梅，春卿為字。”說明柳生原非名叫夢梅，只是因為做了一個夢而改了自己的名字，從一開始便讓讀者覺得柳夢梅性情之可愛。

同時，因夢而改名與作品之後所講的杜麗娘因夢而亡形成呼應。從這改名之由中可看出其對杜麗娘感情的忠誠不渝。因情而夢，因夢生情，一夢鍾情，非平庸之輩可比。“柳夢梅”三字，包含著柳夢梅的至真深情。

柳夢梅是一個不但對“情”痴迷，也對封建禮教抗爭；既熱衷功名，但又剛正不阿的書生。他的痴情表現在，在他眼中心中無一不是杜麗娘的影子，為了她誤了考期便急得要撞階尋死，為了她要認父母而積極奔走；為了她敢於冒著《大明律》開棺處斬的風險勸說石道姑幫忙一道開棺掘墓；為了維護自己的婚姻，他還勇敢地在金鑾殿上嘲笑位高權重的岳父杜寶。通過如此種種，作者把一個善良、 痴情、 處處以愛人為先的書生形象生動的刻畫了出來。當然，他也有滑稽書呆氣、狂熱追求功名等封建士大夫平庸的一面。

總之，柳夢梅在劇中是與杜麗娘形象相契合、相映襯而存在的一個角色。他剛柔並濟、深情儒雅，與杜麗娘共同追求自由的愛情和幸福，體現了勇於抗爭、不畏權貴的可貴品格，但在世俗功名上卻未能脫俗。

杜麗娘的父母也是比較成功的藝術形象。作者沒有簡單地將二人臉譜化，而是竭力描繪出他們社會角色的成功和對女兒的摯愛。他們一個是為官清廉正直的國家棟梁，一個是以相夫教子為己任的賢妻良母。他們把對女兒的嚴格管束看成是對女兒的最大愛護，而沒有意識到自己是在充當封建禮教酷吏的角色。從這個意義上看，如果說杜麗娘的形象是現實社會中難以實現的浪漫理想的話，那麼杜麗娘父母的形象則帶有極大的現實性。正因為這種形象在現實生活中到處可見，才顯示出作品對“理之所必無”的社會環境鞭撻揭露的真切可信，和對“情之必有”的杜麗娘形象的情感傾斜。

陳最良的形象也值得一提。這個自幼習儒，然而到六十多歲仍然只是一個窮酸潦倒、迂腐秀才的家塾教師，不但自己“從不曉得傷個春，從不曾遊個花園”，相反還在竭力誘使杜麗娘重複自己這一生禁錮、空虛、迂腐的生活道路。從這個意義上說，作者安排這樣一個人物，顯然是明確指出杜寶夫婦和陳最良本人為杜麗娘設計的那條人生道路是何等的謬誤，何等的荒唐。

石道姑則是一位被自然剝奪了人慾的女性。她是一個自己的慾望永遠不可能得到滿足的受害者，但卻拿出自己所有的熱情和能力幫助別人實現慾望。她冒著生命危險為杜麗娘啟棺，幫她回生，又鼓勵、安排她逃走，為了幫助別人實現其幸福，她甘願奉獻一切。從這個形象中我們能強烈地感受到人性、人情的美好和人慾的不可抑制。

三、《牡丹亭》的藝術美學

藝術是美的集中表現。湯顯祖把自己的激情、願望、理念注入到人物形象中，真情導演了一部傳世鉅著——《牡丹亭》。它以積極向上的浪漫主義風格，使其不僅具有迷人的藝術魅力，同時給人以為之哭、為之笑、為之心馳神往的美的享受。

首先，從人物形象我們可以感受到性愛美和情愛美。作者以審美的眼光全面觀照了男女之間的性愛和情愛，而與封建禮教抗衡。杜麗娘從小受到嚴格家教，情慾被壓制，因而花園裡繁華的景緻使她幽閉的春情乍開，無奈中走入夢境與一男子歡會。作者以審美的眼光描繪了這一場夢中幽歡。整個遊園驚夢的人物、環境、場面都寫得美妙無比，滲透著作者的審美情趣、 審美心態。

隨著情節的發展，杜麗娘逐漸體會到柳夢梅的人格魅力，二人由性愛逐漸升華到情愛。基於這種深沉的愛情，杜麗娘進一步加強了對封建禮教的反抗。她剛復生後還留有理學教化的痕跡，如 “鬼可虛情，人須實禮”、 “必須父母之命，媒妁之言”。但隨著愛情的加深，她不再猶豫，不再畏縮，完全拋棄了封建教條的條條框框，與以皇帝為代表的封建統治和封建家長做了強烈地抗爭。至此，她的愛情達到了美的極致。

其次，從那生生死死的愛情故事中表現出了一種剛柔結合的美。如在《驚夢》、《尋夢》中對青春年華的感傷、幽怨；《寫真》中獨自面對畫容的悲傷；《詰病》、《診崇》中因傷春而紅顏憔悴的哀傷；《鬧殤》中香消玉殞的淒涼；《拾畫》中柳夢梅的痴迷，都浸潤著一種深沉的感傷之美、陰柔之美。而在《鬧宴》中柳夢梅為見杜寶打人衝宴的勇敢；《硬拷》中柳夢梅面對杜寶的審訊慷慨陳詞，毫無懼色；《圓駕》中杜麗娘與其父針鋒相對、據理力爭，都體現了一種激烈的陽剛之美。這兩種美相互結合是他們的愛情有了更豐富的審美內涵。

最後是夢幻描寫的飄逸之美。深受封建禮教束縛的杜麗娘在現實中無法排解內心的苦悶與矛盾，只有走入夢境尋求解脫，得到心靈的慰藉。這夢表現了她追求理想愛情的熱烈、執著，加大了批判現實、抨擊封建禮教和婚姻制度的力度，深化了“以情反理”的思想內涵。虛虛實實、如真如幻，擴大了作品的想象空間，使作品更為飄逸，更有韻味。

當然，《牡丹亭》在藝術上也有它的不足之處。如劇本結構比較冗長、拖沓，戲劇衝突不夠尖銳、集中，有些情節與主題遊離，有些曲詞與音律不合等。對於它的結局歷來認為它未跳出“發乎情，止乎禮義”的傳統儒家軌道。但我們看，最後杜麗娘和柳夢梅的婚姻雖得到皇帝的認可，但封建家長的代表杜寶並未真正與女兒女婿和解，這就意味著封建禮教勢力與青年男女追求婚姻愛情自由的矛盾最終不可能得到徹底解決。這個 “不結之結” 的結局，顯然是作者留給人們的深刻思考。

四、《牡丹亭》的深遠影響

在《牡丹亭》問世之前，戲壇上流傳最廣、影響最大的戲劇是《西廂記》、《琵琶記》等，而《牡丹亭》問世之後則立刻家傳戶誦。文人學士案頭無不備置，人人都推許《牡丹亭》為戲曲第一傑作。演員爭相演出，書坊爭相刊刻，各劇種爭相改編，曲家則爭相為其定譜，而這種熱潮竟從明一直延續到清，其影響在戲曲史上十分深廣。

《牡丹亭》問世之後的四十年是明代社會政治最黑暗的時期。《牡丹亭》不僅是一部愛情劇，而且是一部揭露社會黑暗、政治意味很濃的戲劇，所以它一出現就深得人心，正是才人見愛情，士人見不平，百姓見心聲，人人從劇中俱可得見自身。它結構龐大，包容面廣，反映了該時代的人們的心理、願望和追求。

由於深受人們喜愛，所以在這四十年中就有文林閣、蒲水齋、柳浪館、汲古閣等刊本流行於世。至清代大小書坊還刊刻不斷。在演出上，明清時代，《牡丹亭》已然成為各大聲腔、各戲班生旦演員必通劇目。無論宮廷戲班、職業戲班、家庭戲班無不競演。

《牡丹亭》又因寫婦女的命運，所以尤為婦女所喜愛。《牡丹亭》問世不久，婁江女子俞二孃就邊讀邊批註，自寫所見，多出人意表，卻由於感傷過度而身亡。其他還有葉小鸞、金鳳鈿都曾題詩寫文抒發自己讀後感。婦女評點戲曲這是中國文學史、戲曲史上鳳毛麟角之事。可見《牡丹亭》因為道出了婦女的苦衷與希望，它是多麼受婦女的歡迎。

在戲曲發展史上《牡丹亭》給予後世的影響，還在於它為戲曲界樹立了一種當行本色，文采斐然的創作標準，從而引起不少作者競相膜拜，出現了被人稱作戲曲創作一派的“臨川派”。“臨川派”與其他戲曲流派不同點在於它沒有什麼組織、宣言，甚至也不是同一時代同一地區的作家，這是它和吳江派、蘇州派等戲曲流派的很大不同，也因此有人不承認有“臨川派”這一流派。

實際上，由於湯顯祖和他的《牡丹亭》樹立了創作的風範，後來不少作家自覺地標榜以湯為師，以《牡丹亭》為範，創作了一批近於湯顯祖風格的戲劇，自然人們就把他們歸結為一個系統、一個流派。

其實，不管人們承認不承認在湯顯祖身後是否形成臨川一派，湯顯祖及其《牡丹亭》對戲曲創作的影響都是客觀存在的事實。王思任在《春燈迷序》曾指出：“

但也有一些作者雖受湯顯祖創作影響，卻只是學其皮毛，貌似而神離，例如阮大鋮，因其戲作能夠當場，適於演出，他又自稱學湯顯祖之作，因此人們也有的將他劃為臨川派之列。但其人品卻與湯顯祖不屬一類，而所作又不過是娛樂情性而已，所以葉堂《納書楹曲譜》評其所作“以尖刻為能，自謂學玉茗堂，其實全未窺其毫髮。”其他更有陳軾《續牡丹亭》，王墅《後牡丹亭》，表面上好似承續湯顯祖創作，實質上他們恰是《牡丹亭》的反動。在劇中他們竟然把柳夢梅寫成了維護封建禮教的理學家！殊為可恨！

但是所有這些，不管正面發揚也好，反其道而行也罷，無不說明湯顯祖和他的劇作在中國戲曲發展過程中曾產生過巨大的影響。

《牡丹亭》的問世還引發出中國戲曲史上著名的湯、沈之爭，也就是人們所說的吳江派沈璟與臨川派湯顯祖之爭，這種爭論使明清之際許多戲曲家、評論家都捲了進去。而圍繞著這本戲的論評，實際上也是大大推動了中國戲曲批評的發展，這是湯顯祖作此劇之初所始料不及的。而能引起一個長久時代戲曲批評家們的關注和論評的戲曲作品，在中國戲曲史上是不多的，《西廂記》居其首，其次就是《琵琶記》、《牡丹亭》了。而這些劇作也確實給中國戲壇帶來了新的風氣，標誌著一代戲曲的傑出成就。

除了戲曲，《牡丹亭》的巨大影響還表現在其他藝術領域。由於《牡丹亭》家喻戶曉，所以其後的不少戲曲作品都以戲中戲的形式穿插《牡丹亭》的唱曲，像《桃花扇》、《紅樓夢》。而小說《紅樓夢》、《品花寶鑑》等更引用《牡丹亭》事以豐富故事情節，表現人物情感。曲藝中的鼓詞、彈詞、小唱改編《牡丹亭》者尤為眾多。在繪畫、工藝領城人們馳騁想像也塑造出了許許多多以表現《牡丹亭》人物或故事的藝術品。

《牡丹亭》作為湯顯祖最著名的劇作，在思想和藝術上都達到了其創作的最高水準。其宣揚的個性解放，雖然沒有為當時的讀書人指出一條現實的鬥爭之路，但對當時被封建禮教束縛的人們追求自由幸福生活有很大鼓舞。在現代，即使杜麗娘的理想有些許過時，但是《牡丹亭》的精神卻依舊能在一定的層面上賦予我們很大的力量。

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