宋词中雨意象出现甚多：春雨、夏雨、秋雨、冬雨、急雨、细雨、暮雨、黄昏雨、晓雨、云雨等，难以遍举陈德武《清平东·咏雨》词为上述众多雨意象的综合，词云：“
丝丝线线，惹起云根燕。万里江山春欲遍，多在梨花庭院。经旬一见通宵，恍如身在蓝桥。记与巫山神女，不禁暮暮朝朝”。词中写到了江南雨细密如丝之状，写到了细雨的经旬不停之绵延，也写到巫山神女行雨，眼前之雨与历史旧典相牵合，注入作者浓重的生命意识，将雨意象在文化积淀过程中蕴含的生命因子加以提升，传达出了宋代词人心目中给雨意象投入的二度情感信息。宋词中暮雨意象系列出现较多，而且此类意象多携带生命气息与人情结下不解之缘。
春雨
石孝友《眼儿媚》使用暮雨意象具有上述典型意义：“愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝。别来应是，眉峰翠减，腕玉香销。小轩独坐相思处，情绪好无聊一丛萱草，数竿修竹，几叶芭蕉”。本词深挚地表现了作者在暮雨绵绵的寂寥境况中思恋情人的心情。作者取景于暮雨，是实写，也是起兴因为暮雨意象有其关情典故渊源。黄庭坚《减字木兰花·登巫山县楼》词使用暮雨意象大致说出原诿：“襄王梦里，草绿烟深何处是；宋玉台头，暮雨朝云几许愁”。他在另外一首《醉蓬莱》中也对暮雨意象作了较为明朗的点示：“对朝云叆叇，乱峰相倚。巫峡高唐，锁楚宫朱翠”。合二词审视暮雨意象，说明了它与襄王、宋玉、高唐、巫峡（山）有密切关系。暮雨意象与“巫山云雨”典有联系，典见宋玉《高唐赋》、《女赋序》及《文选》李善注引《襄王耆旧传》，此典含男女幽会、合欢生命精神。
暮雨意象
因而在词中以朝云、暮雨意象提起男女情事甚为常见。白居易《长相思》使用暮雨意象与阳台行雨典故交织成闺中怨别小词：“深画眉，浅画眉。蝉鬓崩云满衣，阳台行雨回。巫山高、巫山低。暮雨潇潇郎不归，空房独守时”。也许是暮雨为傍晚时分出现，这时是最易惹动离愁时候，但作为词人选象的拿来之物，与“旦为朝云，暮为行雨”的“暮雨”便发生了文化心理上的联通。李清照《声声慢》以“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的黄昏雨意象寓思人“愁情”，与暮雨意象有本质上的等同。与暮雨同族的夜雨启动男思女恋早在《诗经》中就有表现，《郑风风雨》如此云：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷”，“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜”李商隐《夜雨寄北》把夜雨共话作为夫妻团聚的象征，诗写“
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，可见夜雨意象的历史文化积淀之深永朴厚。
暮雨意象
周邦彦《虞美人》词使用夜雨意象成功之处不在上选二者之下，贵在以三句与小雨相关词句作为词篇主干组接成夜雨意象以寄情思，即以“廉纤小雨池塘遍”，“比似寻常时候易黄昏 ”，“又是一窗灯影两个愁”合成小雨、黄昏、夜愁流线型情绪，起始自然关合，成佳词丽句，为美成词中有一定影响之作。周紫芝《鹧鸪天》写秋夜怀人，以“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”敲开主人伤别心扉，再以“如今风雨西楼夜”进一步渲染夜雨中相思之人的内心孤寂。全词两处关键点上出夜雨意象，不仅仅取秋夜雨落给人带来凄凉的人心自然感受，更重要的则是发现了夜雨意象带有的本位文化积淀层蕴。
夜雨意象
万俟咏《长相思雨》构设夜雨大意象与周词同无二致：“一声声，一更更窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听，空阶滴到明”。然而，周词与万词并非平地顿起高峰，而是本于温庭筠《更漏子》中的“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”。温词也不过是文化继承的中继站而已，更深更远更广泛的源头则是厚实精深的历史文化欧阳修词中的暮雨意象全与男女恋情关合，不能不说是一种文化认同心理的全方位反映。无名氏《满江红》夜雨大意象词将雨滴声贯穿全篇，并通过雨滴声联想到雨滴柳叶，雨打芭蕉的情景，还联想到雨点聚成水珠又滴落溅碎的细节，从听觉意象中化出视觉意象，在点滴雨珠当中包蕴“别离滋味”，深含历史文化意味。
雨点聚成水珠又滴落溅碎
暮雨系列意象也有它不完全依附历史文化特定蕴含的独立性，不能认为凡暮雨意象即与男女恋情相关。晏殊《渔家傲》组词第四第五使用了黄昏雨和夜雨意象，其四云“杨柳风前香百步，盘心碎点珍珠露……小鸭飞来稠闹处，……饮散短亭人欲去。留不住，黄昏更下萧萧雨”，其五云：“粉笔丹青描未得夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”。其四中的黄昏雨意象为配角意象，着落于词尾处，有收结全篇、布景、定时之用，而未以黄昏雨意象统领词篇情调。其五之夜雨意象只作妆饰莲花之美的助美剂，没有象征意义。李之仪《南乡子》写“夜雨滴空阶，想见尊前赋咏才”，是以夜雨意象提起“惆怅流光去不回”的惜时情绪，雨意象在词中起充实词境，布设背景等作用，也没有特定意义指向。
夜雨意象
宋词中春雨意象较多，多数词人有使用春雨意象爱好。秦观《浣溪沙》是使用春雨意象的成功作品“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩”。此词写春愁，为淮海词小令中的压卷之作，陈廷焯称其为“宛转幽怨，温韦嫡派”，对全词的评价可谓高矣。卓人月则看到“自在”二句的精警，认为可以“夺南唐席”，梁启超则赞此二句为“奇语”诸家评价之高，关键在于他们认出了秦观用春雨意象寄托春愁的巧妙之所。而秦观也对以春雨意象寄托春愁主题有明显喜好，在《八六子》中也写过相似的句子：“那堪片片飞化弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声”。“残雨”于飞花弄晚之际收住，即指春雨，再合末句“
正销凝，黄鹂又啼数声”看，便可寻出春雨意象与春愁意绪联结的隐隐扣痕。
春雨
以春雨大意象含蕴惜春生命意识的词当数周邦彦的《大春雨》和史达祖《绮罗香·春雨》。周词云：
“对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速。最先念，流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清赢，等闲时，易伤心目。未怪平阳客，及泪落，笛中哀曲况萧索、青芜国红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？”
周词喜用赋笔，用尽笔力采集种种小意象以构筑大意象，小意象之间的距离较小，排列较密，陈廷焯《白雨斋词话》卷二称这种词法为：“词法之密，无过清真”，“词法莫密于清真”。清真《大》词构设春雨大意象即为小意象密集构制型。
春雨
词的具体意象组接可作如下分析：起句以春禽静衬春雨雨势之大，关键处以“
鸣”字作为点睛之语使春雨意象由视觉转向听觉，表现出了文字处理的巧妙功夫。接着以嫩竹经雨冲洗而面目全新衬说春雨的来势不凡。琴弦受潮，枕障受寒气侵袭，虫网受春雨浸湿沾在竹帘上，一笔一个意象，也为春雨意象的壮大做出点滴贡献。物尽而出之以人，面对如注春雨，孤独之人只好躲在邮亭无人之处，于檐下处睡眠状态而听淅沥不断的雨声。春雨为人带来的愁苦于此端倪初露，那就是“奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独”。下片完全转入对行人惜春叹己的全幅刻划。春雨落地变成流潦致使车毂受妨，此为行人苦心的第一次点笔。兰成、卫玠、马融的自我认同，则是利用历史意象显现行人苦心的第二次点笔。
春雨落地
最后用春雨过后的杂草丛生，落花满地，荆桃花褪，果实露出意象补叙春雨即尽之后，便是春去之日，惜春之意绪，至此在叙事写物中缓缓露出。春天逝去以后，人如物渐近趋老，自然要感叹不能与人秉烛夜游。以此结词，是对春雨大意象的层级升位，亦即意的突出传达，具有重要的拉动词脉作用。全词的惜春生命意识始终在春雨大意象的构设中一点一滴地涌出，象成而意尽。在古人心目中，已成的春意象本来就含有伤春惜春内蕴，春雨意象则更进一步地突出和加重了惜春伤己份量，周邦彦此词可谓臻于成功之至极。史达祖《绮罗香·春雨》与周词创意完全相同，借春雨大意象表现惜春情怀。
春雨意象
在具体构制上，每一种小意象都不离春雨的形驱神使，在结构上以春愁作为情感主线。写春雨则穷形尽相，写情感则随处点染。情出与春雨大意象的片片小意象构件拾拣相生相伴，没有哪一种小意象为闲言闲语，《词洁》所云“无一字不与题相依”正与上说相合。汪宗臣《江红春雨》词中以春雨大意关合惜春、留春不可的无奈，且反映了春雨连绵在心中引起的心情燥动，实也是惜春意义上的生命价值企盼。刘埙《惜余春慢·春雨》词也叹春雨过尽，“又把一番春老”，而且为了留住已去的春天，不顾惜自然中的必然，在假想中“恨啼鸠，呼云声杳”，春雨大意象中包含的惜春生命意识如此这般地在词笔的一步步推进中得以全方位显示。
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